П. Чайковский. «Евгений Онегин». Михайловский театр.
Дирижер Михаил Татарников, режиссер Андрий Жолдак, художники Моника Пормале, Андрий Жолдак

ЗНАКОМЫЕ НЕЗНАКОМЦЫ

Интерес к спектаклю Михайловского театра вызывало одно громкое имя — Андрий Жолдак. Украинский режиссер, регулярно привозящий свои спектакли на фестиваль «Балтийский дом», — давний знакомый и «ПТЖ» тоже. В редакции бывал, говорил горячо, иногда заносчиво, и хотелось, чтобы уровень его амбиций, казавшийся непомерным, соответствовал уровню его таланта. «Мы были молоды тогда».

Свое место возбудителя общественного и театрального мнения режиссер занял. Его любят и не любят. Чаще не понимают, но точно знают — это крупное имя, индивидуальность и ничего простого от него не ждут. Пока. К простоте он еще придет — и она тоже будет иметь его черты.

Жолдак впервые ставил оперу. Это испытание. И хотя режиссура — она везде режиссура и неважно, какой вид театра она выбирает (законы одни, средства выразительности разные), — в опере есть своя специфика: это музыка и пение (сначала пение — музыка есть и в балете). Главный сюжет в оперном театре — взаимоотношения музыки и сцены. Слышит режиссер эту музыку или не слышит, как слышит, что вычитывает. Или просто накладывает свои представления о литературном сюжете — а тут сюжет пушкинский, лакомый — на звучащий в оркестре фон и дело с концом. Это вопрос не только личных взаимоотношений с материалом — «я так слышу». Это вопрос профессионализма и мастерства. После фразы «я так слышу» требуются аргументы — сам спектакль, чтобы доказать — в этом есть логика и художественный смысл. В «Евгении Онегине» Михайловского театра все это обнаруживается — мне так кажется.

Важен факт — люди идут не просто на оперу Чайковского, а на спектакль, поставленный определенным режиссером. Значит, где-то в сознании рядовой публики гнездится мысль об авторском праве режиссера и пусть не осознанное, но желание понять, что данная художественная личность (Жолдак, в частности) думает о Чайковском, что видит и слышит в Чайковском, который, как водится, у каждого свой. Мне интересен Чайковский Жолдака — вот интрига.

Так что именно режиссер видит и слышит? Можно героев переодеть, поселить в любые другие времена и страны, а по сути ничего не изменится, кроме внешности. Такой тип театра-переодевания уже обрел статус сначала концепции (приближение классики к современному сознанию), а вскоре и традиции — всю мировую оперную литературу усилиями европейских режиссеров уже сыграли в одеждах ХХ века. И ничего. В том смысле, что не так много открытий сделано на этом пути — не столько, сколько можно было ожидать. Значит, дело не в переодевании и смене обстановки. Дело в новом знании или понимании известного — ради этого существует искусство театра, оперного в том числе.

Я. Апейнис (Онегин), Т. Рягузова (Татьяна).
Фото Н. Круссера

О «Евгении Онегине» благодаря Жолдаку понято, осознано что-то новое, другое, непривычное. Герои этого «Онегина» — знакомые незнакомцы, и взаимоотношения у них свои, а не общепринятые. Со сменой одежд и обстановки они реально изменились. А самое главное, изменились потому, что так прочитана музыка — будто вытащен вовне ее подтекст, ее порыв. Драма вышла наружу, сбросив обычную свою сдержанность и нежный до сладости лиризм.

Режиссер меняет жанр «лирических сцен» решительно и бесповоротно. У него это, может быть, трагифарс — доминирует гротескная образность. Возвышенное снижается, оттеняется иронией. Параллельно с переживаниями Татьяны — а здесь она главная героиня — существует утрированно знаковый видеоряд: хромой слуга, хлопочущий по дому, карлик с длинной бородой — то белой, то черной, крестьяне, похожие на академический хор в черно-белой униформе, под взмах сценического хормейстера распевающие положенные «болят мои скоры ноженьки» или «уж как по мосту-мосточку». Условный полуреальный мир, в котором смешаны времена: в зале «дворянского гнезда» с лепниной и фигурными дверями возникает и исчезает черный холодильник, на камине пристроилась микроволновка, за потайной дверью спрятана стиральная машина, из которой нянька Филиппьевна вытаскивает натурально мокрое белье и с остервенением его выжимает. Никакого отношения к быту это не имеет. Таково визуальное воплощение несовместимых миров — прошлого и будущего, гармоничного и дисгармоничного. Принцип кричащей несоразмерности видимого и слышимого, внешнего и подспудного, скрытого определяет структуру спектакля. Именно в этом смысле он тесно спаян с музыкой — чтобы взорвать ее и дать почувствовать ее современный нерв.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Круссера

Сценическое действие строится на иных, чем у Чайковского, ритмах. Совсем не в такт музыке, взвинченно носится Татьяна, резка в движениях Ларина, мечется Ольга, грохается на стул Филиппьевна, вскакивает на подоконник Онегин, нервно проводит по волосам Ленский. Никаких плавных жестов и округлых движений, даже статика, минутная остановка в фиксированной мизансцене таит в себе взрыв. Линии спектакля дискретны, легко рвутся, словно захлебываются в своей порывистости.

