Если вы вознамерились представить себе возможно полную и объемную картину того, что сегодня делается в Европе по оперной части, то лучший путь — объехать крупнейшие летние оперные фестивали, а также по осени заглянуть в парочку европейских столиц, считающихся законодателями оперной моды, — скажем, в Берлин и Амстердам.

Большинство статусных летних фестивалей локализовано на относительно небольшом пространстве: в Баварии, Австрии, немецкой части Швейцарии. Несколько особняком стоит фестиваль в Экс-ан-Провансе, однако широко применяемая практика копродукций позволяет «настигнуть» лучшие фестивальные постановки позже, в театральном сезоне (скажем, нашумевшая постановка новой оперы британца Джорджа Бенджамина «Написано на коже» в режиссуре Кейт Митчелл, мировая премьера которой прошла в Эксе с небывалым успехом, уже в октябре с не меньшим успехом прокатывалась на сцене Нидерландской оперы в Амстердаме).

Среди многоцветья режиссерских авторских стилей и репертуарного поля, в котором с равной частотой ныне встречаются как барочные оперы, так и оперы XX-XXI веков, трудно вычленить ведущие тренды, обозначить явные тенденции. В искусстве авторский, оригинальный подход превыше любых трендов, моды или дискурсов. Пожалуй, именно фестивали, притягивающие к себе лучших авторов, постановщиков, солистов, дают импульсы для развития оперного дела: фестивали заказывают новые оперы, формируют вкусы, каждый год корректируют артистическую иерархию.

Во многом развитие оперного дела зависит ныне от интендантов: фактически фестивальная афиша является отражением их идей, вкусов, стилистических и эстетических предпочтений. С приходом нового интенданта фестиваль существенно меняет приоритеты, вот почему этот фактор необходимо учитывать в первую очередь, анализируя оперные процессы. Так, приход на пост Мюнхенского оперного фестиваля (соответственно и Баварской Национальной оперы) Николауса Бахлера три года назад и назначение в Зальцбург Александра Перейры нынешним летом самым судьбоносным образом сказались и на репертуарных предпочтениях, и на пересмотре ближнего круга постановщиков и солистов.

Время и экономическая ситуация диктуют свои резоны. Оперный продукт год от года дорожает. Растут гонорары солистов и дирижеров, возрастает стоимость работ и материалов, пошива костюмов, строительства декораций. Участие театров и фестивалей в копродукциях стало обычной практикой; новое в том, что теперь в копродукциях участвуют не две-три оперных институции, как раньше, но пять-шесть. Режиссерский, сценический текст, возобновляемый с минимальными вариациями на разных сценах, вследствие подобной практики давно превратился в авторский продукт — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Ибо текст, который возможно зафиксировать и воспроизводить снова и снова, уподобляется музыкальной партитуре или балетному спектаклю и подлежит (доступен) новым интерпретациям. И это, несомненно, актуальный тренд, возникший вследствие распространения копродукций.

Еще одним плюсом является то, что уникальный фестивальный спектакль не канет в Лету, но обогатит впоследствии сезон нескольких европейских театров, получит вторую жизнь на стационарных сценах, существенно расширив свою аудиторию.

Впрочем, эта практика, которую следует признать ведущей приметой нынешнего оперного процесса, скорее относится к технологии, к организации оперного дела. Но технология всегда неминуемо влияет на эстетику. Так, широкое использование видео и изощренных световых партитур, особенно с появлением аппаратуры нового поколения, коренным образом изменило визуальный облик оперного спектакля.

Широкое распространение копродукций обеспечило проницаемость европейского оперного пространства, скрепляемого заимствованиями как целых спектаклей, так и отдельных визуальных приемов, символов, предметной среды. Наблюдая из спектакля в спектакль способы организации пространства, предметы, объемы, колориты, мы научаемся читать символы, постепенно образовавшие некий универсальный «режиссерский словарь», сформировавшийся в последние десятилетия в недрах европейской культуры. Культуры, базирующейся на либеральных ценностях и повышенной социальной ответственности искусства — в частности, искусства театра.

