Первое, что я вспоминаю о спектаклях «Ново-Сибирского транзита», — музыка и песни. Популярные мелодии, которые у всех на «слуху»: кино, радио, телевизор. Песни, которые режиссеры в силу производственной необходимости тащат из своей повседневности в спектакль, определяют для меня силу эмоционального восприятия. Идея проанализировать фестивальный «набор» через музыку показалась наиболее верной. И стало ясно, что музыка нас — вовсе не связала, как пелось в перестроечном хите группы «Мираж».

…Все что угодно, но точно не связала. Разобщила, отвратила, отравила и задолбала в конце концов. Из спектакля в спектакль кочуют одни и те же мелодии, подчас акцентируя совершенно разные смыслы и подтексты. Слушая песню в спектакле в первый раз — радуешься, в следующем, где звучит тот же саундтрек, — злишься. При совпадении мелодии с твоими эмоциями запоминаешь музыкальную тему, и дальше она (песня, мелодия) ассоциируется только с этим спектаклем, во всех других — вздрагиваешь, узнавая, и раздражаешься. Если это не осознанная цитата, то начинаешь сомневаться в режиссере, в его способности улавливать только свою тему, мелодию, песню. Польза от затасканных композиций Янна Тирсена или, ранее, Эннио Морриконе, мелодии «Cirque du Soleil» и «Kronos Quartet», Филипа Гласса и Майкла Наймана, безусловно, будет, они все равно «работают». И пресловутый «обычный зритель» доволен, только критик или заядлый театрал, вжимаясь в кресло, корчится от узнавания.

С песнями в спектакле дела обстоят еще хуже. Песня, перекочевавшая из повседневной жизни на сцену драматического театра, как будто забывает саму себя и работает уже на спектакли или на тему главного героя. Но, оторвавшись от своей родной стихии — концерта, альбома или выступления певца, тут же прирастает к драматическому действию. При сильной эмоциональной связи песни и персонажа — прирастает намертво. Режиссер, использующий песню как контрапункт по отношению к действию, всегда рискует, но если зазор между мелодией и событиями дает необходимую энергию, то выигрыш много больше, чем возможный проигрыш. Песня вспоминается теперь только в связи с конкретным спектаклем и, стало быть, удлиняет его жизнь. Услышанная случайно, песня всегда дает повод вспомнить спектакль. А подобранная неточно, не дающая дополнительного смысла, ставшая только маркером времени, песня «засушивает» и возможный эмоциональный отклик.

О разнообразном использовании музыки в драматическом спектакле лучше прочитать книгу Н. Таршис «Музыка драматического спектакля». Я же выделю несколько типичных примеров «работы» песни в спектакле на материале постановок, которые привезли на «Ново-Сибирский транзит».

Достаточно просто поделить все спектакли на однопесенные, где основную мысль или идею «считываешь» с одной главной песни (при наличии многих других), и многопесенные, где треков много, но сосредоточиться на какой-то одной песне, выделить ее как осевую не удается. Есть еще редкий подвид постановок, где песен и даже мелодий практически нет, но это, скорее, исключение. Вот несколько типичных приемов включения музыки в спектакль.

«Август: Графство Осейдж».
Фото В. Дмитриева

Самый распространенный — музыка как машина времени, переносящая нас в эпохи не столь далекие, но узнаваемые по песням. Этот звукоряд меняет не только время, но и страну, где происходят события. Джазовые вариации Леонида Утесова вернут в Советский Союз 1930-х. Оркестр Гленна Миллера перенесет в 1940-е, а «Битлз» — в 60-е. Включил группу «Мираж» — уже 90-е с перестройкой и т. д. Песня ставит жесткие временные рамки, мы всегда точно знаем, к какой эпохе и стилю принадлежит то или иное музыкальное «сопровождение». Бывает, что песня не просто определяет время, но дает нечто большее, как в «Август: Графство Осейдж». А бывает, как в спектакле «Географ глобус пропил», все ограничивается набором популярных мелодий постперестроечной эпохи.

