М. Мусоргский. «Борис Годунов». Екатеринбургский театр оперы и балета.
Дирижер Михаэль Гюттлер, Режиссер Александр Титель, художник Владимир Арефьев

Есть великие театральные произведения, сценическая история которых едва ли не враждебна первоисточнику. И если в истории постановок пушкинского «Бориса Годунова» авторский текст не победили (попросту не справились с ним), то гениальный «Борис» Мусоргского давно завален и задушен бесчисленными интерпретациями. В них стереотипные образы соборов, икон и богатых боярских костюмов, с одной стороны, и сирых обездоленных простолюдинов, с другой, заслоняют новаторство музыкальной прозы Мусоргского и делают неразличимой его беспощадно-правдивую мысль о трагическом родстве и вине взаимоотчужденных власти и народа. Сегодня, в наших собственных социально-исторических обстоятельствах, это взаимоотчуждение и парадоксальное родство, нравственная (точнее, безнравственная) соразмерность власти и масс столь очевидны, что определяют тупиково-беспросветный строй коллективного мироощущения россиян. И этому мироощущению надобны не поддельные драгоценности в стиле Большого театра и не безусловная роскошь римско-корсаковской оркестровки. И даже не все понимающий и все оправдывающий гуманистический психологизм — великое реалистическое, идущее от Репина и Сурикова, масляное письмо шаляпинской трактовки. Ему ныне созвучен подлинный Мусоргский, его собственная, еще не смягченная компромиссами эстетика и философия. Такой она была (и, к счастью, сохранилась) в первой, авторской редакции «Бориса Годунова».

Мышление режиссера Александра Тителя и его соавтора сценографа Владимира Арефьева, поставивших первую редакцию в Екатеринбургском театре оперы и балета, не тавтологично первоисточнику, но живет с ним в глубоком диалоге. Не сводится оно и к повторению общеизвестного и общечувствуемого, но исходит из нашего мироощущения и чутко резонирует с ним и с духовно-эмоциональным и музыкальным колоритом партитуры первой редакции. Эстетика спектакля Тителя-Арефьева — это минимализм, суровая сдержанность и аскетичность средств. Рельефны, графичны действенные и композиционно-визуальные линии спектакля. А колорит восходит не к Головину или Глазунову, а к благородной «бедности» новгородских фресок Феофана Грека. Сусальное золото и сахарный сироп не нужны истории бедных во всех смыслах людей, нации, страны, ее лидера. Бедных не только и не столько по результату их деяний, вызывающему жалость наряду с ужасом и отчаянием: крушение социального порядка и мира, катастрофа страны и ее руководителя, — но прежде всего по самому существу исходных оснований, этот результат предопределяющих. Очень важно, что данному сценическому колориту конгениальна интерпретация музыки дирижером Михаэлем Гюттлером: его оркестр так же сдержан, сосредоточен, самоуглублен. Так же графически четок и благородно «монохромен». Но в его звуковой аскезе проступает, пульсирует духовная мощь творческого духа, интонационная свежесть и энергетическая насыщенность новаторского, далеко опередившего свое время музыкального языка великого «Мусорянина».

Сцена из спектакля.
Фото С. Гутника

Сценический мир нового екатеринбургского «Бориса» узнаваемо современен, но без буквальной «актуализации» людей и обстоятельств (как, скажем, в недавнем фильме В. Мирзоева). Он умело и точно балансирует между прошлым и настоящим, между сейчас и всегда, между внешней (предметной) исторической достоверностью (вещная среда, костюмы, матрицы социального поведения) и глубинной философской истиной, обобщающей и преобразующей реальность художественной фантазии. Фантазия Тителя не только переносит давние события и их участников в знакомую нам сегодняшнюю (или вчерашнюю, или завтрашнюю) среду, не только осовременивает их облик, фактуру, психоэнергетику (витальность). Действуя по законам творческого остранения, она сдвигает с привычных точек зрения, отменяет традиционно-стереотипную зрительскую оптику.

Уже в первой картине вместо привычного фронтального образа народа, ожидающего результата уговоров Бориса, нам показывают изнанку (она же реальная подоплека) происходящего: действие скрытых «приводных механизмов» власти. И этот взгляд остроумно соединяет мрачную «сталкеровскую» фантастику и сатирический, почти абсурдистский гротеск: одинаковые люди-роботы «в сером» — приспешники Власти — совершают непонятные телодвижения и перемещения в пространстве, но это таинственное действо на поверку оказывается всего лишь суетливой работой сантехников с системой городской канализации. Выходит мрачно и язвительно, реалистично и фантастично одновременно. И в следующих картинах герои обнаруживают новизну неповторимых живых, словно впервые увиденных/понятых характеров. Полный нерастраченной жизненной энергии, земной, несмотря на свою социальную роль, и потому так остро воспринимающий историю Пимен (солист Мариинского театра Александр Морозов). Нетерпеливый, жаждущий приключений и жадно берущий от жизни все, что имеет плоть и силу, Григорий (солист «тителевского» московского Музыкального театра, в народе ласково именуемого «Стасиком», Олег Полпудин). Сексапильная бойкая Корчмарка — не то полька, не то литовка, откровенно не любящая любой официоз (Ксения Ковалевская). Вечные бродяги-хиппи Варлаам (молодой Олег Бударацкий) и Мисаил (опытнейший Виталий Петров, последний солист той, более чем двадцатилетней давности, блистательной труппы Тителя), первый к тому же еще и безногий, — оба живчики и оптимисты, видавшие виды шельмы, довольные жизнью — была бы сытной да свободной. Они давно ушли в себя и спасаются под маской маргиналов от всякой власти, живя так, словно ее и нет…

А. Тихомиров (Борис Годунов), Е. Головач (Федор).
Фото С. Гутника

Авторы не раз произносили по поводу своей постановки слово «антиутопия». Это значит, что в созданном ими мире они видят законченную полноту реализованных жутких закономерностей — и предупреждают об опасности. Сценическая Россия по-лучилась у Арефьева и Тителя узнаваемо реальной и обобщенно-мифологичной, фантастически правдивой. Это миф-предупреждение, жестко (хоть и не безжалостно) додумывающий до логического конца возможный исход эпидемии всеобщей одержимости властью, смертельной угрозы «впадения» элиты и массы в нравственную бедность и убогость. Здесь, в этом реально-фантастическом мире, решительно всё — от вещей до детей — охвачено разрушающей самые основы национально-исторического мира кор-розией. Насквозь проржавел молчаливый и холодный дом — замок, крепостная башня и одновременно нефтехранилище: покрытая склеротическими пятнами ржавчины, открытая всем ветрам природы и истории большая бочка для «ойла». Декорация Арефьева — образ нищеты, катастрофы и — бесприютности. Хоть так поверните, хоть эдак — ни для кого нет тут пристанища и тепла. И от этого пронизывающего, как ледяной ветер, сиротства никуда не спрятаться ни в Кремле, ни в монашеской келье, ни «на миру», ни в пограничной корчме.

Несколько раз во время спектакля у вас защемит сердце и подступит ком к горлу. Можно ли не содрогнуться, видя расставание невинного царевича с отцом (маленький артист Егор Головач не уступает в убедительности красивому, высокому и мужественному Борису Александра Тихомирова из «Геликон-оперы»)? Или не сопереживать отчаянию голодных людей, с мастерской жесткостью отсекаемых спецназом от властных особ? Или не услышать в стенаниях парнишки-юродивого (отличная артистическая и вокальная работа Олега Савки) — страшный космический плач по гибнущей Руси-России? Но ни разу эти «чувства добрые» не заслонят от нас выстроенного авторами мало комфортного образа «объективной истины»: дезориентированности и равнодушия толпы, амбивалентности во многих персонажах функций жертвы и палача, одержимости Бориса (и его партнеров-соперников) властью и заботой о ее сохранении, зримо превосходящих нравственные терзания и раскаяние. Воистину шекспировская (в переводе на русский — пушкинская) трезвость и правдивость!

И все пронизывающий, без ложного пафоса и псевдомонументальности, современный и потому убедительный, захватывающий и подчиняющий себе темпоритм. И столь же современное психологически, действенно, жестово точное, умное интонирование солистов и артистов хора (браво мастерству хормейстера Эльвиры Гайфуллиной!). Даже там, где словесный текст, увы, не вполне слышен, интонация делает происходящее понятным, интересным, волнующим. В «Борисе» Тителя серьезное, значительное содержание обеспечено точно, расчетливо и выразительно построенной и прожитой формой: в ней ни пустот, ни необязательных «довесков», ни искажающих суть «целлюлитных» напластований. Она строга, стройна и прозрачна. И целеустремленна. И эффективна. А потому красива: в самых трагических и организационно сложных сценах, особенно в сцене «у Блаженного», вы начинаете сопереживать «вдруг» открывшимся логике и красоте выразительной композиции, которая будто исподволь, начиная с первой сцены, складывалась в ночном сумраке вокруг мрачной громады державной руины. Хаос становится порядком, статика наполняется эмоционально насыщенным движением. Разные времена соединяются и протекают одновременно — как в Апокалипсисе. И не поймешь, то ли это в тебе проснулся не умиравший семнадцатый век, то ли ты сам вернулся туда, в свое прошлое-будущее, потому что все еще повторится — в дурной бесконечности нравственной слепоты и одержимости властью. Но и тут трагическое знание у авторов «в ладу» с умным, чуящим сердцем. Палачи непременно станут жертвами, не знаем когда и как, но это абсолютно неизбежно. «И не уйдешь ты от суда мирского, как не уйдешь от Божьего суда». От высшего последнего суда не спасет ни вооруженная охрана, ни мощь государства, ни союз с иерархами церкви. А. Тителю смерть царя-убийцы увиделась жестокой и жалкой: Борис корчится в предсмертных муках один-одинешенек, сворачивается в беззащитный комочек под какой-то лестницей, никому не страшный и не нужный, — совсем как незадолго перед этим сворачивался и трепетал затравленный бедный Юродивый. И это последнее, что мы видим в спектакле. «Голый человек на голой земле».

Сцена из спектакля.
Фото С. Гутника

P. S. А теперь несколько слов а parte, как говорят в театре. Мне, совершенно не склонному к мистике и символической многозначительности, в талантливом результате встречи нашей Оперы и Александра Тителя — встрече после более чем двадцатилетнего перерыва в год столетия театра — видится большой пророческий смысл. Подсказка судьбы, если хотите. Смотрите. Театр (оперная его часть) после ухода Тителя неуклонно съезжал вниз. Последние годы, руководимый А. Г. Шишкиным, он предпринимает титанические, без преувеличения, усилия, чтобы возродиться. А результат? Внешний, материальный, по-моему, бесспорен. А внутренний: духовный, художественный? На фоне вложенных средств и усилий, по- моему, мало значительный, несоразмерный затратам, а главное, духу времени, высшим мировым критериям. Причина, на мой взгляд, очевидна: отсутствие талантливого и современно мыслящего творческого лидера, каким в 1980-е был А. Титель. Никакой менеджмент отсутствие такого лидера не компенсирует. Спектакля уровня нынешнего «Бориса Годунова» в театре не было…. ровно столько, сколько в нем нет Тителя, который за это время создал один из лучших оперных театров в стране. Перехожу к выводу, простому и важному: нужно вернуть Тителя в наш театр. Вернуть в качестве художественного руководителя Оперы — со всеми художественно-стратегическими полномочиями. И для этого Александру Борисовичу совсем нет нужды расставаться со «Стасиком». Если В. Гергиев может, помимо Мариинки, руководить еще и несколькими оркестрами, а Д. Баренбойм быть музыкальным руководителем одновременно таких немаленьких театров, как Берлинская штаатсопер и миланский Ла Скала; если Л. Додин, П. Штайн, А. Херманис и многие другие выдающиеся режиссеры могут руководить собственными театрами и одновременно ставить спектакли и курировать театры по всему миру, то почему талантливый и мудрый, легко находящий общий язык с нашим оперным коллективом А. Титель не может совмещать художественное руководство оперными театрами Москвы и Екатеринбурга?

Октябрь 2012 г.