«Школа». Драматические импровизации. Экспериментальная сцена п/р А. Праудина. Режиссер Анатолий Праудин, сценография, костюмы Ксении Бурланковой

«Школа» венчает растянувшуюся на годы серию экспериментов по освоению разных театральных систем. Праудин вместе со своими актерами вознамерился делом доказать, что «наследие» — не пыльные тома-кирпичи, о которых в наше мультимедийное, аудиовизуальное, contemporary и какое там еще? время и вспоминать неприлично. Что Станиславский жив. И Михаил Чехов. И Брехт.

Жест смелый и благородный. Потому что время-то на самом деле шарлатанское: всякие жулики и проходимцы рьяно уничтожают границу между талантом и бездарностью, мастерством и неумением, профессионализмом и любительщиной. Как не раз бывало в истории всех искусств, дилетантизм и отсутствие способностей стремятся объявить себя «новыми формами» — то есть некой сферой, где не работают прежние критерии отличения качества от дряни. Научиться играть «по Станиславскому» — огромный труд, надобно овладеть множеством сложных и тонких психотехнических приемов, причем настолько, чтобы их не было заметно. Труд этот вообще-то не меньший, чем у музыканта, которому полтора десятилетия приходится заниматься ежедневно по несколько часов, чтобы сесть даже за последний пульт в последнем оркестре. Но можно ведь впервые взять в руки скрипку, начать елозить смычком по струнам, а про получившийся визг, скрип и скрежет провозгласить, что это, мол, тоже музыка, просто другая. Новая. То же и на театре: самозванцы, не умеющие ничего такого, чего не мог бы любой сидящий в зале, если освободить его от страха сцены, заявляют, что у них-де другой театр — не нарративный, бессобытийный, не какой-нибудь еще.. В этой ситуации агрессивного наступления мнимостей и отчасти их победы тем дороже труппа Праудина, где кропотливо и самоотверженно занимаются театром как профессией.

И «Школа» демонстрирует отменное ею владение, какое с наскоку не дается. Например, видение — термин, которым Станиславский называл уменье придать реальность названным со сцены вещам и обстоятельствам. Жанр «драматические импровизации» означает, что пьесы нет, текст жестко не закреплен. Репетирует школьный ВИА, то и дело репетиция прерывается, участники ансамбля по очереди выходят вперед и что-то рассказывают. Вот Рита — Маргарита Лоскутникова в советской коричневой школьной форме с пионерским галстуком, в рубчатых вечно сползающих колготках заводит тоненьким срывающимся голоском историю своей первой любви. В класс пришел новый мальчик, Сережа, и она сразу на него запала. И спустя какое-то время набралась смелости пригласить на день рождения. И звонки в дверь мучительны, потому что это все не он и не он. И салатики, наготовленные мамой, потеряли вкус. А когда он, опоздав, все-таки пришел — вкус вернулся. Но ему скоро надо уходить, тут у маленькой Риты дипломатически заболел живот, так что и остальным гостям, которые без Сережи утратили смысл, пришлось убраться, она сразу выздоровела и бросилась опрометью в прихожую разглядывать его подарок — дурацкую, но все равно восхитительную, потому что от него, игрушку… Актриса работает виртуозно: гротесковыми красками рисует сутулого, с семенящей походкой, робкого Сережу, и учительницу, и себя — девочку. То есть не дает забыть, что мы в театре, — по Брехту. И в то же время заставляет нас все это увидеть, во все поверить и все пережить — по Станиславскому.

М. Лоскутникова (Рита).
Фото Д. Пичугиной

Сцена из спектакля.
Фото Д. Пичугиной

И. Муртазаева (Эля), А. Щетинина (Настя).
Фото Д. Пичугиной

Героиню зовут так же, как актрису, но только ее, имена остальных трех женщин и двух мужчин с актерскими не совпадают — значит, это вымышленные персонажи, хоть в начале участники, рекомендуясь, называют вроде бы подлинные год и место окончания школы. Тут тоже вибрация между театральным и жизненным.

