Одним балетная афиша нынешней Мариинки напоминает «день сурка», застряв между советским «Лебединым озером» и советской же (при всем уважении к антисоветскости композитора Родиона Щедрина) «Кармен».

Другим — о том, что балету отведена роль младшего и нелюбимого братца оперы и симфонической музыки (шуточки по поводу того, что глава Мариинки Валерий Гергиев не любит балет за «топот», мешающий насладиться гармониями, скисли, поскольку превратились в прозу жизни).

У третьих — какой-нибудь свой перечень болей, бед и обид. Но всем ясно: мариинский балет в анабиозе, а публика протоптала муравьиную дорожку в Михайловский театр — там теперь и жизнь, и слезы, и любовь, там теперь «интересно». Там, короче говоря, теперь так, как было в самой Мариинке еще пять лет назад, когда московские балетоманы грузились в поезда перед каждой премьерой и чистили зубы в театральных туалетах; когда строгие петербургские девушки отвергали кавалеров за слова «балерина Волочкова» (но подбирали и отряхивали, если те делали правильный вывод, что наше всё — это Ульяна Лопаткина, а Волочкова — это типа группа «Блестящие»); когда весь город сладострастно сличал, которая же лучше — Лопаткина или Вишнева (обе обещали театральное блаженство), а были еще и «старшие» — Махалина, Аюпова, Ниорадзе, и младшие — Захарова, Думченко, Павленко, и еще, и еще, и еще.

Когда критики метались между дифирамбами и оскорблениями, «КоммерсантЪ» отзывался на каждый балетный притоп, рецензии читались в гримуборных вслух. Когда непримиримое соперничество Мариинки с Большим организовывало мир, как наличие Северного и Южного полюсов, сближение которых означало бы гибель планеты, — впрочем, и о слиянии Большого с Мариинкой тоже ходили слухи, напоминающие слухи о скором конце света. Вот ведь жизнь была тогда. А теперь?

Море истории улеглось в свои берега. Там, откуда вырывались огненные снопы и фонтаны, где лопался в воздухе фейерверк, торчат остывшие пеньки. Теперь уже ясно, что это была эпоха взлета под стать балету Серебряного века или ослепительному ленинградскому балету 1930-х. И что она прошла.

ДАТЫ ЖИЗНИ

Мариинский балет остыл быстро и сразу до той кондиции, когда уже можно, как с надгробными речами, подойти с историческими выводами. И коль скоро мы имеем дело с историей, невозможно ошибиться и с датировкой. Все началось в 1996 году, 9 февраля: мариинский балет показал премьеру «Симфонии до мажор» Баланчина. Четыре ансамбля с четырьмя превосходными балеринами. Когда 54 танцовщика застыли в финальной позе после бравурного tutti, зал буквально взорвался воплями и овацией, все обнимались и братались, на лицах — что у танцовщиков, что у публики, что у ветеранов — было одно бессмысленно-счастливое выражение отмучившейся роженицы. В один вечер мариинский балет перестал быть не только советским, но и постсоветским: он стал русским. Эпоха родилась!

А закончилась в 2008-м, и дата тоже известна: 12 марта заведующий балетной труппой Махар Вазиев подал заявление об уходе. После положенного бюрократического барахтанья оно было удовлетворено, а мариинский балет начал сползать в рутину. На удивление, заняло это всего несколько месяцев, еще раз доказав, как хрупка и тонка пресловутая «пленка культуры», под которой колышется слизистый хаос.

«Вазиев был необыкновенно дальновиден в своих решениях, которые принимал в качестве директора мариинского балета. Он обладал даром предвидения и в том, что касалось выбора балетов для представления, и в выборе хореографов, которых он приглашал для создания новых работ своих танцовщиков. Махар Вазиев буквально ввел мариинский балет в XX век», — сказал на это единственный живущий сейчас хореограф-гений Уильям Форсайт, кстати, из труппы, которую он сам ввел в век двадцать первый, выброшенный без сожаления и скидок на гениальность; так что Форсайт сейчас более других прочувствовал то, что говорит: публика — неблагодарна, артисты — тем более, а театральная политика и искусство — это две очень разные вещи. И только в одном его комментарий не соответствовал действительности: вазиевский «дар предвидения» не был мистикой — его звали Павлом Гершензоном, и он покинул театр вместе со всей вазиевской командой.

ДЕЙСТВУЮЩИЙ ЛИЦА-1. У РУЛЯ

М. Вазиев.
Фото из архива театра

С них и начнем. Махар Вазиев — бывший танцовщик Кировского театра, хороший, но не выдающийся, обнаружил склонность к бизнесу. Он был не первый: не забудем, что в руководящее кресло его привел скандальный уход прежнего, еще с советских времен доставшегося главного балетмейстера Олега Виноградова. Но Вазиев был первым, кого менеджерская роль вполне удовлетворяла: он не лез в сочинители, не совался редактировать классические балеты. Ему хватило ума на большее: вместе с Гершензоном они придумали концепцию того, что мариинскому балету надлежит делать, и, спустив ее «сверху», последовательно воплотили. Это была революция.

