Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина.
«Мастерская на Беговой» № 7
Год назад на фестивале любительских театров в Рязани видела несовременный, но очень симпатичный спектакль по пьесе Виктора Розова «В день свадьбы». Тогда про себя подумала: для розовских пьес добродушные «любительские» постановки — это, пожалуй, «потолок». Но вот «злой» режиссер Константин Богомолов выпускает в МХТ им. Чехова «Год, когда я не родился» по пьесе Розова «Гнездо глухаря», а в Центре драматургии и режиссуры четыре молодых режиссера делают эскизы под общим заглавием «Розов. Актуализация».
Название седьмой по счету «Мастерской на Беговой» под руководством Марата Гацалова уже предполагает (и, в общем, справедливо), что драматургия Виктора Розова неактуальна сегодня и что необходимо произвести некую операцию, актуализацию, реанимацию (так и представляется: разряд, еще разряд), чтобы вернуть эти сюжеты в театр. Зачем вернуть — другой вопрос.
Первый день в Розовской мастерской, так получилось, был питерский, эскизы показали режиссеры Екатерина Максимова и Иван Стрелкин, а второй — московский, эскизы Ивана Орлова и Марфы Назаровой-Горвиц.
Максимова подошла к Розову как к классику, тексты которого в наш «пост-пост» век можно и нужно деконструировать. Поэтому она сделала композицию «Глухари» по текстам «Гнездо глухаря», «В поисках радости», «С вечера до полудня» и другим, пытаясь вычленить основные типажи его драматургии и соединить в некий сквозной «розовский сюжет». И хотя за основу эскиза берется «Гнездо глухаря», акцент здесь сделан не на главе семейства Степане Алексеевиче Судакове — том самом «глухаре», а на его юном отпрыске. В центре внимания режиссера — кочующие из одной пьесы в другую «розовские мальчики». В этот же ряд как будто по праву (вспоминается легендарный спектакль А. Эфроса по пьесе Розова «Брат Алеша») встают и мальчики Достоевского. По сути же совершается литературная подмена: розовский мальчик Пров, герой пьесы «Гнездо глухаря», с его советским нравственным императивом, здесь становится мальчиком Илюшечкой, сыном капитана Снегирева из «Братьев Карамазовых». Стремление прочесть Розова через Достоевского, а вернее, розовских современников через героев его пьесы по роману «Братья Карамазовы», прямо декларируется: в ключевые моменты выходит актер и с листа читает монолог Снегирева о сыне, который встраивается в череду других писем-монологов и смонтированных сюжетов из разных розовских пьес.
Актеры в рамках эскиза, кажется, не всегда понимают, какой характер они играют, оттого Игорь Бондаренко, Глухарев-старший, похож то на современного бизнесмена с криминальным прошлым и такими же замашками, то на опереточного злодея, то на типичного отца-рохлю. Главный же герой Пров (Михаил Ширяев) — подвижный, угловатый, похожий на выброшенного на улицу рыжего котенка, который если и может, как Илюшечка — Алешу Карамазова, за палец укусить, то не больно. Он все время куда-то бежит, хмурит брови, отчего-то негодует, но куда он бежит, на кого и за что обижен, понять невозможно — нет ни сюжетного, ни временного контекста.
Выпускник курса Г. М. Козлова Иван Стрелкин взял для работы одну из наиболее известных пьес драматурга «В добрый час» и попытался определить, как современный зритель видит и слышит этот сюжет.
За стеной плотного полиэтилена, которая отгораживает от нас сценическую площадку, разворачиваются события пьесы (художник Екатерина Малинина). Сквозь него в общих чертах можно рассмотреть пространство, заставленное разнообразными комнатными растениями, остальное видно расплывчато.