Структура спектакля очень затейлива: как бы настоящая репетиция, где все безупречно органичны, периодически переходит в полную буффонаду. Костя — ударные, Вова и Настя — гитары, Эля — клавишные, Рита — саксофон (инструменты, стулья и разноцветные полупрозрачные занавески, собственно, и составляют всю сценографию). А Лена придает песням зримость: «И вновь продолжается бой» — изображает Ленина, разящего врагов революции косой, сварганенной из швабры, веника и скотча; «Огромное небо» — дефилирует вдоль рампы с самолетиком; наконец, на флотской песне «Глубина» надевает огромный бутафорский обклеенный серебряной фольгой водолазный шлем, тут к ней присоединяется Рита в своем обвислом платьице, в таком же шлеме, да еще и в ластах — вместе с фальшиво-проникновенной интонацией поющего Вовы получается смешно гомерически.

Всплески такой откровенной театральности разделяют зоны негромкого серьеза. Резкая, грубоватая (и одетая в мужские штаны и тяжелые ботинки), легко воспламеняющаяся Лена (Алла Еминцева) рассказывает, как ее в 14 лет чуть не изнасиловал дворовый гопник. Настя, хиппарствующая девушка в косухе и гриндерах (Анна Щетинина), — как пошла с одноклассником весной гулять на пруд, провалилась под лед, он в панике сбежал, а на следующий день в классе сделал вид, будто ничего не было. И эти актрисы произносят слова так, что веришь историям, главное — веришь, когда они говорят про себя «я». Вот разве что Ирина Муртазаева — ей достался рассказ про переписку с каким-то незамысловатым солдатиком-срочником — наделила свою Элю не только розовыми кофточкой и косметичкой, но и манерами девицы из «Дома-2», как если бы ее изображали в Comedy Club.

На премьере Вове (Сергей Ионкин) был дан монолог про гитару «Кремона», заменившую ему реальную девушку и реальную любовь. Когда я пересматривал спектакль полгода спустя — монолог купировали, так что мужчинам, кроме небольшой и, в общем, необязательной истории Кости (Сергей Андрейчук), нечего ответить на воспоминания о женской любви и мужских злодействах. Этот месседж совершенно ясен, этот вывод мы, сидя в зале, вполне в состоянии сделать сами. Но режиссер, кажется, боится остаться непонятым и пускается в разъяснения. Под конец парни вдвоем репетируют «Бразильскую страдальческую» — произведение автора, скрывшегося под псевдонимом «Веня Дркин», представляющее собой инфантильный вздор: «Из пампасов пришли ловеласы. / Ловеласы с собой принесли / Маракасы — это бразильские бубны» и проч. Является Ленка с подбитым глазом: фингал поставили хулиганы во дворе. Костян и Вова решают отомстить — собираясь драться, закатывают рукава (хуже этого в дурном театре — только когда спешащий смотрит на часы), но, узнав имена грозных противников, мигом остывают и раскатывают. Тогда во двор (то есть за кулисы) бросаются три девочки. Возвращаются густо накрашенные гримом, изображающим побои. Рита протирает им ссадины перекисью. Ее товарки стягивают грубо-мужиковатые и манерно-подростковые наряды и остаются в сексуальном алом белье. То есть нам воочию показывают, что под неподобающей оболочкой таились прекрасные дамы. Но этого мало: дамы обмазываются бутафорской кровью и, надо думать, окончательно уверившись в мужском ничтожестве, начинают ласкать и целовать друг друга. Однако мало и этого: всю дорогу репетировали «Огромное небо» — как оказалось, для того, чтобы в конце девичий квартет проскандировал пафосный вердикт из последнего куплета: отличные парни (предполагается, что — все) в могиле лежат посреди тишины. Из чего следует, что живые — мелкие подлецы и трусы. Но и сей дидактический гвоздь — не последний, что режиссер забивает в крышку спектакля. Выходит корпулентный лысый 54-летний композитор Александр Пантыкин в красных трусах и майке, в сандаликах и с гитарой. Возглашает какую-то уже совершенную ахинею: «Я не руководитель этого ансамбля. Я сущность!» — и т. д. И заводит свою песню на стихи Ильи Кормильцева «Запоздалый поезд»: «Ты можешь обливать меня грязью, засунув в урну свою тщедушную совесть, / Но ты не можешь уйти с перрона, купив билет на тот же поезд». Что, видимо, должно служить окончательным выводом, дабы и полный дурак не ушел не окормленным истиной.

Вот что случается, когда режиссер милостью божией, прирожденный театральный организм начинает говорить не на языке своего искусства, в котором все волшебно и неоднозначно, но берет тон моральных прописей. Это тем обиднее, что прежде по одному из самых назойливо-нравоучительных текстов — «Фальшивому купону» Толстого — Праудин сделал превосходный спектакль без всяких настырных назиданий, живой от начала до конца.

Анатолий Праудин — хитрый режиссер. И многие критики попадаются в расставленные им ловушки. И я в том числе. Но моя коллега Оксана Кушляева сразу сказала: «У Праудина не может быть феминистского спектакля». И оказалась права. И даже больше — не может быть спектакля, где мужчины и женщины существуют на равных. Может быть только одно — абсолютная власть демиурга.

Конечно, мы имеем дело не с вербатимом, а с приемом «под вербатим» или «под Гришковца», с имитацией речи, подслушанной в собственном доме или на улице. И на первых показах сохранялось ощущение необязательного трепа: репетиция репетиции. Но постепенно оформившаяся драматургическая структура «съела» легкий шлейф импровизации.

Поначалу-то кажется, что происходит просто наглядная реализация песни Чижа «Вечная молодость» — в каморке, что за актовым залом, репетировал школьный ансамбль, и так далее, только название коллектива заменили на «Счастливое детство», тут же самовольно переименовали в «Разбитое детство» или даже «Раздавленное». Тихоня Вован (Сергей Ионкин) и Костян (Сергей Андрейчук), идеалистка Ритусик (Маргарита Лоскутникова), «кукольная» Эля (Ирина Муртазаева), «металлюга» Настя (Анна Щетинина), ну и грубоватая Ленок (Алла Еминцева) на подтанцовке. Великовозрастные школьники разглагольствуют о героях — былых и нынешних времен: Ленин, Высоцкий, Зинедин Зидан. Соответственно, договариваются до мысли, что герой измельчал. Летчики из песни «Огромное небо» погибали, спасая то город, то село, то пляж, то кладбище. А нынешние «герои» — оставляют тонуть в пруду, пишут безграмотные письма либо свои нежные чувства проявляют через агрессию и злость.

Задавая сакраментальный вопрос «Чё со мной не так?», девочки получали исчерпывающие ответы — «Ты тупая, но надо почитать „Основы логики“, и все станет нормально», «А тебе вообще психоаналитик нужен». И метался в этих репликах цинизм особого праудинского свойства — мягкая подача злой сути.

Костян, повадками копируя Праудина, доказывал, что мы дети Атлантов — вырожденцы, к тому же бездарные. «Кто такие дети Атлантов?» — вопрошал Костян и сам же себе отвечал — «гопники». Тут не только ирония, поскольку девочки в этот момент дерутся где-то с теми самыми гопниками.

Прямолинейность этих высказываний подозрительна. И Александр Пантыкин (в программке персонаж «Он из будущего») сбивает с толку, исполняя песню про то, что мы такие разные, но мы на одном перроне и едем в одну сторону. На этой бы умиротворяющей ноте и успокоиться, принять мысль, что мужчины — ничтожества и трусы, женщины — неуверенные в себе тупицы и все мы вырожденцы. Но. Весь спектакль висит на заднике огромное полотно, большая часть которого свернута в рулон. Мы видим край рисунка, где, как нам кажется, изображена пятиконечная звезда. А когда полотнище развернется, мы придем в замешательство. Увидим нечто невообразимое, то, что деликатная Ритусик назвала восходом и волной, а прямолинейная Ленок сказала: «Да это просто задница какая-то». Оскорбленная Ритусик возмутится: сделано все по трафарету, который дал Анатолий Аркадьевич. И сразу же вспомнится, что наибольшие споры возникали из-за предложений Аркадьича. Этот внесценический персонаж постоянно всплывал в репликах — «Как Аркадьич сказал, так и сделала», «Вот придет Аркадьич — ему и расскажешь». Фигура того, кто на самом деле командует парадом, настойчиво выпирала то из одной реплики, то из другой. И можно долго рассуждать о школе, и о героях, и о женщинах с мужчинами, но над всем будет тот, кто знает, как должно быть и как надо. Но попробуй возразить ему! Ведь он где-то там, за сценой, за облаками, в вышине, вдалеке. И все только школа, и все только репетиция, а настоящего выступления, может, никогда и не будет. Вот такая блин, вечная молодость.