Б. Брехт. «Трёхгрошовая опера». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Семён Спивак

Смею утверждать, что Семён Спивак дебютировал как оперный режиссёр, хотя поставил оперу всего-навсего «Трёхгрошовую», да ещё написанную для драматического театра.

Почему оперный режиссёр? Ну, во-первых, совсем не потому, что спектакль ритмически выстроен и имеет то, что называется сценической партитурой. Это ещё Станиславский умел, хотя оперным режиссёром не был. Во-вторых, не потому, что вообще любой спектакль может поставить только режиссёр-музыкант, который понимает, что есть главные и побочные партии, сценические crescendo, diminuendo, fermata, pause, forte, piano (о чём многократно толковали как Станиславский, так и Мейерхольд — не буду утомлять читателя цитатами). Это Спивак и до «Трёхгрошовой», думается, понимал, потому что делал.

Особенность нового спектакля в том, что его узловые моменты (как-то: драматические повороты, психологические прозрения, эмоциональные точки и т. д.) свершаются в музыкальных эпизодах. Не под музыку, а вместе с музыкой, вернее в том, как она трактована, подана, осмыслена.

Сцена из спектакля.
Фото Ю. Богатырёва

Вот спели Полли и Мак дуэт «Мы в церкви с тобою не венчаны» — и никаких постельных сцен не надо. Всего лишь двое у рояля. Вместе.

Вот сыграли знаменитое «От Гибралтара до Пешавара» как боль воспоминания, как реквием — и ясно, почему столь неразрывна связь Пантеры Брауна и Макхита. Военное братство — это не только сращивание полицейских и воровских структур. Военное братство — это минута молчания с глубинным знанием: «порядок вербовки всё тот же». Ещё и поэтому Браун не хочет смерти Макхита. Делёжка добычи — лишь верхний слой их отношений. Их связала кровь — Афганистана или (по тексту) Индии, в любом случае кровь настоящей войны.

А предательство Полли — в том, как трактовано трио с родителями — с шаблонными и столь значимыми повторами, когда вдруг доходит: «так значит, в мире нет добра?!» Добра нет. Отправить любимого на виселицу — естественное течение жизни. И Полли, раз поняв и пережив это, спокойна и деловита. Она приняла такой порядок вещей, что, впрочем, не мешает ей оставаться влюблённой, по-своему заботливой и сочувствующей судьбе Макхита. В ней и правда нет сознания вины, и её наряд в финале и ближе к нему — сочетание красного и чёрного — наряд палача. Но очень ей идёт. И ничего страшного. И никакой драмы. Милая такая Полли, трогательная, женственная, красивая. И она заменит Макхита в банде. Нежно и задорно. Или заменят её. Порядок вещей…

Так, при отсутствии в партитуре Вайля музыкальной драматургии (в классическом понимании), она возникает в спектакле, несмотря на то что композитором предусмотрены лишь отдельные музыкальные номера, привычно именуемые зонгами.

С. Кошонин (Мекки) и В. Кухарешин (Браун).
Фото Ю. Богатырёва

Опять же смею утверждать, что зонгов в брехтовском понимании, когда, «отчуждаясь», актёр «выходит» из роли и выступает «от себя», в спектакле Спивака тоже нет. Никто никуда не выходит. Всё — там, внутри истории Макхита и семейства Пичем. Хотя по трансляции помощник режиссёра и объявляет во всеуслышанье, мол, «такие-то артисты — на сцену», или «играется эпизод такой-то», или «прошу подготовиться к первому трёхгрошовому финалу» — это не есть открытая форма театра и взлом четвёртой стены. Перед нами настолько жизнь на сцене «в формах самой жизни», что и Молодёжный театр на Фонтанке предстаёт её, жизни, неотъемлемой частью. Здесь не то чтобы «играют Брехта», здесь живут в предлагаемых им условиях «Трёхгрошовой»: когда окружает мафия, нищие, проститутки и воры, равно как существуют подкуп, неправый суд и предательство.

На сцене, которой в Молодёжном театре нет, художник Март Китаев ничего вроде бы не выдумал по части оформления — свисают «с потолка» разнокалиберные дешёвые светильники; голые стены прикрыты двумя занавесками; мусорные бачки, ящики; разбитые, расхлябанные два пианино; несколько чёрных простых стульев. Не то обстановка «Трёхгрошовой», не то просто помещение Молодёжного театра на Фонтанке. Бедно, неприкаянно. В общем — полупомойка. Символично. Нормально. Не как надо бы в опере, но эта ведь всего-навсего «Трёхгрошовая»… Всего-навсего?!