У Марата Гацалова в спектакле «Август: Графство Осейдж» (см. «ПТЖ» № 67) звучит песня «The Doors» «Light my fire»: это тема матери, умирающей от рака, сидящей на наркотиках и не желающей излечиваться. «The Doors» в Советском Союзе стали широко известны позже пика популярности в Америке, солиста давно не было в живых, а его индивидуальный бунт продолжал волновать. «The Doors» в театре еще не приелись, еще не воспринимаются как штамп, но до этого недалеко.

Может быть, «Light my fire» — песня молодости Вайлет (Людмила Трошина), может, она слушала ее на протяжении всей жизни. Может, призыв «Come on, baby, light my fire» был для нее руководством к действию, определял ее жизнь. В этой песне ее свобода, раскрепощение и проявление независимости — сначала от диктата родителей, а теперь от слишком добропорядочных детей. Бунт стареющего человека проявляется подчас смешно — мать катается на детском велосипедике, слишком маленьком для нее, а иногда ужасающее — когда дочери вытряхивают все заначки с таблетками и их набирается на два приличных мусорных мешка.

Звук сначала локален (включен магнитофон), а затем заполняет все пространство зала театра «Глобус». Эта мелодия была сосредоточена только на матери, это только ее песня, но вот она распространилась на весь дом и, как слишком большая волна, опрокинула утлую лодку быта. Тут невозможно сопротивляться, песня подавляет все шепоты и крики. После остается циркулирующий воздух из неожиданно заработавших вентиляторов и звенящее эхо последнего аккорда.

Получилось, что песня погрузила тривиальную историю семейных разборок в пространство ушедшей эпохи хиппи и бунта. Эпохи тех свободолюбивых молодых людей, которые сегодня уже состарились, чьи дети предпочитают норму и правила. Музыка — единственное и самое надежное свидетельство их былой свободы и состоятельности. Больше ничего не осталось.

«Географ глобус пропил». Сцена из спектакля.
Фото из архива фестиваля

В спектакле «Географ глобус пропил» Максима Кальсина омского «Пятого театра» жизнь и приключения Виктора Служкина сопровождаются неимоверным количеством шлягеров конца XX века. Подсчитывая, я заметила, что все это такое знакомое разнообразие работает на одну идею. Бег героя от жены к любовнице и новой привязанности происходит под песни 90-х («Мираж», или В. Кузьмин, или В. Бутусов, или «ДДТ», или… все равно), это сопровождение — своеобразная дань постперестроечному времени всеядности и неразборчивости. Если бы не принудительная ностальгия по 90-м, многие из них мы бы и не вспомнили, а для героя они — как воздух, как питательная среда. Музыка сопровождает все мельтешения персонажа, не умеющего выбраться из бытовых ситуаций, циркулирующего по жизни, где большой круг переходит в меньший и обратно. Это даже не спираль, а лента Мебиуса. Вот только для меня, зрителя, утомительны даже не приключения Служкина, а чехарда с музыкальными темами, которая не позволяет сосредоточиться на главном.

Попса в качестве ироничного или даже особо циничного контрапункта к происходящему всегда прибавляет смысла спектаклю. Песенки, сочиненные как будто механическим способом на версификаторе из «1984» Оруэлла, идеально подходят для констатации равнодушия отдельного человека. В «Географе» попурри из 90-х отражает время, но размывает образ главного героя.

Музыка в спектакле может стать «лупой», которая укрупняет образ героя, подает его выпукло, его переживания окрашиваются тонами и полутонами музыкального сопровождения. Иногда за такой музыкой чудится нечто большее, то, что не помещается в спектакль, но что важно интонировать, как в «Откровенных полароидных снимках» Петра Шерешевского. Или как в «Убийце» Антона Безъязыкова. Подобная музыка-«лупа» договаривает все то, о чем мы смутно догадываемся.

