Г. Канович. «Улыбнись нам, Господи!» Вильнюсский Малый театр (Литва).
Режиссер Римас Туминас

Отношение к евреям со стороны человечества концентрируется в двух крайностях. Их ненавидят, преследуют, для этого придумывают расовые теории и способы уничтожения. Либо их очень любят. Кощунственно уравнивать вред, приносимый тем и другим, геноцидом и жалостью. Поэтому постараемся забыть, что были Освенцимы, и поговорим о любви.

Режиссёр Римас Туминас инсценировал роман Григория Кановича. Пока писатель жил в Литве, его называли официальным. Правда, неясно было, где была его «официальная» среда. Он печатался, получал премии. Пьесы его шли кое-где, но успеха не имели. Романы успех имели, но не ставились. Года два назад он уехал в Израиль, оставив на родине многотомный эпос о евреях в Литве. Проза не хуже Георгия Маркова, однако — обращённая к малому местечковому народу, которого нигде не осталось.

Спектакль выделяет щедрость колорита — не литовского, а еврейского. Можно подумать, что актеры перевоплотились в мелких и жалких обитателей местечек, которые некогда были разбросаны по России и её доминионам. Исполнение — бережное и снисходительное. Все краски берутся между шаржем и карикатурой. Современный семит вряд ли вызовет столько поэтических чувств, как еврей дореволюционный. А тот, нищий, забитый, счастливый и мудрый еврей, не оставляет равнодушных в зале, и театр не дает его в обиду. Драматическим началом пожертвовано ради простой чувствительности.

Этот недостаток возмещён вниманием к национальным нравам и эпической приподнятостью. Действие отнесено к началу века, когда и в Вильно, и в Петербурге, и в Москве, и в Киеве постреливали в губернаторов, а молодые честолюбивые евреи бросали местечки и гетто и активно пополняли ряды социалистов и террористов. Эфраим — герой спектакля — отец одного из них. Он отправляется в Вильно, чтобы успеть встретиться с сыном до вынесения приговора. Эфраим несёт своё несчастье молча; его товарищи, такие же бедняки и пилигримы, также очень сдержанны. Правдивость колорита выражена в бесстрастии. Это даже не бесстрастие, а созерцание на почве полного приятия со всем добрым и всем злым. По духу, нравственно-религиозным установкам, по историческому опыту своему такой персонаж и должен быть бесконфликтен. Патриархальный еврей, которого так любит современный театр, в драматические герои подходит мало. Непреодоленный фольклор делает из него странную забаву для взрослых: «Смотри, это еврей, он хороший».

Под взглядом сурового бога (расиновская Аталия говорила ему: «Еврейский бог, ты снова победитель!» Потому и была трагической персоной.) еврей смиряет жалобы и не протестует. Высшая его жизненная добродетель — терпение. Вот Эфраим и терпит, глубоко погружённый в свои думы, и о них, как и о душе Эфраима, узнаём немного.

Не на всякой почве возникал театр; самой плодородной была, между прочим, протестантская. Специфически еврейской драмы нет, если не считать «Мальтийского еврея», «Венецианского купца», «Натана Мудрого», «Уриэля Акосты». С другой стороны, эти классические драмы свидетельствуют, что любой человек может стать трагическим героем. Позиция литовского театра (не его одного, сложилось что-то вроде специальной темы) иная — приблизиться к этой, как бы библейской, материи и воспроизвести её на сцене со всеми приметами. В этой стилистике всё приобретает качество возвышенного, любое бытовое событие делается бытийным. Провинциальная история, похожая на другие подобные, как капли воды, может быть, в чём-то и отражает в себе тёмный мир Библии. Не знаю. Часть, давно уже отпавшая, обладает символизмом целого. На этом держится решение Р. Туминаса. Путь от местечка до Вильно (у Шолом-Алейхема — до Петербурга) подаётся как Путь, Исход. В напыщенной интонации, когда она появляется в европейской драме, всегда видят влияние библейского стиля. Оно может быть и дурным, тогда возвышенное превращается в фальшивое. Целый пласт литературы, на русском языке представленный Шолом-Алейхемом и его учениками, культивирует малый библейский эпос, в котором общие места из Библии монтируются с фольклором. Для театра, ищущего ветхозаветных ощущений или ощутившего прилив христианских чувств, есть, где разгуляться. Псевдобиблейские мелодрамы размножались на сценах бывшего Союза обратно пропорционально исходу из него инородцев. Подкреплённая авторитетными столичными именами Марка Захарова и Евгения Леонова («Поминальная молитва»), шолом-алейхемская вековечная грусть «обетования» и «послушания» вызывает смешанные чувства. Опыт двадцатого века (прошу прощения за то, что обещание все-таки нарушено) делает нестерпимыми местечковые мистерии. Уменьшительное «местечко», кстати, показывает, как сократилось царство иудейское на всех «вторых» родинах. Григорий Канович написал свои романы вслед, в память, как реквием. Нет ни места, ни «местечка» для еврея. Я видела несколько «Поминальных молитв», «Алей- хем-Шолом» у В. Харитонова в «Эксперименте», и везде, независимо от воли и дарования авторов, всё дело сводится к пошлому разрешению еврейского вопроса (пора оставить его неразрешенным).

Значит ли, что тема закрыта? Нет. Фридрих Горенштейн в «Псаломе» перестал нянчиться с лубочным евреем. Его роман — параллель прозе Платонова, о Вавилоне без островков доброго божьего мира. В 1993 году в Петербурге немецкий театр «Креатур» показал спектакль Анджея Ворона «Лавки с корицей», тоже по прозе и тоже «мальчика из местечка», до конца дней помнившего детство, Бруно Шульца. Само собой разумеющийся национальный колорит был разъят и превращён в осколки навязчивых житейских форм, крутившихся в мозгу и воочию, перед публикой, как карусель, которая была одним из устрашающих образов спектакля. Ворон поставил превосходное трагическое рондо о муках воспоминаний. Герой бежал из дома, из местечка и всегда чувствовал вину за это. В большом мире он не находил покоя, а своё прошлое всё время как бы обрабатывал по Шолом-Алейхему, но оно не поддавалось и оставалось кошмарно-обыденными картинами, вызывающими в душе его один лишь ужас. Так, с этим грузом герой доживал до мировой войны и в ней навсегда пропадал, терялся, как и сам Бруно Шульц. В сюжет входили всё те же путь, погромы, семья, заповеди, обычаи, и хотя они игрались, как и писались, с маленькой буквы, из всего показанного вырисовывалась Судьба. Бежавший от неё неизбежно возвращался вспять. Всё тайное в нём раскрывалось до сокровенной глубины, его сознание выворачивалось наизнанку в экзистенциальной тошноте. Был он дважды, трижды еврей без акцента, пластики, мимики, как Эдип — грек, а Макбет — шотландец.

