Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина.
«Мастерская на Беговой» № 7

Год назад на фестивале любительских театров в Рязани видела несовременный, но очень симпатичный спектакль по пьесе Виктора Розова «В день свадьбы». Тогда про себя подумала: для розовских пьес добродушные «любительские» постановки — это, пожалуй, «потолок». Но вот «злой» режиссер Константин Богомолов выпускает в МХТ им. Чехова «Год, когда я не родился» по пьесе Розова «Гнездо глухаря», а в Центре драматургии и режиссуры четыре молодых режиссера делают эскизы под общим заглавием «Розов. Актуализация».

Название седьмой по счету «Мастерской на Беговой» под руководством Марата Гацалова уже предполагает (и, в общем, справедливо), что драматургия Виктора Розова неактуальна сегодня и что необходимо произвести некую операцию, актуализацию, реанимацию (так и представляется: разряд, еще разряд), чтобы вернуть эти сюжеты в театр. Зачем вернуть — другой вопрос.

Е. Максимова.
Фото В. Луповского

Сцена из эскиза «Глухари».
Фото В. Луповского

И. Стрелкин.
Фото В. Луповского

Сцена из эскиза по пьесе «В добрый час!».
Фото В. Луповского

И. Орлов.
Фото В. Луповского

Сцена из эскиза «Затейник».
Фото В. Луповского

Сцена из эскиза «С вечера до полудня».
Фото В. Луповского

М. Назарова-Горвиц.
Фото В. Луповского

Первый день в Розовской мастерской, так получилось, был питерский, эскизы показали режиссеры Екатерина Максимова и Иван Стрелкин, а второй — московский, эскизы Ивана Орлова и Марфы Назаровой-Горвиц.

Максимова подошла к Розову как к классику, тексты которого в наш «пост-пост» век можно и нужно деконструировать. Поэтому она сделала композицию «Глухари» по текстам «Гнездо глухаря», «В поисках радости», «С вечера до полудня» и другим, пытаясь вычленить основные типажи его драматургии и соединить в некий сквозной «розовский сюжет». И хотя за основу эскиза берется «Гнездо глухаря», акцент здесь сделан не на главе семейства Степане Алексеевиче Судакове — том самом «глухаре», а на его юном отпрыске. В центре внимания режиссера — кочующие из одной пьесы в другую «розовские мальчики». В этот же ряд как будто по праву (вспоминается легендарный спектакль А. Эфроса по пьесе Розова «Брат Алеша») встают и мальчики Достоевского. По сути же совершается литературная подмена: розовский мальчик Пров, герой пьесы «Гнездо глухаря», с его советским нравственным императивом, здесь становится мальчиком Илюшечкой, сыном капитана Снегирева из «Братьев Карамазовых». Стремление прочесть Розова через Достоевского, а вернее, розовских современников через героев его пьесы по роману «Братья Карамазовы», прямо декларируется: в ключевые моменты выходит актер и с листа читает монолог Снегирева о сыне, который встраивается в череду других писем-монологов и смонтированных сюжетов из разных розовских пьес.

Актеры в рамках эскиза, кажется, не всегда понимают, какой характер они играют, оттого Игорь Бондаренко, Глухарев-старший, похож то на современного бизнесмена с криминальным прошлым и такими же замашками, то на опереточного злодея, то на типичного отца-рохлю. Главный же герой Пров (Михаил Ширяев) — подвижный, угловатый, похожий на выброшенного на улицу рыжего котенка, который если и может, как Илюшечка — Алешу Карамазова, за палец укусить, то не больно. Он все время куда-то бежит, хмурит брови, отчего-то негодует, но куда он бежит, на кого и за что обижен, понять невозможно — нет ни сюжетного, ни временного контекста.

Выпускник курса Г. М. Козлова Иван Стрелкин взял для работы одну из наиболее известных пьес драматурга «В добрый час» и попытался определить, как современный зритель видит и слышит этот сюжет.

За стеной плотного полиэтилена, которая отгораживает от нас сценическую площадку, разворачиваются события пьесы (художник Екатерина Малинина). Сквозь него в общих чертах можно рассмотреть пространство, заставленное разнообразными комнатными растениями, остальное видно расплывчато.