М. Быков (Сека), А. Заподойников (Дюша). «Убийца».
Фото из архива фестиваля

В «Убийце» из Кемерово в финале звучит песня «Personal Jesus» группы «Depeche Mode». «Depeche Mode» в перестроечной стране слушала разная молодежь. И те, кто мнил себя взрослым и интеллектуалом, и рейверы. Эту группу было «не стремно» назвать одной из любимых и тем самым поднять свой престиж среди одноклассников. И даже гопота в моем городе уважительно произносила название группы, так же, как Сека из спектакля, читая по-русски все буквы: «депеше моде».

Спектакль начинается не с тихой молитвы, как в пьесе, а с подготовки к публичному выступлению. Актеры видят зрителей, здороваются с ними, переговариваются между собой. Михаил Быков — Сека (спортивный костюм под «адидас», кроссовки) бренчит что-то на гитаре. Андрей Заподойников — Дюша (джинсы, белая футболка) сидит на стиральной машине, собирается с силами. Он, кстати, именно Дюша, а не Андрей — все еще впечатлительный подросток. Слегка взвинченный, но накапливающий силу. Актеры говорят то в микрофон, то в зал, то повернувшись друг к другу. Обращение напрямую к читателю-богу-кому-то заложено в пьесе, но режиссер усложняет ситуацию, добавляя речи в микрофон. Что от этого изменилось? Может быть, и все. Теперь мы не просто наблюдатели, мы присяжные, которые выносят оправдательный приговор. Для нас есть публичное выступление — то, что герои готовы нам рассказать сами, и слова без микрофона — то, что вырывается помимо воли говорящих. Вся эта сложность для меня объясняется только тем, что не так-то просто обратиться даже к personal Jesus. Требуется множество приспособлений и приемов, чтобы искренность прорвалась наружу, чтобы тебе самому удалось разобраться в своих желаниях. Персонажи формулируют мечты, прежде всего для себя, и появляется ощущение, что на следующем спектакле эти мечты могут быть другими. А осознав свои желания, герои начинают действовать. Спектакль набирает скорость к финалу. Начинали неспешно, раскачиваясь, как под гитарный перебор, а финишируют под динамичный рэп — слова пьесы, прочитанные быстрым речитативом. И финальным аккордом звучит «Personal Jeusus».

…Казалось, что про Бога подросток выскажется только иронично, только с издевкой. Но в спектакле Бог обретает формат персонального гаджета. Понятно: так удобней — без пафоса, по-свойски. Как говорит Дюша, «как взрослые люди. Да, согрешил, было дело, извини, больше не буду. <…> Но только чтобы на этом все. Рассчитался и больше ничего не должен». Деловые отношения, практически взаиморасчет, именно так Дюша хотел бы рассчитаться с Секой. Дюша попал не в «переплет», а в процесс взросления. Безусловно, болезненный. Из сомневающегося, жиденького человечка прорывается личность. Это развитие, движение вперед. От Дюши к Андрею Витальевичу.

Моментальная узнаваемость «Personal Jeusus» сгущает смысловое поля спектакля. Ритм сосредотачивает, концентрирует все в одну пульсирующую точку. Строгая мелодия как будто подбирает все оборванные реплики, слова, мечты, все недосказанное героями и придает высказыванию законченность. «Твой личный Иисус / Слышит твои молитвы / И заботится о тебе».

…Пока готовился этот материал, актер Андрей Заподойников погиб…

А. Ковзель (Тим), А. Грачев (Виктор). «Откровенные полароидные снимки».
Фото из архива фестиваля

В спектакле Новокузнецкого драматического театра «Откровенные полароидные снимки» запоминаются две темы — «I’m going slightly mad» «Queen» и известная перепевами хитов в стиле немецкой музыки 1920-1930-х годов группа «Palast Orchester». Кажетcя, что высказывание, совпадающее с темой спектакля, идет от «Queen», а ироничное передергивание от «Palast Orchester». В пьесе Равенхилла переплетены истории клубных завсегдатаев Тима, Виктора, Нади и история Хелен и вернувшегося из тюрьмы социалиста Ника.