П. Гершензон.
Фото из архива журнала «Сеанс»

Павел Гершензон — архитектор по образованию, лучший балетный аналитик 1990-х. Не критик и тем более не журналист. И это тоже была сенсация: впервые в истории Мариинки у руля труппы встал человек, который не оканчивал балетное училище, не потел каждый день вместе со своими будущими подчиненными в репетиционном зале, не был отравлен аплодисментами. А потому мог увидеть все со стороны. И вместо случайных конвульсий, иногда удачных, иногда нет, мариинский балет получил продуманную четкую художественную политику. Которую — благодаря Гершензону-аналитику — можно было сформулировать ясно и кратко: отделенный почти весь XX век железным занавесом, мариинский балет не перестанет быть советским (постсоветским), пока не наверстает то, что упустил. А упустил он многое. Дягилевцев. Баланчина. Хореодраму 1970-х годов. Западных хореографов, пошедших в гору начиная с 1980-х и до сих пор актуальных: Ноймайера, Эка, Форсайта, Килиана. Ну и, наконец, требовалось растить отечественные кадры. Кто-то вскоре пустил метафору: мариинский балет подключили к Интернету. Пожалуй, да. «Симфония до мажор» стала первой победой — впервые русские станцевали американскую неоклассику Баланчина не просто хорошо, не просто с удовольствием (что тоже обозначило сдвиг в сознании), но на конкурентоспособном мировом уровне.

…Случай Гершензона тем более уникальный, что сто лет назад подобная попытка провалилась у Сергея Дягилева: его выбросили из Мариинки решительно и грубо, как только тогдашний директор заметил пальцы, еще только тянущиеся к рулю. Гершензона тоже выдавили — но все-таки после двенадцати плодотворных лет; он почти все успел. Мы говорим «случай Гершензона», конечно, в английском смысле «case». То, что это была не случайность, а историческая необходимость, даже логика истории, сейчас показывает в Михайловском театре продюсер Сергей Данилян в тандеме с директором-бизнесменом Владимиром Кехманом: у балетного станка ни тот, ни другой не стояли, концепцию проводят тоже «сверху» и тоже во всеоружии современного менеджмента — и превратили михайловский балет в «место силы».

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА-2. ТАНЦОВЩИКИ

Д. Вишнева (Анна Каренина). «Анна Каренина».
Фото Н. Разиной

С. Захарова в спектакле «Кармен-сюита».
Фото Н. Разиной

У. Лопаткина в спектакле «Лебединое озеро».
Фото Н. Разиной

Вряд ли Махар Вазиев забыл, какие события привели его в кресло заведующего труппой. А потому ставку сделал на молодых танцовщиков: тех, кто был бы обязан выдвижением и карьерой только ему, а потому лояльных. Не только в пошлом закулисном смысле. Молодые, еще не зараженные советской плесенью, они были открыты новым стилям, прежде всего психически и физически.

Сейчас странно представить, какое сопротивление встретила поначалу в театре экспансия Баланчина. Как-то раз неизвестные внутритеатральные хулиганы развесили по театру плакатики о шутовском награждении Гершензона «орденом Баланчина», а самому Гершензону прислали и орден: круглый значок с надписью «Хочешь танцевать Баланчина? Спроси меня как» — стиль отсылал к популярным в 90-е продавцам «гербалайфа», лекарства от всего. А также к проказам в пионерлагере. Ветераны советской сцены действовали куда жестче, грубее, решительнее и отчаяннее.

Именно Вазиев начал ставить на взрослые балеринские партии вчерашних школьниц: Диану Вишневу, Веронику Парт, Софью Гумерову, Майю Думченко, Светлану Захарову, Дарью Павленко. Только Ульяна Лопаткина, лидер поколения 1990-х, была несколькими годами старше. Балетоманы старой закалки ожесточенно спорили, что может юная профурсетка вложить в роль «Лебединого озера», но каждый такой дебют собирал квалифицированный зал, а на каждом выпускном спектакле балетной школы потрескивало электричество всеобщих ожиданий. Да, роли дозревали прямо на сцене, от спектакля к спектаклю, да, кто-то действительно сломался, кто-то просто не оправдал ставку, но кто-то и засиял — не засидевшись под гнетом ожидания, не перегорев, и это тоже был жирный плюс в пользу вазиевского менеджмента.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА-3. ВРАЖЬЯ СИЛА

