В. Ерофеев. «Москва-Петушки». Студия театрального искусства (Москва).
Спектакль сочинили: Сергей Женовач, Александр Боровский, Дамир Исмагилов, Григорий Гоберник
ОТ МОСКВЫ ДО ПЕТУШКОВ ЗА ТРИ ЧАСА
За последнее время поезд «Москва-Петушки» трижды проследовал знакомым маршрутом. Сначала в поездку отправился маститый Андрей Жолдак, за ним последовал юный гитисовец Алексей Логачев (курс Евгения Каменьковича), а в начале нынешнего сезона то же путешествие предпринял Сергей Женовач. В результате «на выходе» — три совершенно разных спектакля по знаменитой поэме Венедикта Ерофеева. Сегодня — речь о последнем из них, поставленном на сцене Студии театрального искусства.
Сергей Женовач начинает с того, что задает автору «детские» вопросы: кто, куда, когда и зачем едет? В поисках ответа на них он добирается до простейших атомов повествования, чтобы сотворить из них внятный сценический сюжет, доступный любому зрителю. Судя по реакциям зала, режиссеру это вполне удается. Опытные театралы восхищаются Алексеем Вертковым в роли Венички и смакуют особо «вкусные» детали сценической композиции. Образованные зрители наслаждаются полноценной и осмысленной игрой со знакомыми цитатами. А те, что попроще, охотно реагируют на «пьяную» тему, встречая сентенции Венички и его собутыльников то отдельными смешками, то волнами дружного хохота (со мной это случилось на фрагменте с непьющим тайным советником Иоганном Гете, который, представьте, «взял себя в руки и не пил»). Но затевает свое путешествие из Москвы в Петушки режиссер не ради того, чтобы каждый зритель получил от спектакля свое удовольствие, а для того, чтобы поведать совсем простую историю и услышать в ответ, как в зале «одна тишина сменяет другую».
Сюжет спектакля укладывается в один абзац. Умер маленький мальчик, знавший букву «ю» и потешно повторявший за отцом слово «зеленый». А теперь отец, прихватив коричневый чемоданчик с нехитрыми гостинцами, едет к нему. Его ведет безумие надежды: может, мальчик все-таки оправился от болезни и ждет в Петушках своего вечно хмельного, окосевшего от жизни папу? Вот и все. Проще, кажется, некуда: Веничка хочет разделить его судьбу и потому направляется туда, где пребывает недавно скончавшийся сын. Там сливаются небо и земля, там никогда не умолкают птицы, там никогда не отцветает жасмин. Там — спасение и радость. До поры до времени его сопровождают ангелы в белых комбинезонах с шаловливой аббревиатурой «СТИ», потом к ним присоединяются случайные попутчики, дальше идет какая-то пьяная муть, а в финале героя убивают.
А. Вертков (Веничка).
Фото предоставлено пресс-службой СТИ
Жанр бликует, мерцает, подмигивает: не то детектив с метафизическим оттенком, не то мистическая новелла с детективной подкладкой. Женовач вообще с мистикой на «ты», потому что его «метафизика» входит в состав человеческой жизни на равных правах с «физикой» и «психикой». Она одушевлена и, можно сказать, одомашнена. В ней нет ничего темного и неясного: чем мистичнее содержание, тем реалистичнее оно разыгрывается артистами. Веничка (Алексей Вертков) так же просто входит в зрительный зал и заводит речь о тяжелой люстре, висящей над головой, как некогда входил в семейство Епанчиных и заговаривал о любви к ближнему князь Мышкин (Сергей Тарамаев). А его странные собеседники, сгрудившиеся вокруг квадратного столика на четверых, чем-то напоминают гоголевских козаков, когда-то вольготно пивших и ведших разговоры «об умном» в спектакле «Панночка». И опять театрально все решено очень просто: человек хочет что-то понять и спрашивает у более образованного собеседника о том, что ему непонятно, а тот ему разъясняет. (Особенно хорош в своих наивных вопросах, ответах и репликах, в своем внимающем молчании Сергей Качанов, играющий роль Митрича.)