В некотором смысле этот режиссерский словарь обеспечивает цельность оперного процесса и вместе с тем является частным случаем глобализации мира, в котором супермаркеты, аэропорты, отели, дизайн интерьеров, разнообразные услуги и сервисы одинаковы в любом городе. Символы, предметы, жесты, цветовые гаммы кочуют из спектакля в спектакль. Совпадающие по тематике работы обязательно обнаружат хотя бы частичное родство. Примеры тому — «Воццек» Берга в Баварской опере (постановка Андреаса Кригенбурга), «Девочка со спичками» Лахенманна — недавняя премьера в Deutsche-Oper-Berlin (постановка Дэвида Херманна), «Написано на коже» Джорджа Бенджамина (постановка Кейт Митчелл) в Экс-ан-Провансе / Нидерландской опере.

«КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА» В МЮНХЕНЕ

Нынешнее оперное лето проходило под знаком надвигающегося двойного юбилея — Верди и Вагнера. В Баварии и Австрии больше внимания, естественно, уделяется вагнеровскому юбилею. Жизнь Вагнера была связана с Мюнхеном, где он искал покровительства Людвига Баварского. Конечно, с Байройтом, где он основал собственный театр и фестиваль. С Цюрихом, где он проводил месяцы в непосредственной близости от предмета своих воздыханий Матильды Везендонк (домик Рихарда и Минны Вагнеров отделяла от виллы Везендонков только узкая тропинка). И с Люцерном, где он начал совместную жизнь с Козимой фон Бюлов в домике на мызе в Трибшене (здесь была написана «Зигфрид-идиллия» в честь рождения сына Зигфрида).

В Байройте сестры-интендантши Катарина и Ева Вагнер вовсю готовятся к пышному празднованию юбилея. В 2013 году там скует новое «Кольцо» режиссер Франк Касторф, выходец из Восточной Германии, ныне возглавляющий берлинский театр Фольксбюне. Круг его интересов связан в основном с драматическим театром: он занимался адаптацией романов Достоевского, ставил американские драмы Теннесси Уильямса, Юджина О’Нила, Фрэнка Норриса.

В Мюнхене опередили Байройт: «Кольцо» появилось уже этим летом и дважды было показано на фестивале. Поставил его новый герой немецкого театра Андреас Кригенбург, чьи спектакли неоднократно отбирались на престижный фестиваль Berliner Theater-Treffen. Он начал карьеру оперного постановщика с «Орфея и Эвридики» Глюка в 2007 году и «Идоменея» Моцарта, первая его работа в Баварской опере — «Воццек».

Николаус Бахлер, весьма озабоченный тем, как придать фестивалю «лица необщее выраженье», в этом году превзошел все ожидания по эксцентричности офф-событий, окружавших премьеру «Кольца». Открытие фестиваля предварялось беспрецедентным шоу известного американского художника-перформансиста Спенсера Туника, посвященным центральному событию — премьерному показу цикла «Кольцо нибелунга».

Выглядело это так: ранним утром сотни добровольцев-волонтеров собрались в центре Мюнхена. В Хофгартене рядом с театром они разделись и раскрасили тела красной и золотой краской. Затем прошли по Одеон-плац (забираясь попутно на статуи и под арку) и Резиденцштрассе на площадь Макса-Йозефа. Красные и золотые тела образовали символические кольца вокруг памятника Максу-Йозефу перед зданием Баварской Национальной оперы, сжались, распластались по брусчатке, взбежали вверх по лестнице театра к портику и застыли наподобие живой красно-золотой дорожки.

Туник прославился своими композициями из человеческих тел. В данном случае художник по-своему развил центральную идею постановщика мюнхенского «Кольца», Андреаса Кригенбурга. В основу спектаклей положена мысль о том, что мир состоит из первоэлементов, четырех стихий, синкретически слитых в человеческом теле. Тело становится строительным материалом нового, только что народившегося мира, в котором присутствуют четыре элемента: земля, вода, воздух, огонь. Эта концепция вполне согласуется с вагнеровским мифом в «Кольце», где мир проходит полный круг развития, от возникновения — до крушения.

После спектаклей «Кольца» зрители, выходящие из театра, слышали ужасающий грохот и шум — казалось, рушатся стены и падают глыбы. Слабонервные вжимали голову в плечи: однако выяснялось, что это инсталляция, иллюстрирующая гибель Валгаллы и всего подлунного мира. На фасаде здания оперы разгорался мировой пожар: летели искры погребального костра героя Зигфрида, с грохотом падали каменные глыбы, взвивалось по колоннам пламя, а в конце пожар заливали воды Рейна.