Опера Брехта—Вайля настолько актуальна, что, похоже, Спиваку захотелось этот пафос актуальности (а тем более — публицистичности) просто свести на нет, чтоб никаких прямых аналогий, никаких аллюзий и — Боже упаси! — никаких намёков. Общественная, социальная ситуация «Трёхгрошовой» до такой степени адекватна, так слита с нашей, что пережить её возможно только лирически, как люди сегодняшние и переживают. Терпят, выкручиваются, любят, расстаются, грустят, радуются и танцуют рок-н-ролл или… вальс. Кстати, финал спектакля под знаменитый рок-н-ролл Элвиса Пресли — тоже как бы и не отчуждение, а, напротив того, слияние, знак впаянности происшедшего в наш быт и жизнь.

А в жизни всегда есть место… никакому не подвигу… а игре. В жизни люди «представляются», ёрничают, кого-то там изображают или мнят… По этой, не по какой другой, причине в спектакле актёрствуют. То Матиас-Монета (Евгений Дятлов) воображает себя героем расхожего американского боевика и проводит свой трюк с пистолетом — с оглядками и разворотами лицом и спиной к несуществующему (или существующему всегда) противнику. То папаша Пичем (Станислав Мухин) вкрадчиво юродствует — с любым из нищих, с Пантерой Брауном. Он весь в искренней фальши, расчётливом наигрыше. Ему под стать Селия (Наталья Дмитриева), владеющая огромным диапазоном средств представленчества — от серой мышки до женщины-вамп.

Совсем не зонги, а выходы и выходки актёрствующих персонажей становятся как бы отдельными номерами. Как раз зонги более всего встроены в действие. Именно они держат причинно-следственные связи спектакля. В зонгах суть, в «номерах» — краски, штрихи к портретам, выявление подтекстов.

В. Кухарешин (Браун) и С. Мухин (Пичем).
Фото Ю. Богатырёва

Скажем, есть номер, который можно назвать «Спокойной ночи». Матиас выстраивает банду перед Макхитом и Полли. И когда Мак, машинально отработанным жестом, закроет собой свою невесту (убить могут в любой момент) — все расплывутся в улыбках и, подтанцовывая, протянут нараспев «спокойной ночи». Оказывается это не угроза, а пожелание. Пока. До времени. Роль Брауна у Валерия Кухарешина — вся на трюках. Выход — игра в разъярённость, ярость и гнев. Успокоился сразу. Дал себя уговорить остаться на свадьбе. Всласть поцеловал невесту (может, перейдёт к нему). Спел со всеми шлягер про акулу — как свой в веселящейся компании. Поклон же после песенки, естественно, превратился в полное намёка разглядывание ковра на полу, который тут же за ним унесли (воображаемо). Переходы резкие, как у человека нервного, издёрганного, напряжение которого растёт в прямой зависимости от того, как развиваются события с арестами и побегами Макхита. «Сбежал?» — спрашивает с надеждой и облегчённо вздыхает. Этот необычный для «Трёхгрошовой» Браун — единственный, кто действительно пытается спасти Мекки. Пытается как может и сначала проигрывает, а потому чувствует свою вину (не уберёг), и завтрак готов собственноручно подать, и заискивает, и мельтешит. Но деньги берёт. Сомневается, правда, очень, страдает, срывается, расчётный листочек — комом в мусорный бачок швыряет. Достанет его, конечно, и сам себе противен. Сцена его с Маком в тюрьме едва ли не лучшая в спектакле. Получение взятки — словно из гоголевского «Ревизора». Купюры и на просвет (фальшивок нынче много развелось) разглядывает, и по кучкам нервно раскладывает (придётся ведь дальше делиться). Блеск! Он и указ о помиловании произносит так, будто сам его от королевы добился (а может, и вправду сам?!).

Больше всего брехтовского почему-то именно в подобного рода демонстрациях «деланья» образа. Своеобразный способ остранения — в «придуманности» и мастерстве исполнения, в моменте созидания искусства.

Тут есть, конечно, всегда опасность утонуть в деталях, увлечься «кухней», да и ритм сценического действия в таких случаях замедляется. И на первых прогонах спектакля замедления казались чрезмерными. Позже они обрели органику, слились с общим темпом движения, вполне неторопливого и размеренного, более того, стали свойством и особенностью постановки.