Сценический ряд содержит свои визуальные лейттемы. Шипы живых роз, преподнесенных Онегиным, которые колют руки Татьяны, увеличатся в размерах и прорастут на длинных черных стеблях-чудовищах, вылезших из камина. В сцене письма Татьяна топчет лед, вынутый из холодильника, с тем чтобы в следующей встрече с Онегиным заполучить эти глыбы обратно — он принесет их в прозаической авоське. Подобных рифм немало — Татьяна-девочка в первой сцене роняет черные бусинки, рассыпающиеся по белому полу, в последней — эпилоге — та же девочка (дочка? она сама?) катит белые по черному… Ветви цветущего дерева драчливо ворвутся в окно — раз, еще раз — и составят контраст черным ветвям, давно расставшимся с листвой, в другом окне.

Соотношение белого и черного пронизывает спектакль. Белое постепенно вытесняется черным. Сначала бусинки в белом кабинете, потом другие вкрапления — костюмы хора в причудливых линиях двух цветов, Онегин, не меняющий свой знаково-зловещий черный облик — он «черный человек», потом становятся черными стены, потолок, одежды всех героев. Решение кажется простым до примитива, внешним, даже лобовым. Но в этой грубой определенности — неумолимость именно такого хода событий: во мрак, в черноту небытия. Черный квадрат на суперзанавесе, опускающемся между картинами, распространяется на всю величину квадрата сцены. Последние у Чайковского возгласы Онегина «Позор, тоска, о жалкий жребий мой», от мелодраматизма которых обычно не знаешь куда деваться, испытывая неловкость, звучат здесь на полной вырубке света, в кромешной тьме — будто они последние в жизни, а не в партитуре. Потом выяснится, что за черным квадратом — не пустота, и вновь зазвучит секвенция Татьяны — интродукция. Татьяна и Гремин у черного окна и девочка, рассыпающая бусинки, как уже было однажды. И ясно, что это не частная история чьей-то частной жизни — это ритуал, цикл бытия. Это другой уровень обобщения, который, может, прежде и не виделся за милыми сердцу героями и историей их несостоявшейся любви.

Психологический театр Чайковского переведен командой Жолдака (сценографы Моника Пормале и Жолдак, художники по костюмам Роландс Петеркопс и Марите Мастина-Петеркопа) в другую систему образности — условно-метафорическую. И если принять ее законы, то, например, сцена дуэли и смерть Ленского уже не покажутся столь необычными. Здесь вместо выстрела с грохотом падают напольные часы и Ленский, шатаясь, рушится в них как в гроб — его время кончилось. По быту — это чудовищно, гротескно, а по смыслу — так ведь и есть, когда стрелки часов останавливаются…

Образная система спектакля повышает градус чувств, обнажает сокрытое, превращает эмоции в страсти, и это не поперек музыки Чайковского, который, как известно, страдал вместе со своими героями, создавая их, это по сути его музыки. Оркестр Михаила Татарникова, озвучивший партитуру по законам образцово-показательного исполнения, еще более рельефно проявил смысловую контрастность внешнего и внутреннего. И оказалось, что внешнее — привычные музыкальные формы — содержит в себе горячее, бурлящее сильными эмоциями нутро, способное искажать реальный мир, выворачивать его наизнанку. Внешнее и внутреннее контрастны, как белое и черное. И неразрывны…

Ноябрь 2012 г.

О КАЧЕСТВЕ МУЗЫКАНТСКОЙ РАБОТЫ

Премьера в Михайловском театре представляется мне серьезной удачей, прежде всего в исполнительском отношении. «Евгений Онегин» — не просто популярная опера, которая идет повсеместно и регулярно. В силу ряда обстоятельств творение Чайковского является одним из важнейших объектов творческих устремлений дирижеров и певцов. Оперная действительность наводнена рутинными либо некачественными вариантами «Онегина»; вместе с тем в истории пребывания «лирических сцен» на оперных подмостках оставили свой след величайшие музыканты, — поэтому далеко не просто создать выдающуюся, значительную трактовку этой вещи. Для Михайловского театра немаловажно предъявить исполнение, отвечающее высоким требованиям: все-таки «Онегин» занимает одну из ключевых позиций в российском оперном репертуаре, так же, как и театр — в ряду российских оперных коллективов. И качество музыкантской работы, продемонстрированное на премьере, оказалось замечательным и даже превзошедшим ожидания.