Весь фестиваль в фойе второго этажа зрители могли, поднеся руку поближе, ощутить нешуточный жар, исходящий от меча Нотунга. Меч возлежал на мраморном надгробии, на котором было высечено Neither (не Nothung, но Ничто). Инсталляция Ромео Кастеллуччи транслировала мысль о неиссякаемой энергии героя Зигфрида, который даже после смерти излучает ее в мир через свой меч.

Так, через художественные тексты, инсталляции и перформансы генеральная идея Кригенбурга получала дополнительное подкрепление — уже вне зрительного зала.

ПОКАЖИТЕ НАМ СВАСТИКУ

Нынешний сезон в Байройте начался со скандала. Солист Мариинки Евгений Никитин, приглашенный на главную роль в постановке «Летучего голландца», был снят со спектакля буквально накануне премьеры: даже буклет не успели перепечатать. На фотографиях, среди татуировок, щедро украшающих грудь певца, досужий журналист разглядел очертания свастики — и понеслось!

Сестры Вагнер учинили Никитину форменный допрос и, во избежание обвинений в коричневой ереси, сочли за лучшее отлучить певца от Байройта, дабы не будить «спящую собаку». Здесь еще свежи воспоминания о связях с нацистами, изрядно подпортивших фестивалю репутацию. Словом, чтобы не запачкать сияющие ризы, с немалыми трудами отмытые от позорного прошлого, Никитина решено было убрать.

Все это очень несправедливо. На могутном богато изукрашенном торсе Никитина полос, звезд, змей и рун так много, что углядеть свастику в этом переплетении решительно невозможно. Ее там попросту нет, так что скандал, разгоревшийся в немецкой прессе, скорее всего — повод для расторжения контракта. Хотя вообще-то Никитин пел и Вотана, и Гюнтера в «Кольце», Клингзора — в «Парсифале», причем не только на сцене родного Мариинского театра, но и в Парижской опере, и Глашатая в «Лоэнгрине» — в Баварской опере.

Однако еще обидней, что, вместо того чтобы серьезно обсуждать достоинства и недостатки новой постановки Яна Филиппа Глогера и дотошно разбирать особенности интерпретации Кристиана Тилеманна, приходится уделять внимание досадному казусу, к искусству и к музыке прямого отношения не имеющему. Политика все агрессивней вторгается во все области человеческого бытия, и это — неприятный, опасный симптом.

ЭПАТАЖ И РАДИКАЛЬНАЯ РЕЖИССУРА В БАЙРОЙТЕ

Пять опер Вагнера — пять режиссеров — пять взглядов на вагнеровское наследие в контексте актуального искусства. В этом году программа фестиваля в Байройте сложилась без «Кольца нибелунга».

В афише были представлены три ранние оперы, написанные Вагнером в 1840-е годы, когда композитор переживал свой личный период sturm und dranga на фоне революционных событий, сотрясавших Европу. Это «Летучий голландец» (премьера нынешнего сезона), «Лоэнгрин» в постановке Ханса Нойенфельса 2010 года и «Тангейзер» Себастьяна Баумгартена 2011 года. Программу дополнили «Тристан и Изольда» — давнишний спектакль Марталера, идущий в Байройте в последний раз, и «Парсифаль» Стефана Херхайма — фантазийный, красочный, в котором в режиме сновидения сплелись мифологические события оперы и немецкая история.

Таким образом, в Байройте оказался представлен цвет немецкой оперной режиссуры: все режиссеры относятся к разным поколениям, что позволяет проследить, как меняются взгляды на идеи Вагнера, на его эстетику и в какую сторону смещаются базовые ценности немецкого общества. Скажем, Яну Филиппу Глогеру, дебютанту Байройта, — всего 31 год. Баумгартнеру — 43, Нойенфельсу — 71. Марталеру сейчас 61, но, когда он ставил «Тристана», было 54 года. А Стефану Херхайму в период работы над «Парсифалем» было 38 лет.

И каждый режиссер представляет в спектакле свою картину мира: вечный эпатажник Ханс Нойенфельс — насмешливо-ироничную, напрочь снимающую ореол романтизма и пафоса с самой романтической оперы — «Лоэнгрина». В нем жители Брабанта обращены в мышей: очаровательные белые мышки — за Эльзу, противные черные крысы — сторонники злодея Тельрамунда.

Визионер Стефан Херхайм в «Парсифале» фактически призывает мир объединиться под знаменами Грааля, бросая клич «Обнимитесь, миллионы!» и обращая в зал огромное лучистое зеркало: для него свет Грааля — основа нарождающейся глобальной религии.