Бунт и желание опрокинуть мир, вся социалистическая болтовня, в которую по наивности поверил Ник, — совпадают с ритмичным мотивом «We will rock you»: буквально призыв к действию и одновременно напоминание, что жизнь коротка, успей всех «сделать». Но режиссер дает эту песню в ироничном звучании «Palast Orchester», тем самым высмеивая все цели и устремления Ника (Артур Левченко). Он уже не романтик, а весьма прозаический, слегка отяжелевший мужчина. Бесполая одежда, оставшаяся от подружки Хелен: кислотно-желтые штаны с карманами и футболка с дурацким принтом, — обозначает человека, выпавшего из своего времени, переростка в детской одежде. Для повзрослевшей, затянутой в офисную униформу Хелен (Мария Захарова) все прежние чаянья и борьба, в которую еще верит Ник, далекое и неактуальное прошлое. Вместо больших планов и грандиозных мечтаний лишь маленькие цели, скромные достижения и осмысленный труд на ущербном «пятачке» жизни, потому что он важен. И тут ирония «Palast Orchester» становится точной характеристикой: истончение прежних идеалов, не просто разочарование в прежних целях и стремлениях, а издевательское глумление, пляски на костях несбывшихся мечтаний.

Веселое и одновременно трагичное хулиганство от «Queen» подходит истории Тима и Виктора, заканчивающейся не перемалыванием человека социальным механизмом, а смертью. Тут шлейф клубной жизни 90-х, в сладкоголосом Фредди все обилие блесток и дискотечных зеркальных шаров, свободных связей, легких наркотиков и головокружения от выдуманного успеха. В Тиме Андрея Ковзеля сочетание сарказма и нежности, позерства и искренности точно сбалансировано. Тим уж «точно не фигня», но он знает свой предел, не только потому, что его молодая жизнь заканчивается, но и потому, что разочарование научило его быть злым, скрывать истинные чувства и быть счастливым — не больше секунды, но быть.

Крен в сторону истории Тима и Виктора (Андрей Грачев) вроде понятен, любовная линия, завязанная только на разрешении самому себе чувствовать, переживать, любить, смотрится интересней, чем история Ника и Хелен, в итоге предающих свои идеалы. И привлекательней истории Нади (Екатерина Санникова) — экзотической птицы даже на фоне Тима и Виктора, которая в стремлении не замечать действительность думает, что синяки на лице видны только в зеркало.

«I’m going slightly mad», — тянет Меркьюри. Мистические переливы и завывания, далекий смех и перезвон — и возникает ощущение непоправимой трагедии. Можно, конечно, знать, что это песня из последнего альбома Фредди, умершего от СПИДа, можно прочерчивать параллели между героем Равенхилла и выдающимся певцом. А можно в этой композиции расслышать рассказ о потерянных надеждах героев и остром желании чуда. Достаточно «лобовое» музыкальное решение создает необходимое пространство трагедии, совпадает с ощущением несчастья и потерянности, которое испытывают герои.

Д. Ганин (Зилов). «Утиная охота».
Фото из архива фестиваля

Еще одна форма существования музыки в спектакле — когда она сопровождает каждое появление героя. Это и его основная тема, и атмосфера, которую он приносит с собой. Музыка — костыль. С одной стороны, она помогает за чередой событий не упустить персонаж, а с другой — чувствовать его чувствами и воспринимать окружающую круговерть так же, как он/она/они. Мы или примиряемся с неказистым героем, или раздражаемся от несоответствия персонажа и музыкальной темы, как в «Утиной охоте». Или песня раз за разом «возвращает» нам одну и ту же мизансцену, но вдруг происходит перемена, к которой мы не были готовы, и та же песня звучит контрапунктом, как в «Истории города Глупова».