Актеры экспрессивно играют историю молодых людей, живших более чем полвека назад. Только они где-то там, далеко, за пленкой… Там решаются важнейшие нравственные вопросы, ломаются человеческие судьбы. Или по-другому: там актеры в фальшивых мизансценах и костюмах из подбора играют нереальный, сконструированный сюжет. Может, и так. Режиссер скрыл их от нас за толстым слоем полиэтилена, заставил напряженно вглядываться в эту историю, как в старую размытую фотографию. Догадываешься, что этот занавес рано или поздно будет разорван, но в какой момент и что мы увидим за ним — неизвестно. Пьеса «В добрый час» — о группе абитуриентов разного достатка и положения, мечтающих о большом будущем, которое должно начаться с поступления в столичный вуз. Трое приехали из-под Иркутска, остальные — московская «золотая» и не очень молодежь. Дилемма у последних простая: поступать самим или «по блату». Главный герой Андрей, сын профессора биологии, естественно, колеблется. С одной стороны, есть образцово-показательный Алексей, родственник из Сибири, перед которым не хочется ударить в грязь лицом, с другой — семейство, готовое похлопотать за сына, приятель, который не стыдится своего «блатного» поступления, а впереди — или заветная «Бауманка», или статус неудачника. И мечется за полиэтиленовым занавесом, выбирая между пионерскими принципами и собственной маленькой мечтой, нелепый паренек Андрюша (Андрей Натоцинский): кричит от неконтролируемого щенячьего восторга при виде профессорского письма в свою пользу и тут же спохватывается, тут же ненавидит себя за несоответствие идеалам. И словно в состоянии аффекта разрывает этот полупрозрачный занавес, отказываясь примириться с двойной моралью советского общества, с собственной двойной моралью. Под агрессивную песенку «Агаты Кристи» «В интересах революции», бьющую из динамиков, через брешь в полиэтилене на сцену врывается ураган нового времени, который сметает это ботаническое царство. Сдернув пленку, разбросав кадки с фикусами и хлорофитумами, отрезав себе путь назад, герой, кажется, не уезжает под Иркутск (как у Розова), а делает прыжок сразу в 80-е, 90-е, навстречу нам, сидящим в зале.

Иван Стрелкин сделал эскиз о конце «розовской» эпохи. Полиэтиленовый занавес — парник, в котором вырос главный герой и из которого потом так решительно выбрался. Невольно приходишь к мысли, что розовская драматургия — это такая «парниковая» правда, которою можно принять за реальность только под толстым слоем пленки.

Иван Орлов (студент выпускного курса Л. Е. Хейфеца) взял малоизвестную и далеко не самую удачную пьесу Розова «Затейник» и сделал эскиз лишь по первой ее части, намеренно опустив развязку, в которой драматург приводит своих героев к советскому «хеппи-энду» (каждому по заслугам).

Главному герою Сергею Сорокину (Николай Мачульский), из породы розовских правильных мальчиков, сейчас уже к сорока, он изрядно побит жизнью и работает массовиком-затейником в санатории. Первое действие пьесы — диалог-дуэль Сергея с бывшим приятелем Валентином (Владислав Боковин), который когда-то увел у него единственную возлюбленную, а теперь оказался случайным посетителем, заглянувшим в его каморку за спортинвентарем.

Понять всю унизительность ситуации, в которой оказался герой, современному зрителю почти невозможно. Когда-то работа массовика-затейника в санатории была низшей ступенью социальной лестницы. Сейчас быть затейником, аниматором, вертеться, развлекать, пожалуй, завидное умение. В эскизе интересно совмещаются «тогда» и «сейчас».

У первого ряда — узкая полоска песка, из которого торчат, как археологические находки, предметы быта, фотографии и другие старые вещи — «культурный слой» прошлого века. Несколько обшарпанных спортивных снарядов, шкафчик со скудным инвентарем, плиточка, чайник занимают пространство за узкой «береговой линей». На заднем плане появляется силуэт человека в бирюзовом костюме динозавра с длинным, набитым поролоном хвостом. Он бредет к спортивной скамейке, привычным движением перекидывая хвост на бок, чтобы не мешал, заваливается спать. Костюм Сергея, с одной стороны — типичное облачение какого-нибудь сочинского аниматора, с другой — ироничный штрих к портрету героя, который для нас, по сути, динозавр, ископаемое.

Так и в сценографии (художник Алексей Лобанов) постоянно происходит диалог двух временных пластов. Сценическое пространство постепенно превращается в замусоренный пляж южного курорта, и к старым вещам, вмонтированным в песок, добавляется море пластиковых стаканчиков, сегодняшних, безликих, стерильных.

Художник и режиссер представляют нам современного человека словно по слоям: сверху пластиковые стаканы сегодняшнего массового сознания, под ними нравственные установки, понятия о добре и зле, как ни странно, вполне «розовские», а подо всем этим (в чем не признавались себе герои Розова и в чем не признаемся мы) — страх, инстинктивный, животный страх человека родом из тоталитарного государства.

Действие движется к короткому монологу главного героя о страхе, и как только он звучит — тут же переворачивается шаблонный сюжет про карьериста и идеалиста. «Многие тогда боялись. Я и сейчас. Вот мне говорят, бояться нечего — нет ничего. А я иногда боюсь. Чего — не знаю. Где-то тогда засел этот страх сюда (ткнул пальцем в голову), в какую-то доминанту, и все сидит…» — страстно, с усилием вдруг говорит до этого как будто равнодушный, лишенный эмоций горе-затейник.