Т. Рягузова (Татьяна), Я. Апейнис (Онегин).
Фото Н. Круссера

Работа дирижера Михаила Татарникова, превосходная в профессиональном отношении, вместе с тем содержательна, подход дирижера к партитуре таков, что выявляются существенные особенности мышления Чайковского, которыми, как правило, музыканты пренебрегают. Татарников — точно слышащий и здравомыслящий профессионал, он умеет контролировать музыкальное время — как в сменах элементарных долей его, так и на уровне периодических структур, умеет сосредоточенным и при этом длительным вниманием охватить форму. Такое внимание — широкое и вместе с тем неизменно бодрое, скрупулезное — одно из важнейших качеств, позволяющих дирижерам быть большими музыкантами, а не самовыражающимися регулировщиками.

Оно дает дирижеру способность с вдохновенной непринужденностью провести оркестр по зданию музыкальной формы, позволив обозреть это здание как в захватывающем целом, так и в увлекательных подробностях.

Я давно не слышал исполнения «Евгения Онегина», в котором столь внятно и, я бы сказал, светло слышалось музыкальное целое. Так или иначе, эмоционализм, довольно мелочный, стремление к передаче нюансов переживания, довольно литературное, преобладают в большинстве трактовок этой оперы, из-за чего временное развертывание в ней распадается на моменты чувствительности и ажитации. Но Чайковский был европейски культурным автором, сознательно стремившимся к соразмерности, пропорциональности композиции, и в «Онегине» это стремление дало выдающиеся результаты. Любопытно, что и исполнители, и музыковеды-аналитики уделяли огромное внимание интонационной экспрессии музыки Чайковского. Существуют, однако, фундаментальные исследования, показывающие, что высказывание посредством гармонии у Чайковского едва ли не наиболее красноречиво и сокровенно. Именно эта часть смыслового спектра, самая тонкая и содержательная, может быть донесена при таком охвате музыкального целого, когда во всех его направлениях внимание распределяется соразмерно: по горизонтали — не цепляясь за отдельные мотивы, фактурные фигуры и номера; по вертикали — не отдавая безусловного приоритета вокалу, сольным партиям оркестра. Замечательное чувство и (что, на мой взгляд, важнее) музыкантское понимание меры не изменяло Михаилу Татарникову практически ни в едином выборе движения, ни в соотношениях движений, ни в темповых и динамических сменах. Мне кажется, что именно это понимание меры времени в связи с задачей вы-страивания оркестровой фактуры: при каком именно движении вступления партий выигрышны, основные планы фактуры рельефны, сама же она сбалансирована в целом, но не утрачивает энергии и выразительности, — выделяет Татарникова среди дирижеров одного с ним поколения. Это же понимание, кстати, видно в Татарникове как дирижере специфически оперном: он, нисколько не жертвуя значимостью оркестровой ткани, точно решает задачи оркестрового аккомпанемента, учитывает как выразительность, так и удобство вокальных партий.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Круссера

Следует только заметить, что техническое состояние оркестра театра, хотя и прогрессирует в последние годы, все-таки нуждается в дальнейшем улучшении. Прежде всего, требуется работа по совершенствованию качества звучания в тембровом и интонационном отношении, необходима большая собранность внутри групп, начиная со смычковой, преодоление некоторой неуклюжести в массивной, туттийной фактуре. При этом многие оркестровые соло были сыграны очень хорошо, с культурой в технике и экспрессии, вполне достойной великой оркестровой традиции Петербурга.

Что касается певцов, в целом они также проявили себя превосходно, исполнители основных партий (Онегин — Янис Апейнис, Ленский — Евгений Ахмедов, Гремин — Андрей Гонюков, Татьяна — Татьяна Рягузова, Ольга — Софья Файнберг) оказались интересны в самобытности и убедительны в профессионализме. Певцы михайловской премьеры «Онегина» в большинстве молоды — и это отрадно хотя бы потому, что опера создавалась Чайковским изначально для молодых артистов и была впервые исполнена, как известно, студентами консерватории. Не вдаваясь в детали, скажу, что все певцы, исполнившие партии основных персонажей, обнаруживая профессиональную зрелость, радуют непредвзятостью, свежестью взгляда на текст. Эта искренняя прямота, зоркость в отношении к партиям, более столетия висящим над бездной рутины и штампа, поистине отрадна. Образы, созданные певцами, индивидуальны, характерны прежде всего в музыкальном плане, что для вокалистов даже оперного — музыкально-театрального — жанра куда существеннее, чем сценический рисунок, актерское решение ролей. Но еще отраднее, что все названные вокалисты не изменили благородному вкусу, стабильно придерживаясь внятного ариозного и декламационного пения.

Ноябрь 2012 г.