Себастьян Баумгартнер, в содружестве с известным художником Йозепом ван Лихаутом, создал на материале «Тангейзера» зрелище, в котором тотальный антиэстетизм происходящего транслирует мысль о тотальной интоксикации общества. На сцене доминирует огромная красная цистерна с надписью «Алкоголизатор», там и сям виднеются баки с биогазом и этанолом (в финале в один из них залезет несчастная Елизавета). Видео на большом экране рождает не самые приятные воспоминания о стилистике Кристофа Шлингензиффа: бьющееся сердце, вздымающиеся легкие в рентгеновском излучении, пищеварительные процессы в желудке и кишечнике, показанные крупным планом, снующие бактерии… Отходы жизнедеятельности человека перерабатываются в энергию по замкнутому циклу: Венера расхаживает глубоко беременной, а в конце таки рожает ребеночка. И весь этот смачный идеологический компост вывален на сцену, режиссер приглашает зрителя разбираться в нем самому.

Несмотря на спорность некоторых режиссерских решений, нельзя отказать им в остроумии и даже некоем снобистском изяществе. Особенно эстетским получился «Лоэнгрин»: геометрически ясные композиции, яркие цвета костюмов, преуморительные ужимки мышей. Можно представить, какого труда режиссеру стоило добиться от хора такой слаженности и естественности мелких движений — почесываний, семенящей походки, смешных движений лапками. Коннотации ясные и даже предсказуемые. Разумеется, Нойенфельс не мог пройти мимо «Лебединого озера» в постановке оперы с «лебединой» тематикой: Эльза и Ортруда в центральной сцене свадьбы выведены в образе Одетты и Одиллии — в пышных, мохнатых юбках, с веерами, похожими на лебединое крыло. Король Генрих Птицелов — точь-в-точь дерганый мышиный король из «Щелкунчика»; вероятно, оттуда же пришли и черные крысы. Общая идея — об улучшении человечьей (читай — мышиной) породы посредством «вброса» энергии небесного посланца — артикулирована внятно и логично. По мастерству, по умению выстраивать мизансцены, по строгой логичности развертывания «Лоэнгрин» выигрывает «всухую» у всех остальных спектаклей фестиваля. Успеху его во многом способствовало и исполнение титульной партии одним из лучших немецких теноров — Клаусом Флорианом Фогтом.

Самым отрадным музыкальным впечатлением — если не считать бесподобно проведенного Кристианом Тилеманном «Голландца» — оказался «Парсифаль». За пультом стоял Филипп Жордан — один из самых многообещающих дирижеров среднего поколения. И, несмотря на чисто французистую рациональность выстраивания формы, оркестр под его руками играл замечательно, полным, роскошным звуком. Кульминации были выведены к пику идеально: катарсис в третьем акте — когда вновь зазвучали торжественные колокола величественного марша — наступил. Чего ж еще желать? А менее всего — и по исполнению, и по режиссерскому решению — интересен «Тристан». Спектакль уже устарел, выдохся, и правильно, что его решено снять с репертуара. Нового «Тристана» собирается ставить в Байройте сама Катарина Вагнер.

ПРИЗРАКИ ВИРТУАЛЬНОГО МИРА

«Летучий голландец» Яна Филиппа Глогера, немца, учившегося в Цюрихе, поставившего ряд спектаклей на сценах мюнхенского Шаушпильхауса, оперных театров Аугсбурга и Дрездена, заслуживает самого пристального внимания. Это, безусловно, достойная работа. В ней чувствуются нерв, драйв и истинная исступленность чувств — хотя режиссер намеренно переиначивает архетипические конструкты оперы Вагнера.

В постановке Глогера нет и намека на море. Романтическая инфернальность с налетом меланхолической депрессивности, которая окутывает флером таинственности образ главного героя, вытравлена. Вернее, инфернальность в спектакле есть, но иного рода: Летучий Голландец вечен, потому что отчасти стал роботом. Он — пришелец из Сети, виртуально-цифрового мира микросхем и электромагнитных импульсов. И этот мир по-своему не менее таинствен и загадочен, чем иномирье вагнеровского Голландца, обреченного вечно носиться по волнам вместе с бессмертной командой призраков.