Актеры экспрессивно играют историю молодых людей, живших более чем полвека назад. Только они где-то там, далеко, за пленкой… Там решаются важнейшие нравственные вопросы, ломаются человеческие судьбы. Или по-другому: там актеры в фальшивых мизансценах и костюмах из подбора играют нереальный, сконструированный сюжет. Может, и так. Режиссер скрыл их от нас за толстым слоем полиэтилена, заставил напряженно вглядываться в эту историю, как в старую размытую фотографию. Догадываешься, что этот занавес рано или поздно будет разорван, но в какой момент и что мы увидим за ним — неизвестно. Пьеса «В добрый час» — о группе абитуриентов разного достатка и положения, мечтающих о большом будущем, которое должно начаться с поступления в столичный вуз. Трое приехали из-под Иркутска, остальные — московская «золотая» и не очень молодежь. Дилемма у последних простая: поступать самим или «по блату». Главный герой Андрей, сын профессора биологии, естественно, колеблется. С одной стороны, есть образцово-показательный Алексей, родственник из Сибири, перед которым не хочется ударить в грязь лицом, с другой — семейство, готовое похлопотать за сына, приятель, который не стыдится своего «блатного» поступления, а впереди — или заветная «Бауманка», или статус неудачника. И мечется за полиэтиленовым занавесом, выбирая между пионерскими принципами и собственной маленькой мечтой, нелепый паренек Андрюша (Андрей Натоцинский): кричит от неконтролируемого щенячьего восторга при виде профессорского письма в свою пользу и тут же спохватывается, тут же ненавидит себя за несоответствие идеалам. И словно в состоянии аффекта разрывает этот полупрозрачный занавес, отказываясь примириться с двойной моралью советского общества, с собственной двойной моралью. Под агрессивную песенку «Агаты Кристи» «В интересах революции», бьющую из динамиков, через брешь в полиэтилене на сцену врывается ураган нового времени, который сметает это ботаническое царство. Сдернув пленку, разбросав кадки с фикусами и хлорофитумами, отрезав себе путь назад, герой, кажется, не уезжает под Иркутск (как у Розова), а делает прыжок сразу в 80-е, 90-е, навстречу нам, сидящим в зале.
Иван Стрелкин сделал эскиз о конце «розовской» эпохи. Полиэтиленовый занавес — парник, в котором вырос главный герой и из которого потом так решительно выбрался. Невольно приходишь к мысли, что розовская драматургия — это такая «парниковая» правда, которою можно принять за реальность только под толстым слоем пленки.
Иван Орлов (студент выпускного курса Л. Е. Хейфеца) взял малоизвестную и далеко не самую удачную пьесу Розова «Затейник» и сделал эскиз лишь по первой ее части, намеренно опустив развязку, в которой драматург приводит своих героев к советскому «хеппи-энду» (каждому по заслугам).
Главному герою Сергею Сорокину (Николай Мачульский), из породы розовских правильных мальчиков, сейчас уже к сорока, он изрядно побит жизнью и работает массовиком-затейником в санатории. Первое действие пьесы — диалог-дуэль Сергея с бывшим приятелем Валентином (Владислав Боковин), который когда-то увел у него единственную возлюбленную, а теперь оказался случайным посетителем, заглянувшим в его каморку за спортинвентарем.
Понять всю унизительность ситуации, в которой оказался герой, современному зрителю почти невозможно. Когда-то работа массовика-затейника в санатории была низшей ступенью социальной лестницы. Сейчас быть затейником, аниматором, вертеться, развлекать, пожалуй, завидное умение. В эскизе интересно совмещаются «тогда» и «сейчас».
У первого ряда — узкая полоска песка, из которого торчат, как археологические находки, предметы быта, фотографии и другие старые вещи — «культурный слой» прошлого века. Несколько обшарпанных спортивных снарядов, шкафчик со скудным инвентарем, плиточка, чайник занимают пространство за узкой «береговой линей». На заднем плане появляется силуэт человека в бирюзовом костюме динозавра с длинным, набитым поролоном хвостом. Он бредет к спортивной скамейке, привычным движением перекидывая хвост на бок, чтобы не мешал, заваливается спать. Костюм Сергея, с одной стороны — типичное облачение какого-нибудь сочинского аниматора, с другой — ироничный штрих к портрету героя, который для нас, по сути, динозавр, ископаемое.
Так и в сценографии (художник Алексей Лобанов) постоянно происходит диалог двух временных пластов. Сценическое пространство постепенно превращается в замусоренный пляж южного курорта, и к старым вещам, вмонтированным в песок, добавляется море пластиковых стаканчиков, сегодняшних, безликих, стерильных.
Художник и режиссер представляют нам современного человека словно по слоям: сверху пластиковые стаканы сегодняшнего массового сознания, под ними нравственные установки, понятия о добре и зле, как ни странно, вполне «розовские», а подо всем этим (в чем не признавались себе герои Розова и в чем не признаемся мы) — страх, инстинктивный, животный страх человека родом из тоталитарного государства.
Действие движется к короткому монологу главного героя о страхе, и как только он звучит — тут же переворачивается шаблонный сюжет про карьериста и идеалиста. «Многие тогда боялись. Я и сейчас. Вот мне говорят, бояться нечего — нет ничего. А я иногда боюсь. Чего — не знаю. Где-то тогда засел этот страх сюда (ткнул пальцем в голову), в какую-то доминанту, и все сидит…» — страстно, с усилием вдруг говорит до этого как будто равнодушный, лишенный эмоций горе-затейник.
Режиссер Орлов обнаружил у Розова острый и актуальный текст (отрывок, реплику) и вложил его в уста хмурого, злого неудачника Сереги, динозавра с «переломленным хребтом» и поролоновым хвостом. И ты смотришь эскиз про нас сегодняшних и про них вчерашних, потому что он про страх, который, кажется, не вытравить ничем.