Режиссёр Спивак вообще, как видно, любит медленные темпы, тишину, паузы. Он не торопится, не спешит взахлёб выплеснуть всё, что хочется сказать. Он не стремится обрушить на голову воспитанного видеоклипами зрителя агрессию средств современного театра. В этом он подчёркнуто несовременен. Он размышляет и работает обстоятельно и с достоинством, но без ложного пафоса и натужной серьёзности. Особенно в «Трёхгрошовой». Здесь не обличают, а понимают каждого, не осуждают и возмущаются, а прощают, не бьют наотмашь, а иронизируют мягко и грустно.

С. Кошонин (Мекки).
Фото Ю. Богатырёва

«Трёхгрошовая опера» играется так, что на ней смеются, и много. От этого спектакль не становится менее драматичным, он трагичен. Только это лирическая трагедия, как бы невольная, неспециальная. Раньше была «оптимистическая», теперь — тихая. Все в ней между прочим: донесли, не выручили, бросили. И ничего особенного: таковы обстоятельства. Сегодня жертва Макхит, завтра — любой; только зачем об этом думать, и так каждый знает. Но почувствовал — только один. Сергей Котонин играет очень обаятельного Мекки. Он джентльмен, хоть и не в старом английском понимании. Есть рыбу ножом для него невозможно. Похоже, действительно невозможно. Он и главарь в банде потому, что не такой, как его подопечные, — другая душевная организация. Его любят женщины, потому любят, что счастливы с ним. Весьма редкое мужское качество — делать счастливой. Дженни поёт о нём, что «сердцу волю дал», — и это ключик роли. У Макхита есть сердце. Не только чувственность, но способность чувствовать, прощать и просить прощения у всех оттолкнувших и предавших. Чувствовать смертную тоску от расставания с жизнью, которую провёл «неблагоразумно», по сердцу. Спектакль с таким главным героем и такой лирической интонацией невозможен вне музыки. Она бы появилась, даже если бы Вайль её не написал. Музыка его, при всей популярности и шлягерности, очень сложна интонационно и ритмически. Исполнение её труппой классным не назовёшь. Петь её, по большому счёту, некому — то слух подводит, то голос (более всего — у актрис). Её, в общем- то, и не поют. Играют. Играют так, что даже фальшь, которая в другом случае резала бы ухо, воспринимается как нечто вполне органичное, чуть ли не необходимое.

В. Кухарешин (Браун) и Кошонин (Мекки).
Фото Ю. Богатырёва

Сам Брехт в предисловии к «Трёхгрошовой» писал: «Что касается мелодии, то ей не нужно следовать слепо: существует манера говорить вопреки музыке, дающая подчас очень большой эффект». «Подчас» подобный эффект и возникает.

Никак не совладать с точностью интонаций Екатерине Дроновой — Дженни-Малине. Но два её вокальных соло срабатывают, быть может, сильнее, чем если бы всё пелось по нужным нотам. В этой неправильности — изломанный характер, пронзительный, острый, как её голос. Вроде бы и раздражает, но, безусловно, запоминается.

Нет ну просто никаких вокальных данных у Марины Ординой — Полли. Вполне естественно, что Мекки просит такую Полли больше не выступать. И в этом вдруг возникает необычайно живая краска — безголосые люди обычно как раз очень любят петь. В «певческой» настойчивости Полли подтверждается характер капризной, избалованной маменькиной дочки.

Совсем не выигрышное пение у Сергея Кошонина — хотя что ни номер, то знакомый мотивчик. Он его намеренно не подаёт как шлягер, переводя в стиль гитарной авторской песни, приглушённой, задушевной. Этот Макхит вообще любит музицировать. Его так и тянет к роялю или пианино, пусть безбожно расстроенному. И Матиас любит музицировать — на скрипке, и Браун — на аккордеоне. Жизнь у них (у нас) такая, вернее — быт: всех учили музыке, модно было во времена их (нашего) детства, и родители отдавали своих чад в музыкальные школы. Что из чад выросло, как судьба с ними распорядилась — смотрите…

Герои Брехта—Вайля — люди, прямо скажем, не слишком положительные и приятные. Но судить их?.. ?.. Кричать о подлости мироустройства?.. Нет. Это и так ясно — о подлости. Чего же кричать? Можно только сожалеть. И каждый трёхгрошовый финал — сожаление. О том, что «в мире нет добра» (первый), о том, что «преступленья кормят нас» (второй), о том, что справедливость умирает «в юдоли нашей, стонущей от бед» (третий). И каждый финал всё тише, тише, до шёпота и всё повторяется, повторяется многократно, истаивая. Это вроде бы не по Брехту, который хотел заставить зрителя мыслить, ужасаться, действовать, а может, и по Брехту — от сердца к сердцу, чтоб почувствовать чужую боль и стать добрее. Мир и так жесток, зачем же ему сейчас жестокий театр?!