Ф. М. Достоевский. «Сон смешного человека».
Александринский театр (Малая сцена).
Постановщик Ирина Керученко, художник Мария Утробина

Если бы Достоевскому сказали, что его идеологическую притчу из «Дневника писателя» будут ставить на сцене Александринского театра, он бы в ужасе перекрестился и решил, что видит сон и притом несмешной. И был бы прав в свое театральное время. