Миловидная женщина (головка Лиотара или Шардена) с крест-накрест повязанной на груди косынкой склоняется над тонким бельём. Пена кружев, на которые с шипением опускается утюг. Поднявшийся пар превращается в ретро-дымку, окутывающую головку, прошлое и утюг. Красивая картинка, кочующая по нашим и не нашим экранам и сценам. Разница в деталях: на сцене МДТ угли в утюге будут настоящие, а ретро-тумана много. В историческом фильме — отчётливее костюмы и меньше дымки.

Стёртый до стереотипа образ не всем плох: он обнаруживает тенденцию стать вечным. Контраст тяжести и нежности: белопенный ворох кружев и подобный орудию пытки чугунный утюг. Есть в этом контрасте некая правда, с которой согласятся в первую очередь художники по костюмам. Особенно ленинградские. Ибо высокий уровень их мастерства обеспечен непропорционально тяжёлым трудом.

(Из жизни)

После эпиграфа следует…

…КРУПНЫЙ ПЛАН ГЕРОИНИ

Имя и облик Ольги Саваренской слились воедино давно, ещё в студенческие времена. В первую очередь (и очень рано) она «вылепила» себя, обыграв свою неординарную и пикантную внешность. Золотистая соломинка. Сочетание ленинградской стройности и энергетики лёгкого облачка. Задорно-ироническая интонация мелодичного голоса. Одетая изобретательно, но с чувством меры, «осаживающим» полёт художнической фантазии.

A PARTE

Практически все художники показывают «товар лицом». В буквальном смысле слова. Сознательно или нет склонны «решать» свой облик по законам своего же искусства. Но художники театральные и все прочие одеваются по-разному. У них разные имиджи. Уж которое столетие (видимо, со времен романтизма) живописцы строят контакт на конфликте. Это может быть крайний, скандальный, эпатирующий вариант — селёдка вместо галстука. Или вариант более мягкий, женский, когда богатством цвета, игрой фактур и летящих тканей, нестандартностью обильных украшений затягивают в неизведанные глубины то ли духа, то ли секса. В любом случае — это удивление и удар. Выпадение из ряда. У «театральщиков» — «впадение» в ряд. (Но без потери лица. Иначе кому ты — безликий — нужен?) Привлекательностью. Нечто, родственное сценическому обаянию. Когда человек приятен без приторности. Оригинален настолько, чтобы заинтриговать, а не подавить. Острое ощущение границы, которая не только разъединяет, но и соединяет людей. Игра на этой границе. Что, конечно, сказывается в манере одеваться.

ПРОДОЛЖЕНИЕ

Ольга Саваренская — живое олицетворение театральной светскости. Культуры общения, без которой театр, будучи прежде всего общением, невозможен. Когда-то в не лучшие (но и не окончательно плохие) годы она явилась в ВТО в белой, с яркими анилиновыми цветами русской шали и в высоких белых валенках. Созданный уверенной художнической рукой образ барышни-крестьянки в декорации Юсуповского дворца, красочность мнимо народного костюма, блеск паркета и зеркал, мило и волево вздёрнутый подбородок словно говорили: …

«ВСЁ БУДЕТ ХОРОШО»

Такова заявленная ею программа. И название графической серии, которую художница создаёт, лист за листом, последние несколько лет. Настойчиво показывает и, наконец, в этом году выставила целиком в залах все того же Юсуповского дворца. Это — станковая графика. Картинки — игра в колорите лоскутного одеяла, в стилистике простой народной вышивки. Чаепития на кухне, «Я и моя Маша»… Подружки с картами и зеркалами… Новый год и домашние коты… Картинки созданы методом «изобразительного рукоделия»: кисточкой, имитирующей то соединяющий лоскутки шов, то гладь и крестик, которыми вышивали наши бабушки.

В плоскостных декоративных листах — тепло и уютно, ибо они об уюте и тепле. А вышивка, как известно, успокаивает нервы.

Не удовлетворясь достигнутым, Саваренская стала «пересказывать» ромашками и сердечками знаменитые сюжеты мировой живописи. Ход, типичный для народного искусства, когда образцы искусства высокого перекочевывали на прялки и вышитые подушки.

Будучи человеком ироничным и остроумным, художница норовила закончить трагические истории хэппи-эндом.

Пикассовская «Любительница абсента» на поверку оказалась сговорчивой и в «ситцевом переводе», — о психотерапевтический эффект рукоделия! — потеряла свою безысходность. Так была решена проблема женского алкоголизма. А вот разделать лоскутами трагическую светотень Рембрандта оказалось трудно. Хотя не безнадежно. Ведь, в конце концов, блудный сын и домой вернулся, и прощён и всё, в общем, уладилось. Шутки шутками, а попробуйте пересказать точками и цветочками льстящую глазу, круглящуюся форму Леонардо, гармония которой, ох, как коварна. Попробуйте, как это трудно, и вам, наверняка, станет хорошо.

Саваренская «ставит» картину как спектакль формы. Остроумный, лёгкий, насквозь игровой.

КОНТУРЫ ИСКУССТВА И ФРАГМЕНТЫ БИОГРАФИИ

Саваренская училась на курсе Н. П. Акимова, который заканчивала уже после смерти мастера. Художнице была близка влиятельная в 60-е годы «декоративная линия в декорации», представленная именами Левенталя, Соколовой, Алимова… красочный карнавал. Непременный привкус стилизации. Увлечение народным искусством без всяких архетипических глубин, а просто за декоративность, сочность, мажорность. У каждого времени есть свои цвет и колорит. В 60-е доминировала простодушная жизнерадостность народной игрушки. Уже вошедшая в моду икона ценилась тоже за декоративность. Яркие анилиновые вспышки изумрудки и кармина, тиоиндиго, того отчаянно малинового, которым красят бумажные цветы и пасхальные яйца. И нежный блеск соломы. Всё это любила Саваренская. Ещё ей была присуща чисто женская отзывчивость, способность заражаться чужой эмоцией, манерой изображения, способом мышления. Затем увлечения менять. Качество, могущее обернуться как искусством перевоплощения, так и стилизаторством. Грань между ними зыбка. Но, как любит говорить Андрей Битов, «тонкие отличия — это принципиальные отличия». В театре все имеют дело с «другим текстом»: иной эпохой, психологией, стилем, одеждой, мыслями и словами. Можно всё это повторять. Можно — в это играть. Особенно наглядны различия в материальной стороне постановки.

Таков был стартовый капитал Саваренской. Не лишённый противоречий, но вариантный, предполагающий различные перспективы в творчестве. Она вполне могла стать не работающим для сцены членом декорационной секции Союза художников. Делала бы красочные стильные картинки, за которые не было бы стыдно, а платили прилично. Даже больше, чем в театре. Но за милой внешностью скрывались воля, необъяснимая здравым смыслом тяга к совершенству и вкус к практической работе на сцене. Это сформировало её как художника. Дало чёткое направление линиям искусства, которые потекли по сугубо театральным дорожкам. Она была энергична, ездила на постановки то в Сибирь, то в Москву. И всегда оказывалась там, где происходило Художественное Событие.

Не последнюю роль сыграла Среда. Общение с неординарными людьми, к которым Саваренскую явно тянуло. Вот только некоторые имена. Художница работала с Гетой Яновской в театре «Синий мост». С Петром Фоменко — сначала в Ленинграде, затем — в Москве. Мужем Саваренской стал Вадим Жук — знаменитый автор капустников, человек-театр, таки собственный театр создавший. Ей довелось попасть в орбиту Эфроса и Товстоногова, осуществив спектакль с одним и почти («впрямую-то я с ним не работала!») — с другим. Блок последних постановок Саваренской распадается на сотрудничество с Александром Орловым и Григорием Козловым. (Любопытно как побеждает сильнейший: в одном случае — сценограф, в другом — режиссёр.) В общем, в жизни её окружала компания весьма разноликая. Но оч-чень талантливая.

Дыша театральным воздухом, Саваренская развила в себе особое свойство — остро-умие глаза. Видение неожиданных поворотов, игровых возможностей пластики.

ТЕАТР ПЕРСОНЫ.

КОСТЮМЫ КРУПНЫМ ПЛАНОМ

Всегда любившая костюм, она в последние годы сосредоточивает все силы в этой области. Спектакли следуют один за другим. Каждый победительно хорош. Особенность побед в том, что они напрочь лишены внешних эффектов.

Ушла в прошлое избыточность формы, которой запомнились костюмы к «Мизантропу» (реж. П. Фоменко, Театр Комедии, 1975). Тогда обилие деталей превращало XVII век в век XVIII с его мелкой рокайльной пластикой. Сочный, молодой, динамичный цвет не сочетался с рисунком. Золотящий поток играл так, что уже не хватало красок, и в изображение вводилась бронза. Сегодня иное: глядя на работы Саваренской, вспоминаешь слова Акимова, что эскиз театрального костюма должен выглядеть как фотография костюма сценического.

Эскизы костюмов О. Саваренской к спектаклям:
«Вишнёвый сад», «Заколдованный портной», «Белые столбы», «Укрощение строптивой», «Дело», «Разбитый кувшин» и пр.

Листы просты. Особая красота эскиза для мастерских, когда ненавязчиво, словно сами собой, компонуются фигура, фрагменты костюма, надписи для исполнителей и образцы фактур. Своеобразный эстетизм, тихая и гордая «поэзия Дела». Тончайшая коричневато-серая гамма с минимальными вкраплениями холодных и теплых. Цвет взвешен на милиграммы.

Объём сделанного — колоссален, проработанность — впечатляет. По нескольку эскизов для каждого героя «Разбитого кувшина» (реж. Л. Додин, В. Фильштинский, МДТ, 1992). Каждый раз на нового актёра, а в этом спектакле все переиграли всех, и на одного персонажа приходилось до четырёх исполнителей.

Указания мастерским… фактуры само собой, но вот, расстояние между кружевами в сантиметрах!

— Боже мой! Каждый крючок нарисован. Вы что, их еще в эскизе пересчитываете?

— Все равно делать, уж лучше сразу нарисовать.

Нет, не бывает белопенных кружев без тяжёлого утюга. Когда ленинградские художники по костюму начинают повествовать, как они делают выкраски, выверяя цвет по декорации, накладывают фактуру на фактуру и проч., то повествование обретает эпический размах и выдерживает сравнение с монологом Марты о разбитом кувшине и, соответственно, с описанием щита Ахилла.

Но увлекает… и, следуя их примеру, хочется перечислять длиннорукавного Рупрехта и Еву, столь телесную, что её не может объять никакой костюм, и требуется целая простыня… Показательно беременную Люси в короткой рубашечке из «Трёхгрошовой оперы» (реж. С. Спивак, Молодёжный театр на Фонтанке, 1995). Но, стоп… Эскизы Саваренской, за редким исключением, портретны. Над гримами работает по фотографиям. От этого в спектакле ощущение органики, костюм становится общей кожей артиста и персонажа.

В эскизах чётко просматриваются две особенности: во-первых, при кажущейся непреднамеренности, костюм всегда решён. Найден внутренний и пластический конфликт. Во-вторых, подробно разрабатывается драматургия одежды. Её жизнь в процессе действия. Художница часто и охотно меняет платья персонажей, отчего возникает льющаяся пластика образа. Без подробных переодеваний не возникло бы ощущение живого потока времени в «Вишнёвом саде» (реж. Г. Козлов, Красноярск, Театр им. Пушкина, 1994). Времени, окрашенного эмоционально. Динамики чувств и настроений. Более того, при неудачной декорации (худ. И. Кутянский) обжитая, родная, очеловеченная Среда создавалась актёрскими усилиями. Но благодаря дару Козлова доверять артисту и незаметно «подать» движение его души и благодаря Саваренской, отзывавшейся на это движение ещё одной краской, придумкой, акцентом.

В её работах есть ненавязчивая, вытекающая из психологии, гротескность. Обычная одежда — и вместе с тем театр. Хорошо, когда работаешь над «Счастливым принцем» О. Уайльда (готовящаяся постановка Г. Козлова в ТЮЗе им. А. Брянцева), где можно фантазировать, предлагая костюм — кукольную ширму. Персонажа, состоящего из артиста с куклами. Тонкая гротескность есть в «Вишнёвом саде», где слуги разгуливают на солнышке в купальных костюмах, а Шарлотта появляется в плотном вязаном свитере, широких сборчатых шароварах и с лотрековским коком. Можно срисовать костюм с Лотрека и надеть на артиста. Он станет ряженым. Здесь обратное: такая Шарлотта могла бы сама позировать Лотреку для его усталых, вычурных и очень бытовых клоунесс. Вот она зыбкая грань между стилизаторством и перевоплощением! И чего стоит этот вязаный свитер героини: кочующей, неустроенной, лишенной возраста — от чего делается как-то особенно безысходно.

Комизм нарядов «Разбитого кувшина», вытекающий из исторических особенностей и перетекающий в особенности характеров. Деревенская мешковатость, размашистость чувств, рифмовки деталей исторических и современных…

Костюм торжествует в «Карусели по господину Фрейду» (реж. Т. Казакова, Открытый театр, 1991). Становится героем и полноправным участником действия. Динамика переодеваний и раздеваний строит драматургию образов. И образ эпохи, когда количество одежды: накидок, драпировок и оборок — оказывалось прямо пропорционально скрытому эротизму, что подтверждает наблюдение: чем откровеннее наряд, тем он менее сексуален, а полная обнажённость в пределе оборачивается маской.

— Ведь Вы остро чувствуете характер, почему не пишете портреты?

…Зато она пишет…

ЛИЦА ВЕЩЕЙ

Как художник-постановщик, Саваренская тяготеет к живописно-средовой декорации. Пространство её спектаклей заведомо не предрешено. Жёстко не структурировано. Хотя, как в «Деле» (реж. П. Фоменко, Театр им. Вахтангова, 1987) на сцене может присутствовать конструкция. Но готовая вот-вот распасться под напором «чиновничьего» ветра, что подняли раскачивающиеся на качелях крылатые обитатели чиновничьего Олимпа.

Саваренской близка пластичная, складывающаяся в процессе драматического действия Среда, образованная вещами и не чуждая живописных эффектов. Зато вещь — насквозь игровая. Одна из лучших постановок — «Плоды просвещения» (реж. П. Фоменко, Театр им. Маяковского, 1985), где площадка попросту заставлена мебелью, но какой! Комическое соединение плотно-комфортного быта и барского увлечения спиритизмом породило эти предметы-театры: буфеты, бюро и шкафы в стиле русского модерна, украшенные прозрачными витражами. Мебель просвечивает, дематериализуется, оказывается сквозной… К ней нельзя относиться серьёзно. Она — дурашна, как жизнь господ, занятых пустым делом. Мебель — мистификатор, иронический комментарий и усмешка.

В декорационной области пересекаются линии живописная и вещественная, могущие получить и самостоятельную жизнь.

Живопись натюрмортов: крепкая, постсезаннистская манера со специфически петербургским мрачноватым колоритом. Манеру определила натура: выдававшиеся в 1990-м году по карточкам наборы продуктов, старинные утюги, одноглазая яичница… голодные лица нищих вещей. Цветы Саваренская пишет по другому.

Раз предмет одушевлён, он должен двигаться. Одна из самых процессуальных вещей — книга. Диалог с нею — авторское изобретение Саваренской. Изображение — и летящий по листу текст. Художница переписывает его «вручную», словно желая моторно и тактильно ощутить и проиграть загадочное явление письменности. Единый — и вправду таинственный — акт изображения и повествования словом. Так создаётся вещественный и динамический объект: история болезни, переписанные и прорисованные листки гоголевских «Записок сумасшедшего». Вещь — спектакль. Пластико-динамическая интерпретация. Театр формы и слова.

Сделанное Саваренской разно-лико. Живописные манеры меняются как маски. «Ситцевая» графика отстоит далеко от строгой красоты ленинградской школы, которую она демонстрирует в эскизах костюмов. «Книжные игры» и сценический костюм связывает лишь самое общее свойство — процессуальность. Объединяющим оказывается одно: гибкость перевоплощений. Внутренняя театральность. Игровое ощущение любого материала и текста. Карусель госпожи Лицедейши.