Литовцы привезли на фестиваль спектакль, материал которого заведомо ни с кем не соревновался, потому что выигрывал сразу (как и югославский кукольный театр с темой Сараева, делавшей невежливой и невозможной оценку его работы). Вильнюсскому Малому не требовалось скидок. Они сами обращали все усилия в тему: от хода гуськом, в цепочку, музыкально-пластического лейтмотива — до широко раскрытых дверей, где иудей Розенталь увидел сияние христианского рая. Между прологом, когда соседи собирают Эфраима в путь, и эпилогом, где евреев, достигших Вильно, истребляют, как насекомых, дезинфицируют и рассеивают, шли интермедии, чистые анекдоты, где действовали фольклорные персонажи — нищие и мудрые. Трапеза, кормление и обихаживание коня, сон, товарообмен, драка и медленное, поистине эпическое движение обоза, стоявшего посреди площадки, — это равномерность вечности. Время от времени широкий жест мизансцены напоминает о значимости неторопливого движения на одном месте: ковчег-обоз посыпается зерном; евреи во главе с палестинцем, личностью особого смысла, играют музыку, которая музыкой может быть только у них в душе, а в мире, в звуке скрежещет; скарб умершего Розенталя передается из рук в руки по вещичке в церемониале прощания живых с мертвым; путники молчат, исчерпав немногие темы оживлённых бесед, каждый глядит куда-то в свою сторону, и тогда спектакль на долгие секунды погружается в грёзу и безмолвие. Кажется, что действие (по крайней мере, переход от одной интермедии к другой, от молчания к монологу, от скрипов и шарканья к музыке) само собой изливается на сцену, во всей серо-коричневой массивности, как с трудом сдвинутый и неостановочно катящий монолит. Это, конечно, иллюзия. В Малом театре Вильнюса, как у литовцев вообще, любая спонтанность хорошо организована и продумана. Особая режиссёрская искусность требуется, чтобы швы не бросались в глаза и текучесть выглядела совершенно органической. Центральный образ, обоз, прямо на глазах рождается из элементарных, видавших виды объёмов, деревянных ящиков, которые в некоем экстазе творения громоздятся один на другой, а в финале снова разбираются. Музыка (Ф. Латенас) сокрушительными по громкости «гласами» сопровождает тихий, бесконечно долгий поезд. Контрасты пасторали и библейской риторики, бытовой комедии и трагических метафор (Вечный жид — Палестинец; повисшие над сценой Эфраим и Шмуле-Сендер), примитив (конь — это шкаф, а морда коня — портрет «незнакомки») и сложная интеллектуальная символика (раскрытые в сияние двери, которые перед началом путешествия Эфраим забил досками) дают представление об уровне режиссуры. Зрители, сидевшие прямо на сцене «Балтдома», были объединены в «священный круг». Путевые приключения, вполне представимые как плутовская история, гротескная комедия, этнографический реализм, выглядели торжественной аллегорией, а лирико-комедийные антракты добавляли к ней чуть кисловатого юмора. Целесообразность отсчитывалась от инсценировки. Из романа с несколькими сюжетными линиями, выигрышными в театре, выбрана и оставлена лишь одна, с дорогой из местечка до Вильно. Образ Эфраима, этого литовского Тевье, опущен с библейских котурн. Вместо пророческой фигуры патриарха, главы рода, восьмидесятилетнего каменотеса, С. Рачкас играет характерного силача-молчуна. Его герой обращён в самого себя, он отвечает только за собственные мысли и чувства, за свою историю. Скорее всего, это крестьянин, человек, так сказать, эры земледелия, а не кочевого скотоводства. История литовского народа, как она представляется режиссеру, подтекстована к эпосу евреев. Это, конечно, выводит узконациональные темы из заключения, к всеобщим Путям. Ко всякой катастрофической перемене в судьбе народа, к трагедиям репатриации, репрессий, эвакуации, разрыва с материнской землей, к трагедиям нарушенного хода вещей, бытийным обвалам вынужденного странствия и связанных с ним страданий бездомности. Многие зрители, всякий по своей причине, домысливали коллизию Эфраима, складывая её с собственными воспоминаниями, потому что универсальная в истоке формула обретения эпической истины подходит не только к известным мировым передрягам двадцатого века, но и к любому факту сегодняшнего дня. Откройте газету — убедитесь в этом.

Эта-то пригодность фабулы, её ветхозаветная гарантия и податливая как флюгер, политичность, готовность просветиться в любой темной межнациональной склоке и локальной войне, настораживали. Связать сразу всех единым страданием, означает никого не обидеть, всех простить и самим очиститься. Так бывает только в сказках. Среди модных идей, рождённых последним временем, одна из самых неприятных — покаяние. Все, мол, должны принять вину и просить прощения — большевики, конформисты, военные, старики, молодежь, атеисты, горожане, правители, воры, осведомители и прочая… По некоторым проектам — и евреи; даже, может быть, больше других. По другим — перед ними склоните головы. Дальше пути без покаяния нет. Совершенно поверхностное, ужасно публицистическое (вернее, журналистское) покаяние на словах превратилось в одну из спасительных соломинок искусства, которое отдувается за грехи истории. Циническая, наиболее косная часть человечества даже усвоила все моральные выгоды таких «банных дней»: после покаяния легче грешить. Мыслящие люди, интеллигенция, принимаются за покаянные процедуры с благими намерениями. Евреи для этого материал стопроцентно подходящий, в философском смысле «спекулятивный». Один из персонажей спектакля «Улыбнись нам, Господи!» говорит: «Если бы я был богом, то сделал бы так, чтобы все люди были евреями» (отчасти так и думает постановщик этой литовской мистерии). Я продолжу остроумный проект Розенталя: если бы все люди были евреями, их не надо было бы так старательно и так невовремя любить.