Чтобы наверняка оказаться рядом с сыном, Веничка по дороге сочетается со смертью — бесстыжей стервозой с косой от попы до затылка. «О, невинные бельма! О, эта белизна, переходящая в белесость!» Такой она и представлена (Мария Курденевич): обольстительница с мутной, сучьей белизной в зрачках, дьяволица, влекущая бесчисленными сокровенными изгибами, девушка-баллада с гибкими ступнями и лодыжками, плавной линией бедер и влекущим лоном с влажными завитками волос. Входя в ее кудрявый Эдем, Веничка обретает уверенность в том, что в тринадцатую по счету пятницу она дождется-таки его на перроне в Петушках. Но смерть хохочет в ответ и показывает ему решительный кукиш из «преисподнего» люка сцены (самая отчетливая вертикаль в спектакле). Четко прорисованный шиш словно говорит: нет, сейчас ты не умрешь, это было бы слишком легко для тебя; сначала ты должен вдосталь намытариться, пропустив через гаснущее, но ясное сознание весь сор и дрязг начерно прожитой жизни.
С этого момента и до конца спектакля Веничка смотрит на нас взглядом человека, заглянувшего туда и уже оттуда разговаривающего с нами. Его интонации лишены всякого раскрашивания. Мы не услышим от него ни вскрика, ни всхлипа, ни голосового взлета даже тогда, когда он взывает к Господу или пляшет «поросячью фарандолу» для безвременно ушедшего из жизни дитяти. Он не набрасывается на зрителей с излияниями, а втягивает зал в свой мир. Вход в него — через глаза артиста. Алексей Вертков играет Веничку сдержанно и мужественно, «членораздельно и сложносочиненно». Исходное событие (смерть мальчика) он берет в полном объеме и тащит через весь спектакль, ни разу не упустив, ни на мгновение не утратив, не пролив ни капли из горчайшего содержания. Скорбное месиво чувств проживается длинно: «медленно и неправильно», как заповедано автором.
Сцены из спектакля.
Фото предоставлено пресс-службой СТИ
Стерильность сценической обстановки производит странноватое впечатление. Краснокирпичная кремлевская стена ассоциируется с официозным мемориалом, а закрывающая ее до времени белая «маркиза» — с обезличенным залом заседаний где-нибудь во Дворце съездов. Будто Александра Боровского вдохновляло не ерофеевское разноцветье хмельных прозрений, а булгаковское пространство пророческого сна: «Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься… Вот адское место для живого человека!»
На этом странности не заканчиваются. Все почему-то в старомодных шляпах и в приличных, хотя и подержанных костюмах. Водку из граненых стаканов с кристально прозрачными (ни пятнышка!) стенками пьют как-то чудно: торжественно, печально и патетично. Фигуры устремлены ввысь, головы запрокинуты, как у пианистов, стаканы в правых руках сдвинуты и подняты под самую люстру, а левые руки с зажатыми в них шляпами — наотлет. Так водку не глушат, так пьют «воду забвения» — под музыку Листа, Шопена или Чайковского (музыкальное оформление Григория Гоберника).
С прозрачными сосудами на столе перекликаются светильники из разнокалиберных бутылок на двух рифмующихся люстрах — одна над рядами кресел в зрительном зале, другая над квадратным столиком на сцене. Иногда та люстра, что в зале, передвигается скользящим движением куда-то вбок, а та, что на сцене, дрожит от гула проносящегося поезда и тоненько позвякивает каким-то дребезжащим звуком. Неудивительно, что случайные собутыльники, составившие Веничке компанию, на наших глазах превращаются в загробных пассажиров, которых поезд смерти везет прямиком в преисподнюю. Только что вроде были живые, сидели и трепались, как на интеллигентской сходке, пили и составляли социально безопасные заговоры, но вот отодвинулись от стола, слегка наклонились влево и замерли. Словно какой-то сумасшедший фотограф решил на прощание заснять покойников из городского морга, предварительно рассадив их рядами по стульям.
Именно в этот момент казенный декор сцены, залитый каким-то «плоским» светом, начинает неуловимо напоминать казенность ритуального зала. Тогда все «срастается» в сознании зрителя: покачивание люстры в зале — memento mori; дребезжание люстры на сцене — memento mori; неожиданные пурпурные блики у основания светильников — memento mori; и нависшая тяжесть над головой — memento mori тоже. Довершают картину чистилища рвущиеся из-под сцены струи света, световые точки фонариков и косые лучи прожекторов (художник по свету—Дамир Исмагилов). В конце спектакля нас ожидает немота, тишина, пустота и измученный профиль героя на фоне потертого малинового занавеса советских времен. Трагический лиризм финала ставит точку в этом сильном и красивом спектакле.
Преодоление тоски небытия сочувственной, сострадающей любовью — в этом нет ничего нового. Сергей Женовач и всегда таким был. Каждая его новая постановка — упрямое повторение заповеданного более двух тысяч лет назад. Возможно, этим объясняется пафос его театральной утопии, упорно возводимой на строгих и стильных подмостках Студии театрального искусства.
В заключение позволю себе высказать одно суждение. Честно говоря, мне кажется несколько запоздалым насмешливое травестирование советских мифов. Пародийное цитирование классиков марксизма-ленинизма сегодня представляется безнадежно устаревшим и к тому же уводящим от основной темы спектакля. Его дословное перенесение на сцену неизбежно ведет к длиннотам и «провисаниям» действия. Допускаю, что к шаржированному спрямлению образов Официантки и Дарьи привела социальная девственность молодых актрис, но досадно, что мерзкий похабник Семеныч в исполнении Сергея Аброскина превратился в чисто анекдотическую фигуру. На бесспорности данного суждения настаивать не хочется, но не сказать об этом было бы несправедливо.
Октябрь 2012 г.
ОРДИНАРНАЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОСТЬ
Словно с буквы Ы начинающееся слово, странно видеть в Студии театрального искусства спектакль ошпаривающе современный. Актуальность не в проблематике (даже несмотря на то, что в финале явлен политический бунт, захлебывающийся в собственной нелепости, и последующий призыв революционизировать сердца…). И не в сценическом языке — в отношении языка нужно подбирать иное определение, потому что в спектакле создается коктейль из привычной аскетичности и неожиданной забористой, размалеванной избыточности. Они то перемешиваются, то ложатся слоями. Оказывается, что совсем не просто осознать присутствие на этой строгой сцене, например, привокзальной официантки, раскрашенной и ведущей себя не менее гротескно, чем в жизни… Спектакль многократно удивляет тех, кто знаком с эстетикой СТИ. Но все это игры формы (по-своему закономерные: Женовач, как обычно, идет за автором, черпая из первоисточника образность, поэтику, стиль).
Современны, провокативны нерв и посыл. Театр три с половиной часа, не отвлекаясь, исследует не проблему, не явление, а человека как такового. Не меру вещей, а просто единицу. Вглядывается в один отдельно взятый микромир. И нас вынуждает. Погружаясь в «пустяшные бездны» души, развернутой с таким ребячливым доверием, вдруг думаешь: какой же это нечастый опыт сегодня — простая концентрация на человеке. Постановка театра, который московская критика привыкла считать консервативным (кто в хорошем, а кто и в дурном смысле), выглядит как ответ на разговоры о захлестнувшем европейское искусство и не затронувшем Россию новом гуманизме, с его вниманием к отдельной, даже самой невзрачной личности. Ответ, как кажется, не вполне расслышанный.
В процессе наблюдения и фокусировки становится очевидно, что Веничка — какой-то дикий, диковинный и жалкий сплав исключительной романтической личности и откровенно маленького, достойного всякой жалости и всякого сопереживания человека. Широк, конечно, надо бы сузить; а все-таки дрожащая тварь. И как одинок, но как не одинок в своем одиночестве…
Он очень хрупок, этот Веничка. В своей искренней застенчивости герой Алексея Верткова будто стремится все время занять в пространстве поменьше места. Но щедро рассказать при этом как можно больше немудреных истин. В нем самом изначально есть что-то от младенца, знающего букву «Ю»: какая-то избыточная чистота и чувство, что гарантированно не жилец.
Выходит он из зала и, вместо того, чтобы попасть в Кремль или на худой конец на Курский вокзал, оказывается на какой-то пронафталиненной эстрадке перед штопаным пошло-алым плюшево-кумачовым занавесом. И вынужден начинать как конферансье, как записной юморист, с сипотцой и комической серьезностью произнося вполне бенефисный текст про то, что отчего-то всегда смешно: как люди пьют и мучаются похмельем. Мучаются и пьют.
Потом будут другие интонации: застенчивого проповедника, и наставника, и исповедующегося, изгоя… Сначала он почти противопоставляет себя всем героям, потом пытается соединиться, и даже сладко пьет с ними, и в едином порыве тянется стеклом стакана ввысь, сверкая. Но как изящно, волной, все отхлынут от него, когда раздастся крик «контролеры!». С какой фирменной легкостью займут мизансцену зрителей в театре одной марионетки. А кто, собственно, они?.. Кто эти люди, столь охочие до восторгов и осуждений?
Поэма фактически не подвергается инсценированию. Она раскладывается на голоса и органично обращается в монодраму: все многочисленные собутыльники Венички — фантомы его сознания, и место действия — фантом. Почти все вваливаются на сцену из зала, как только Веничка начинает нуждаться в новом слушателе и оппоненте. Когда ему надоедает колыхаться на «арене» перед темным бессловесным залом, он произносит сакраментальное и здесь не риторическое «вы скажете мне…», и кто-то из задних рядов обязательно скажет. А после примчится, чтобы изучить реакцию. В итоге возникает толкотня и многолюдье. И множится одиночество.
В развернутом на сцене похмельном мире человека, которого к исходу дня распнут в подъезде (здесь — затопчут у кремлевской стены), с самого начала есть престранное сочетание уродства и красоты. Кричащая краснота занавеса вульгарна, присобранные, как во дворцах культуры, складки штор протокольны, ритм кирпичей, составляющих кремлевские задворки по бокам сцены, монотонен и даже убог. Кромешный неуют и застой. Но в сложной световой партитуре Дамира Исмагилова все это так сияет, холодеет, теплеет и одевается тенями, что переливы в Вениной душе, оживляемой волшбой алкогольной алхимии, как будто становятся зримыми. Надо всем этим висит и позвякивает люстра, сделанная по эскизам Давида Боровского для неосуществленного спектакля Юрия Любимова. Люстра из бутылок, нанизанных на ветвящийся хромированный остов. Такая же над залом — прозрачная и холодная («Тяжелая это мысль: ты сидишь, а на тебя сверху — люстра. Очень тяжелая мысль»). Когда трогается поезд (от которого в спектакле разве эхо колесного стука), эта люстра из партера, зловеще покачиваясь, уезжает вбок, как будто из-под ног окосевшего героя уходит почва.
А. Вертков (Веничка), М. Курденевич (Девушка-баллада).
Фото предоставлено пресс-службой СТИ
Ужасно неугретый мир, и голос диспетчера, который слушают, как глас божий, почти благоговейно глядя вверх, скрипучий… Но все-таки ангелы Катерины Васильевой и Мириам Сехон с подтяжками вместо крыльев (они как слуги просцениума в белых комбинезонах с символикой СТИ) иногда трясут кудрями и лучатся нежностью. Прикладывают к головам нимбы чистых тарелок. А женщина…. Вот где сиянье красоты и зиянье срамоты сошлись в едином содрогании. Героиня Марии Курденевич выходит на свет из сценической преисподней в шлейфе звуков надсадного романса, в простыне короткой, как глоток. И умоисступляет. В поэме эта безымянная менада — конечно, архетип, экстракт женственности и концентрат соблазна, тем менее реальный, чем более желанный. Она почти непредставима (всего-то и знаем мы про белый живот да белые глаза; рыжие волосы — как рама ненаписанной картины). В спектакле мечта неимоверно осязаема, телесна, воплощена. Ложится она на выплывший из той же утробы сцены матрас и отвешивает Вене пощечины голыми ногами, хохочет с инфернальным гонором и пышет таким огнем вульгарной, грубой страсти… Амбивалентность, как и было сказано: во всех проекциях сознания героя намешано прекрасного и безобразного, как в нем самом.
Романтическая личность в своем оглушительном одиночестве может утешиться тем, что она исключительна. Веничка — нет. Сколько бы ни было в нем высокого и возвышающего, он жалок и стыдлив, и издерган мирозданием за все ниточки. Он очень человечен и априори незауряден, сочувствовать ему и отождествить себя с ним предельно просто. Он очень человечен и априори обыкновенен, чтобы сочувствовать ему и отождествить себя с ним, нужно предпринять колоссальные усилия.
Октябрь 2012 г.
Комментарии (0)