Режиссер Орлов обнаружил у Розова острый и актуальный текст (отрывок, реплику) и вложил его в уста хмурого, злого неудачника Сереги, динозавра с «переломленным хребтом» и поролоновым хвостом. И ты смотришь эскиз про нас сегодняшних и про них вчерашних, потому что он про страх, который, кажется, не вытравить ничем.

Эскиз по пьесе «С вечера до полудня» Марфы Назаровой-Горвиц оказался самым бескомпромиссным по отношению к розовскому тексту, фактически он взрывает его изнутри, дает ужаснуться его фальши и искусственности персонажей и сюжетных коллизий. Марфа словно бы расписалась под тем, что эта драматургия от нас бесконечно далека, а doc’овские актеры Алексей Юдников, Ильяс Тамеев, Артем Смола передали все свое раздражение от слов, которые им приходится произносить. Так кажется, пока эскиз не приходит к финальной сцене.

Он начинается своеобразным эпиграфом: включается телевизор, замаскированный под старый ламповый, и оттуда актер Юрий Назаров, отец Марфы, рассказывает, как хорошо «тогда» жилось и как люди были счастливы. Но ни режиссеру, ни актерам, ни нам, современным варварам, несмотря на все эти уверения, не понять, чем так хорош рухнувший Советский Союз и драматург Розов вместе с ним. Мы злы и раздражены на театр, в котором все еще лелеют потрепанную иллюзию, на драматурга, эту иллюзию создавшего. И вот режиссер Марфа Назарова-Горвиц и художник Александра Ловянникова прямо у нас на глазах конструируют узнаваемый антураж: круглый стол, оранжевая скатерть в белый горох и такой же (оранжевый в белый горох) сервиз, сверху теплый свет из-под абажура. Когда нужно, художник вынесет эмалированную кастрюлю с картошкой и другую необходимую утварь, переоденет героев, проверит, все ли соответствует стилю, который спектакль за спектаклем воспроизводят на сценах наших театров, как только речь заходит о советской пьесе. Но здесь в это ретропространство войдут люди с ноутбуками марки Арр1е, сядут за стол под уютным абажуром и будут отстраненно зачитывать текст пьесы, потом попытаются некоторые сцены сыграть, потом не выдержат и заведут дискуссию о дальнейшей судьбе репертуарного театра, тут из зала раздастся крик режиссера: «Вернитесь в Розова!» Актеры послушаются и ненадолго вернутся. Действие, простите за неуместный термин, начнет развиваться симультанно. За столом — узнаваемый розовский неудачник Ким (Ильяс Тамеев), его отец, горе-писатель Андрей Трофимович (Артем Смола), чуть поодаль сидит на стуле и постоянно бубнит в уши подвернувшемуся несчастному свой литературный труд (то, что у Розова было пародией на писателей-производственников, становится пародией на него самого), на заднем плане гример делает прическу бывшей жене Кима Алле (Ольга Воронина), по сцене разгуливает некий Лев (Алексей Юдников), который ни с того ни с сего решил навестить сестру Кима Нину (она когда-то от несчастной любви к нему чуть не покончила с собой). Что актеры здесь делают (особенно исполнитель роли Льва), они все не представляют и даже иногда разводят руками в сторону зрительного зала: дескать, извини, друг, сам бы хотел знать, но не знаю.

Однако в финале Ильяс Тамеев и Ольга Воронина по-настоящему, психологически подробно играют одну сцену: разговор Кима и его бывшей жены, после которого герой отпустит единственного сына с его взбалмошной матерью в Лондон, отпустит, хотя драматургически это решение никак не подкреплено. И кажется, что этот спектакль-капустник, разоблачительная акция на тему Розова, задуман ради сцены, развязка которой кажется нам такой непредсказуемой. Режиссер с самого начала задается вопросом: как сыграть эту сцену, что сказать актерам, чтобы они были достоверны, как привести действие к этому событию, чтобы оно «выстрелило». При этом ставит своеобразный эксперимент: вводит сцену, где отец Кима, писатель-неудачник, вместо того, чтобы жечь рукописи, льет воду из чайника прямо на MacBook — и зал содрогается: «Вот ужас!» Эффект, произведенный этим фокусом, для сидящих в зале перекрывает все нравственные терзания героев Розова (мелькнула страшная мысль — а может быть, и героев Островского, Чехова, Шекспира?).

Четыре молодых режиссера, благодаря стечению обстоятельств, попробовали на зуб пьесы Розова, проверили на прочность его драматургию. Подходы оказались разные: деконструировали, трактовали, ставили как классику и как актуальный текст, но почти всегда находились в диалоге, в полемике, а иногда вступали и в откровенный конфликт со временем, с автором и его героями. Сам по себе Розов — и лаборатория это подтверждает — зрителю сегодня не нужен, а вот в столкновении молодого режиссера и его пьес рождается новая драматургия, которая и стала настоящим содержанием всех четырех показов.

Октябрь 2012 г.