Эскиз по пьесе «С вечера до полудня» Марфы Назаровой-Горвиц оказался самым бескомпромиссным по отношению к розовскому тексту, фактически он взрывает его изнутри, дает ужаснуться его фальши и искусственности персонажей и сюжетных коллизий. Марфа словно бы расписалась под тем, что эта драматургия от нас бесконечно далека, а doc’овские актеры Алексей Юдников, Ильяс Тамеев, Артем Смола передали все свое раздражение от слов, которые им приходится произносить. Так кажется, пока эскиз не приходит к финальной сцене.

Он начинается своеобразным эпиграфом: включается телевизор, замаскированный под старый ламповый, и оттуда актер Юрий Назаров, отец Марфы, рассказывает, как хорошо «тогда» жилось и как люди были счастливы. Но ни режиссеру, ни актерам, ни нам, современным варварам, несмотря на все эти уверения, не понять, чем так хорош рухнувший Советский Союз и драматург Розов вместе с ним. Мы злы и раздражены на театр, в котором все еще лелеют потрепанную иллюзию, на драматурга, эту иллюзию создавшего. И вот режиссер Марфа Назарова-Горвиц и художник Александра Ловянникова прямо у нас на глазах конструируют узнаваемый антураж: круглый стол, оранжевая скатерть в белый горох и такой же (оранжевый в белый горох) сервиз, сверху теплый свет из-под абажура. Когда нужно, художник вынесет эмалированную кастрюлю с картошкой и другую необходимую утварь, переоденет героев, проверит, все ли соответствует стилю, который спектакль за спектаклем воспроизводят на сценах наших театров, как только речь заходит о советской пьесе. Но здесь в это ретропространство войдут люди с ноутбуками марки Арр1е, сядут за стол под уютным абажуром и будут отстраненно зачитывать текст пьесы, потом попытаются некоторые сцены сыграть, потом не выдержат и заведут дискуссию о дальнейшей судьбе репертуарного театра, тут из зала раздастся крик режиссера: «Вернитесь в Розова!» Актеры послушаются и ненадолго вернутся. Действие, простите за неуместный термин, начнет развиваться симультанно. За столом — узнаваемый розовский неудачник Ким (Ильяс Тамеев), его отец, горе-писатель Андрей Трофимович (Артем Смола), чуть поодаль сидит на стуле и постоянно бубнит в уши подвернувшемуся несчастному свой литературный труд (то, что у Розова было пародией на писателей-производственников, становится пародией на него самого), на заднем плане гример делает прическу бывшей жене Кима Алле (Ольга Воронина), по сцене разгуливает некий Лев (Алексей Юдников), который ни с того ни с сего решил навестить сестру Кима Нину (она когда-то от несчастной любви к нему чуть не покончила с собой). Что актеры здесь делают (особенно исполнитель роли Льва), они все не представляют и даже иногда разводят руками в сторону зрительного зала: дескать, извини, друг, сам бы хотел знать, но не знаю.
Однако в финале Ильяс Тамеев и Ольга Воронина по-настоящему, психологически подробно играют одну сцену: разговор Кима и его бывшей жены, после которого герой отпустит единственного сына с его взбалмошной матерью в Лондон, отпустит, хотя драматургически это решение никак не подкреплено. И кажется, что этот спектакль-капустник, разоблачительная акция на тему Розова, задуман ради сцены, развязка которой кажется нам такой непредсказуемой. Режиссер с самого начала задается вопросом: как сыграть эту сцену, что сказать актерам, чтобы они были достоверны, как привести действие к этому событию, чтобы оно «выстрелило». При этом ставит своеобразный эксперимент: вводит сцену, где отец Кима, писатель-неудачник, вместо того, чтобы жечь рукописи, льет воду из чайника прямо на MacBook — и зал содрогается: «Вот ужас!» Эффект, произведенный этим фокусом, для сидящих в зале перекрывает все нравственные терзания героев Розова (мелькнула страшная мысль — а может быть, и героев Островского, Чехова, Шекспира?).
Четыре молодых режиссера, благодаря стечению обстоятельств, попробовали на зуб пьесы Розова, проверили на прочность его драматургию. Подходы оказались разные: деконструировали, трактовали, ставили как классику и как актуальный текст, но почти всегда находились в диалоге, в полемике, а иногда вступали и в откровенный конфликт со временем, с автором и его героями. Сам по себе Розов — и лаборатория это подтверждает — зрителю сегодня не нужен, а вот в столкновении молодого режиссера и его пьес рождается новая драматургия, которая и стала настоящим содержанием всех четырех показов.
Октябрь 2012 г.
Комментарии (0)