В «Утиной охоте» Егора Чернышова Норильского заполярного театра драмы (см. «ПТЖ» № 67) звучит на первый взгляд непритязательная, фоновая «lounge music». И только спустя время, когда история Зилова уже набрала обороты, за легкостью этой музыки услышишь Баха или Вивальди, но в современной джазовой обработке от радио «Эрмитаж». Вроде бы такое камуфлирование и требовалось. Ведь этот Зилов (Денис Ганин) не такая уж и сложная натура, для него подобный вариант классики — то, что надо. Легко, непритязательно и неузнаваемо. В спектакле идет дождь, он не дает Зилову уехать на охоту, и он же пелена, скрывающая его от всех печалей. Да, красиво: льющаяся вода, слегка усиливающийся шум стучащих капель, но вот пошла музыка — и чистота звука падающей воды пропала. Произошла подмена настоящего переживания, живой эмоции их «облегченным» вариантом. Зилов, с одной стороны, не хочет соблюдать навязанных правил, он кричащий, нервный, он постоянно на взводе. С другой стороны, его музыкальная тема — «лаунж», расслабляющий и успокаивающий. Монотонность жизни, от которой бежал герой Вампилова, в этом спектакле поглотила все. И истерики Зилова на фоне этой музыки не рождают ощущения трагедии, даже драмы. Ну так, покричал немного, поволновался, а дальше все будет по-прежнему.

«История города Глупова». Сцена из спектакля.
Фото Я. Колесинской

При всем многообразии песен, звучащих в «Истории города Глупова» театра «Красный факел», лишь одна — смысловой стержень. На нее, как на шампур, нанизываются все смыслы (см. «ПТЖ» № 68).

Вступление в должность каждого нового градоначальника сопровождается песней «Совы нежные» группы «Les Pires». Тишайший перепев на ломаном русском, взвесь иронии с тоской от бесконечных просторов и безнадеги. Русская скука и английский сплин. Слегка подслащенным голоском «разматывается» песня:

Я на чердаке лежу у себя на дому.
Мне скучно до зарезу Бог знает почему.
Вдруг слышу за собою совы нежные «У-юй».
У меня на душе стало веселее,
А-лай-лай-лай, стало веселее.

Мелодичная бессмыслица — и побежала жизнь по привычному кругу. Приказы, взятки, буйство, головотяпство. Спектакль в жанре «сатирическая безмолвная комедь» практически лишен слов, лишь комментарий из динамиков сопровождает действие. Но в музыкальном многообразии можно утонуть. Глинка с «Патриотической песнью», «Пионерский марш», русская «Коробочка», Tony Fallone — «Les yeux noirs» и так далее. Этот перечень из программки, не думайте, что я все запомнила. Резкая перемена происходит после прихода Грустилова (Игорь Белозеров). Его тема начинается с «Плота» Ю. Лозы, а дальше разливается Н. Кадышева с разухабистым гламурно-народным китчем «Широка река». Появление последнего градоначальника Угрюм-Бурчеева (Константин Телегин) прекращает все. Он приходит по-тихому, топорщится землистого цвета шинелью среди перьев и боа, летающих бадминтонных воланчиков, цветных блесток и осыпающего белого порошка. Тихий, серьезный, с внятным словом «Зачем». Сладкоголосые «Совы нежные» закончились. Угрюм-Бурчеева уже никто не сменит. Дальше тишина, прерываемая плачущими и воющими звуками. Они «режут» воздух плавно, но противно и придавливают тебя к креслу. Одинокий удар колокола дополняет разливающуюся безнадегу. Кончается не только музыка, но и жизнь. Как подкошенные падают глуповцы, слушая звуки, которые с великим старанием извлекают помощники градоначальника из железных предметов.

«Маскарад». Сцена из спектакля.
Фото из архива фестиваля

Музыка может быть «темпоритмическим мотором», когда ритм подчиняет себе не только персонажей и целиком спектакль, но и зрителя. У Николая Коляды в «Маскараде» именно так и происходит. Зритель попадает в силки мелодии, которая как будто кочует из спектакля в спектакль этого режиссера. А в «Трамвае „Желание“» не этот ли саунд выбивался ногами прыгающих дружков Стенли? Нет, не этот? Другой? А похож. А до этого в «Гамлете»? Да что вы, совсем другой? А я подзабыла… Но ведь тоже бьется живой кровью в артерии спектакля. И в «Маскараде» — пульсирующий ритм. Одно движение повторяется бесконечно, пока не надоест. Арбенин подключается к общей массе, но в итоге подчиняет всех своему ритму. Пластичность Арбенина — Олега Ягодина впечатляет всегда, даже в незамысловатых па пропадает механистичность. Парадоксально, но в повторах чувствуется живой нерв. Хотя персонаж Ягодина повзрослел, отяжелел, поскучнел, поравнодушнел. Да-да, конечно, он все познал, он все постиг. Еще чуть-чуть — и будет из него Фауст. А казалось, что из него должен был получиться подвижный Мефистофель. Наверное, Арбенин хотел такой скучной взрослой жизни: ожидание жены, вялое перелистывание книги с картинками. Его мир сузился, и теперь в нем все повторяется. Нечему удивляться и нечем восхищаться. Арбенин — зло, простое бесхитростное зло, эгоистичное и властолюбивое. Он, может быть, и убивает Нину (Василина Маковцева) только потому, что узнал, что такое чувства: любовь, ревность. Он не допускает полутонов и оттенков. Ревность — так со всей яростью, месть — так страшная. Он мстит даже не за сплетню о себе, а только за то, что испытал этот ад любви и ревности. То, что в финале он сходит с ума, какая-то досадная ошибка. Такой Арбенин не может сойти с ума, ведь он исполнил свою волю, освободился от чувств. Мелодия-ритм будет пульсировать, жизнь — продолжаться, а сошедший с ума Арбенин теперь будет двигаться, не только не задавая своего ритма, но и не совпадая с общим.

Музыка-«мотор» держит в напряжении и тонусе всех героев, не позволяя им сбиться, остановиться.

Бьются в унисон наши сердца, ритм сохраняется неизменным, герой застывает как соляной столб, а мелодия уносит дальше все действие, оставляя его в одиночестве. Мы ведь тоже ушли за ритмом.

Очень редко музыка в спектаклях отсутствует. И это тоже особый способ ее существования — безмолвный, как композиция Джона Кейджа «4,33». Именно так происходит в постановке Павла Зобина в Минусинском театре «Таланты и поклонники» (см. «ПТЖ» № 68).

Ничто не отвлекает нас от самого действия, не создает атмосферу, не переносит в эпоху и не помогает сразу же понять, как относиться к происходящему. Тишина прерывается репликами складских работников, они либо гремят своим тележками, либо перекрикиваются, создавая необходимый шумовой фон. Паузы оглушают, а каждая фраза, кажется, усилена то ли эхом, то ли динамиком.

Трижды в спектакле слышны звуки музыкальных инструментов. Не мелодия, не такты, а только настраивание оркестра. Один раз эти звуки будут доноситься из-за кулис, там, где оркестр готовится к выступлению на бенефисе Негиной. Второй раз — опять же издалека, когда настраивается вокзальный оркестр. Оба раза там, где по сюжету и может звучать музыка. И третий раз звуки музыки мы услышим в финале, после последней фразы. Оркестр наконец попробует сыграть мелодию, но вместо нее возникнет какофония звуков, как будто извлеченных ветром из падающего рояля. И почему-то хочется интерпретировать этот тревожный звук как прощание с хорошей актрисой Негиной, и появляется совсем чеховское ощущение «пропала жизнь». Дальше ничего не будет. Запертая даже не в золотую клетку, а в прозаический фанерный ящик, который увозит с собой Великатов, актриса может быть только товаром, который через некоторое время владелец захочет сбыть с рук. Товарно-денежным оборотом, как известно, определяется наша жизнь.

Выражение «закрыть тему» всегда меня волновало своей трагической неопределенностью — ну кто решил, что эта тема закрыта, пусть даже Товстоноговым или Эфросом, разве такое вообще может быть? И только когда речь идет о музыке в спектакле, я готова принять это выражение за правило. Прозвучала мелодия или песня в спектакле — все, тема закрыта. Надо давать песне-музыке отдых.

Август 2012 г.