В дихотомии «живого/неживого» Глогер остается верен Вагнеру. И вообще он верен авторскому тексту в сущностных вещах. Мир болен, мир стремительно расчеловечивается. Чувства оскудевают, человека все более затягивает чернота монитора. Жизнь становится чрезмерно функциональной, подчиненной раз и навсегда заведенному распорядку. Дом, офис, обязательные подарки возлюбленным, привезенные из командировки, дозволенные развлечения в уик-энд.

Даланд — вовсе не капитан судна, он владелец небольшой фабрики по производству вентиляторов. Под их однообразное кружение в упаковочном цехе девушки в голубых халатиках и платочках поют свой хор — в оригинале это хор с прялками. В музыке хора фигура вращения прописана столь отчетливо, что игнорировать ее не может ни один режиссер. Но каждый решает сцену по-своему. Скажем, Конвичный, в спектакле Большого театра (перенесенном затем на сцену Баварской оперы) усадил девушек на велосипедные тренажеры и заставил крутить педали.

Задумка с вентиляторами, на мой взгляд, ничуть не хуже: лопасти вертятся, девушки поют, а на заднем плане Сента сооружает из картонных коробок возлюбленного-куклу, обливает его красной краской — кровью и нежно прижимает к груди, к животу, сладострастно ведет картонную голову еще ниже, достигая пароксизма страсти. Картонный идол в спектакле — замена старинному портрету незнакомца, который Сента согласно сюжету находит на чердаке своего дома и потом всюду таскает за собой.

В финале Сента гибнет, вонзая в себя ножик, — топиться ей негде, моря нет — и тогда Голландец, протянув руку, возносит ее на пьедестал из картонных коробок: она достойна удалиться с ним в виртуальный мир. То есть Сента становится цифровым аналогом себя самой. В общем, без влияний «Матрицы» не обошлось.

В постановке Глогера архетипическая связка героев — двое против остального мира — явлена предельно отчетливо. Сента все время стоит на возвышении, озирая подруг с горы картонных коробок. Она потрясает картонным Франкенштейном, запускает под потолок окровавленные связки пузырей — и они облаками повисают над ее головой. В диком исступлении поет Сента свою мрачную Балладу (уже во второй картине она предвещает гибель Сенты — в таких вещах Вагнер знал толк): первая же музыкальная фраза стремительно обрушивается с высшей точки вниз, ударяясь, словно об уступы скал, о тоны простого трезвучия: с обрыва — и в омут.

Но более всего в спектакле поразила сверхъестественно прекрасная, абсолютно убедительная музыкальная интерпретация вагнеровской оперы. Кристиан Тилеманн, дирижер, которого давно привечают в Байройте, сумел насытить партитуру Вагнера неподражаемым сумрачным романтизмом самой высокой пробы: его темпы были стремительными, фразировка — неожиданно отрывистой, а чувство формы — поразительно точным.

НА БЕРЕГАХ ЗАЛЬЦАХА

Еще одно важное событие прошедшего лета: в свои права вступил новый интендант Зальцбургского фестиваля Александр Перейра. Переместившись в Зальцбург из Цюриха, где он в течение ряда лет успешно руководил Цюрихской оперой, выдвинув ее в ряд ведущих оперных домов Европы, Перейра решительно начал менять финансовую политику и репертуарные приоритеты фестиваля. Если предыдущие интенданты — дерзкий возмутитель спокойствия Жерар Мортье, более умеренный по взглядам и гораздо менее креативный Петер Ружичка (композитор) и режиссер по основной профессии Юрген Флимм, покинувший кресло интенданта фестиваля до срока, дабы возглавить берлинскую Штаатсопер, — поддерживали элитарность фестиваля, предлагая неординарные репертуарные ходы, новые композиторские имена и авангардную режиссуру, то Перейра вознамерился отчасти демократизировать фестиваль. Он делает ставку на «звезд»-вокалистов и на популярные оперы, стремясь повысить выручку от продажи билетов. И действительно по окончании фестиваля пресс-служба с торжеством представила статистику: концерты, спектакли и даже генеральные репетиции фестиваля посетили в общей сложности 278 978 человек — больше, чем когда-либо, включая даже уникальный Год Моцарта (2006).

От продажи билетов выручили 2 825 000 евро, за 45 дней в 16 залах прошло 254 концерта и спектакля. Состав публики был вполне интернациональный — летом в Зальцбург приехали представители из 78 стран, из них 41 страна — не европейская. На фестивале работали 674 журналиста из 37 стран.

В оперной афише фестиваля рядом красовались «Богема» и «Кармен» — две сверхпопулярные оперы, что в иные годы и представить было бы сложно. А для усиления общественного интереса к новой «Волшебной флейте» (постановщик Йенс-Даниэль Херцог, дирижер Николаус Арнонкур) во дворе Резиденции (Residenzhof) на временных подмостках разыгрывали «вторую серию» «Флейты» — «Лабиринт, или Борьба со стихиями». Опера была написана австрийским композитором второго ряда, современником Моцарта, Петером фон Винтером, на либретто все того же Эмануэля Шиканедера и по его заказу.

О Шиканедере вспомнили в связи с 200-летием выдающегося актера и первого удачливого импресарио в истории театра, придумавшего жанр «волшебной оперы» и первым оценившего суггестивную силу театральных эффектов и машинерии. Собственно, «Флейта» как раз и задумывалась как повод для демонстрации различных ошеломительных трюков в новом театре Шиканедера.

Постановку «Лабиринта» молодая Александра Лидке осуществила в духе народного площадного театра. История продолжала приключения Тамино, Памины и Папагено, в частности, веселый птицелов встречал своих родственников — маму, папу и кучу братишек и сестренок. А гневливая Царица Ночи (партию исполняла Юлия Новикова, победительница «Опералии» три года назад) все так же строила козни против Зарастро. Что же до качества музыки, то это калька «Волшебной флейты». Но то, что у Моцарта было открытием, звучало свежо и ярко, у фон Винтера нестерпимо вторично. В его опере есть и дуэт Тамины с Папагено, подражающий моцартовскому «Когда чуть-чуть влюблен мужчина», и веселая песенка Папагено, аналогичная песенке во «Флейте», и ария Царицы Ночи. Вообще, все ключевые номера «Лабиринта» — арии, ансамбли — рабски копируют ансамбли в опере Моцарта, но так и не достигают лучезарной ясности его музыки и прихотливой непредсказуемости мелодий. В этом и состоит отличие ремесленника от гения.

СМЕНА КУРСА

Про Александра Перейру говорят, что он «умеет считать деньги». Похоже, это так: он начал свою деятельность в Зальцбурге с того, что скрупулезно подсчитал, сколько денег тратится на новые постановки (около 800 000 евро) и возобновления (около 650 000 евро), какую часть расходов покрывает выручка от продажи билетов, на сколько процентов ежегодно растет оплата труда рабочих, цена материалов, гонорары артистов, каков прогноз развития финансовой ситуации. Пришел к неутешительным выводам: если не изменить структуру расходов и саму концепцию фестиваля, то в ближайшие годы его художественное качество неминуемо снизится и Зальцбург может утратить свои лидирующие позиции в ряду европейских фестивалей.

Перейра немедленно предложил меры по изменению финансовой политики фестиваля. В ультимативной форме он потребовал увеличения бюджета на 4-5 млн, обещал поднять доходы и найти новые источники поддержки. Интендант твердо заявил, что практика возобновлений прекращается: Зальцбургский фестиваль должен предлагать публике только уникальный продукт. Правда, декларированный принцип в этом году выдержать не удалось. Из семи спектаклей два — уже упомянутая «Кармен» и «Юлий Цезарь в Египте» — были заимствованы у двух дружественных зальцбургских фестивалей, Пасхального, где до недавнего времени «рулил» сэр Саймон Рэттл, и Троицыного, которым взялась руководить, под мудрым присмотром Перейры, Чечилия Бартоли.

Сама Бартоли блистала на фестивале в партии Клеопатры, окруженная сонмом превосходнейших контратеноров — Филиппа Жарусски (Секст), Андреаса Шолля (Юлий Цезарь) и Кристофа Дюмо (Птолемей). Когда задействовано столько контратеноров, понятно, что на эту постановку денег не пожалели: это самые высокооплачиваемые в мире певцы (сколько стоит Жарусски — даже представить страшно). Был еще и «возрастной» контратенор, Йохан Ковальски, в роли старухи-няньки Нирены, а партию Корнелии исполняла Софи фон Оттер. Если же добавить, что в оркестровой яме сидел знаменитейший ансамбль старинной музыки Il Giardino Armonico, общий музыкальный уровень постановки становится ясен.

Перейра увеличил продолжительность фестиваля с пяти недель до 45 дней за счет введения нового цикла концертов, объединенных общим названием Ouverture Spirituelle и представляющих духовную музыку протестантской и католической традиции. Такие дирижеры, как сэр Элиот Гардинер, Николаус Арнонкур, Зубин Мета, Даниэль Хардинг и даже Клаудио Аббадо, которого Перейра, по его собственному выражению, «заманил» в Зальцбург именно на этот цикл, исполняли оратории Гайдна, Генделя, мессы Моцарта, Шуберта, Баха. С появлением Перейры Зальцбург покинул один из самых успешных и талантливых кураторов концертной программы — Маркус Хинтерхойзер. И эта потеря невосполнима. Именно Хинтерхойзер учредил на фестивале интереснейшие циклы «Континенты» — своеобразные музыкальные монографии, посвященные творчеству крупных композиторов современности: Шелси, Шаррино, Рима. Композиторы, удостоенные «Континентов», просто на глазах превращались в классиков.

Перейра изменил соотношение современной музыки в программах концертов и способ ее подачи. «Континентов» более нет, есть цикл Salzburg Contempopary, в котором в кучу свалены Витольд Лютославский, Хайнц Холлигер и довольно-таки картонный по языку композитор родом из ГДР Берндт Алоиз Циммерман. Постановка его давнишней оперы «Солдаты» Алвисом Херманисом, в содружестве с дирижером Инго Мецмахером, позиционировалась как топ-событие. По визуальному ряду, по режиссерскому решению, по мастерскому исполнению партитуры спектакль «Солдаты» действительно был таковым. Что никак не прибавляло музыке Циммермана обаяния. В целом же вкус Перейры в области современной музыки можно определить как неразвитый. Он лишь подбирает в программу более-менее громкие имена — типа Булеза, — и ему явно нужен грамотный консультант.

Перейра сменил куратора драматической части фестиваля. Вместо Томаса Оберендера пришел Свен-Эрик Бехтольф, режиссер, довольно искушенный в стилевых играх, что доказала его нынешняя постановка «Ариадны на Наксосе», — но вполне традиционного видения театра.

Бехтольф решил обратиться к первоначальной редакции «Ариадны» Рихарда Штрауса — Хуго фон Гофмансталя, где есть обширная драматическая часть. Не очень внятно изложенная и к тому же отчасти дописанная самим режиссером история о венском вельможе-нуворише, задумавшем попотчевать гостей «музыкальными деликатесами», разворачивается на фоне любви Поэта (в котором выведен сам Гофмансталь) к прекрасной вдове Оттони (Гофмансталь действительно был влюблен в Оттони фон Дегенфельд-Шонбург). Оттони грустит и отвергает ухаживания кавалера; однако, наблюдая за несуразным невежей Журденом, слушая прекрасную музыку, она веселеет и уже более благосклонно смотрит на Поэта.

Действие развернуто в условных интерьерах бонтонной гостиной с окнами в сад. Здесь же идет спектакль условного домашнего театра, с комиками и трагиками; у рояля с трагически подломленной ножкой умирает покинутая Ариадна (ее партию превосходно провела Эмили Маги, статная американка, с плотным, насыщенным грудным сопрано, настоящая примадонна). Успех музыкальной части «Ариадны» в равной степени обеспечил и выход «тенора № 1» Йонаса Кауфмана — Вакха: в пиджаке леопардовой расцветки (вместо леопардовой шкуры — атрибута бога Диониса), он, как гибкая кошка, подкрадывался к добыче — распростертой у рояля Ариадне. Пел, как всегда, бесподобно — искренне и страстно.

В РАСЧЕТЕ НА «ЗВЕЗДУ»

«Звездопад» наблюдался в Зальцбурге и ранее. Но никогда так явственно не ощущалось, что оперные спектакли изначально задумывались и ставились в расчете на определенных персон. Обычно первичным был замысел, только потом — кастинг.

Этим летом в каждом спектакле «звездили» один-два солиста. Успех «Богемы» во многом определило участие Анны Нетребко. «Кармен» привлекла именами Йонаса Кауфмана (Хозе) и Магдалены Кожены (Кармен). Голос Кожены слишком легок, изящен и, по правде сказать, не достаточно зычен, чтобы пробить огромную кубатуру Фестшпильхауса. К тому же обликом она вовсе не «женщина-вамп»: тонкокостная, гибкая, рыжеволосая, совсем не похожая на корпулентных чернявых Карменсит, населяющих оперные сцены мира. Она — другой породы. Ее эротичность тоньше и аристократичней; она благоухает нежным ароматом цветка, что бедный Хозе хранит на груди. Однако Кожене присуще удивительное сочетание хрупкости и силы; она вовсе не лишена своеобразной, обволакивающей обольстительности. Хотя, конечно, голос ее временами пропадал в оркестровой толще, несмотря на все старания дирижера притушить звучность.

Оперную афишу летнего Зальцбурга составили девять названий. В их числе — два концертных исполнения: ранняя опера Моцарта «Король-пастух» (за пультом цюрихского оперного оркестра стоял знаменитый «старинщик» Уильям Кристи) и «Тамерлан»

Генделя в исполнении оркестра «Музыканты Лувра — Гренобля» под управлением Марка Минковски. Сенсацией стало то, что в партии Баязета выступил в абсолютно непривычном для себя амплуа Пласидо Доминго. Барочные фиоритуры удавались ему не вполне: как оказалось, голос великого тенора отнюдь не обладает нужной для барочных партий легкостью и подвижностью. Доминго порой «проглатывал» мелизмы, иногда редуцировал вокальную строчку, пропевая лишь опорные ноты в пассажах. Но фантастическое обаяние, искренность, сила личности певца действуют на публику по-прежнему неотразимо. Да и выразительность необыкновенно красивого до сих пор голоса осталась при нем, хотя иногда он звучал совершенно по-вердиевски. Образ турецкого султана Баязета, глубоко депрессивного, сломленного поражением властителя, разрывающегося между жгучим стремлением к смерти и тревогой за дочь, удался ему на сто процентов.

Все без исключения певцы демонстрировали high class. Раскованный, безумно артистичный израильский певец Беджун Мета рискованно балансировал на грани шутовства и гротеска, исполняя партию Тамерлана. Его потрясающе звонкий, гибкий контратенор сверкал красками и обертонами. Тамерлан в его трактовке быстр, нервен, раздражителен, властен. Беджун Мета считается сегодня одним из лучших контратеноров. Он прекрасно пел и в зальцбургской постановке «Митридата» юбилейного моцартовского года (за пультом стоял все тот же Минковски). А нынешним летом на фестивале в Экс-ан-Провансе он невероятно яростно, точно, нервно сыграл и спел главную партию Мальчика и Ангела в мировой премьере новой оперы Джорджа Бенджамина «Написано на коже».

ТРЕВОЖНЫЙ ПРИЗНАК

Картина оперного лета в Европе дана в статье лишь общим планом и в первом приближении: за рамками обзора остались такие замечательные спектакли, как мюнхенские «Митридат, царь Понта» в постановке Дэвида Бёша с Лоуренсом Заззо (за пультом стоял рафинированнейший английский дирижер Марк Уигглесворт) и феерическая «Золушка» в раритетной постановке Жан-Пьера Поннеля с искрометной Джойс ди Донато в титульной партии. А также мелкие баварские фестивали — вроде фестиваля Орфа при старинном монастыре Андехс.

Нашей задачей было обозначить векторы развития фестивалей, подчеркнуть узловые моменты в оперной панораме. Надеемся, однако, что даже по этим эскизным заметкам можно судить об урожайности прошедшего лета на премьеры, новости и скандалы. Невзирая на финансовый кризис, фестивали изо всех сил стараются удержаться на плаву. Интенданты ищут новые финансовые источники, новые репертуарные ниши, новых артистов — и поиск этот не прекращается никогда. Одни осуществляют поворот к более демократическому репертуару — как Перейра, другие — как Николаус Бахлер — ставят на эпатаж и эксцентрические акции, обширные познавательные офф-программы. Иногда при этом забывают, что первична в оперном спектакле все-таки музыка. Скажем, мюнхенское «Кольцо» запомнилось «телесными конструкциями» и нетривиальным режиссерским решением, но отнюдь не было идеальным в смысле интерпретации и качества вокала. А ведь за пультом стоял Кент Нагано. В этом смысле, пожалуй, благополучнее всего обстояло дело в Байройте — Тилеманн, Андрис Нелсонс, Филипп Жордан провели свои спектакли изумительно. В Зальцбурге с качеством исполнения на первый взгляд тоже пока все в порядке, но музыкальных потрясений не случилось. Для главного фестиваля Европы, традиционно задающего высочайшую планку музыкального исполнительства не только в Европе, но и в мире, — это уже тревожный признак.

Октябрь 2012 г.