Труппа быстро вошла во вкус. Пусть хореографию Баланчина танцовщики все еще «округляли» русским произношением, но этот акцент придавал ей даже и шарм. В Лондоне и Нью-Йорке «русский Баланчин» стал очень хорошо продаваемым гастрольным феноменом. Мариинские рекруты отлично справились с Ноймайером. А постиндустриального Форсайта с его танцами для киборгов под скрежет и бряцанье металла и вовсе станцевали оглушительно: последний экзамен был сдан. Мариинский балет из экзотики типа пекинской оперы, какой он являлся в советские годы, стал одним из крупнейших действующих в мире игроков. Западные звезды свободно приземлялись в спектакли Мариинского театра — с русским партнером и русским кордебалетом: ни та, ни другая сторона не ломала себе ни сознание, ни ноги. Театр жил, как полагалось жить всякому хорошему европейскому дому: тут вам классика, тут вам Баланчин, тут современная хореография, тут новая экспериментальная. Запнулось все — нет, вы не угадали, вовсе не об эксперименты. Скалой, на которую налетела вазиевская команда (а потом и пошел ко дну весь корабль) стала русская балетная классика.

Под напором неоклассики Баланчина и особенно жесткой напряженной тесситуры Форсайта из русской хореографии стал уходить воздух. Нет-нет, Ульяна Лопаткина в «Лебедином озере» и «Баядерке», Диана Вишнева в «Жизели» и «Дон Кихоте» все еще были неописуемо хороши, отправляя зал — и знатоков, и неофитов — прямиком в театральный рай. Но суть в том, что труппа состояла не только из Лопаткиной и Вишневой. В лучшем случае кордебалет брал вышколенной опрятностью: синхронно «вздыхали» и круглились в позициях руки, аккуратно и с безупречной выворотностью отмечались все позиции. По сравнению с тем, что вытворял на этом месте, допустим, московский кордебалет, это уже выдающаяся высота. Тем не менее было ясно, что всем им там все равно (стоя в кулисах, можно было послушать, как балетный пролетариат, оттрудившись свое, в паузах обсуждает зимнюю резину, например). Балеты Петипа окончательно перешли в режим автопилота, и с этим надо было что-то делать.

«Спящая красавица». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Мысль возникла простая и опять-таки концептуальная. На основе хранящихся в Гарварде прижизненных записей хореографии Петипа сделать все «как при дедушке», заодно соответственно одев и причесав. Так, чтобы труппа пережила эту хореографию как новую. Да-да, от оригинального Петипа к нашему времени остались рожки да ножки. Советские хореографы не гнушались «редактировать» великого старца: одним по искреннему невежеству казалось, что «так будет лучше», а потом еще и за балет Петипа «в редакции такого-то» валютные суточные на гастролях отходили именно такому-то. Смывать «культурные слои» пришлось почти на столетнюю глубину. Премьера состаренной-обновленной «Спящей красавицы» вызвала бурю. Премьера обновленной-состаренной «Баядерки» переросла в скандал. Выпустить «Раймонду», «Коппелию» или «Эсмеральду» команде Вазиева уже не дали. Ибо в этот раз она покусилась на святое. Одним решительным (хотя и научно-обоснованным, тщательно-детальным и дорогостоящим) жестом они отправили на свалку все, во что верили ветераны советской сцены, все эти принцы на пенсии и постаревшие белые лебеди с щучьим взглядом и брыльками у жестко сжатых губ. Такое не прощают. Это во-первых. Во-вторых, в этой новой старой классике решительно не нашлось места амбициям примадонн. О «Спящей красавице», ее шарме и прелести писали куда больше, чем о Диане Вишневой или Светлане Захаровой в роли принцессы Авроры. А Ульяна Лопаткина вдруг увидела в новой старой «Баядерке» соперницу себе самой в партии баядерки. Это решило дело. У Валерия Гергиева, который был начальником тем, другим и третьим и терпел балет и так уже слишком долго (за топот и за непочтительные к композиторской воле темпы, то пускающиеся в галоп вслед за фуэте, то ползущие ползком вслед за божественной ногой, разворачивающейся в арабеск), терпение лопнуло. Так говорят, а впрочем, кто там знает всю правду: как сказал Булгаков, бывают сложные машины, а театр самая сложная. После увольнения Вазиева и Гершензона именно «Спящую красавицу» и «Баядерку» выбросили из афиши первыми. Потом отвалился Форсайт, потом Ноймайер, да и «Симфонии до мажор» уже что-то не видать. Нет и молодых балерин уровня Захаровой, Вишневой и Лопаткиной. Да и Вишневой и Захаровой нет. Светлана Захарова перебралась в Большой театр на новый государственно-важный уровень. Диана Вишнева делает блестящую сольную карьеру в мире — не без помощи уже упомянутого продюсера Даниляна. Тянет, как заезженную пластинку, свои старые спектакли в Мариинке Ульяна Лопаткина. Все успокоилось. Больше нет ни слабых мира этого, ни сильных. Только согласное гуденье насекомых.

Октябрь 2012 г.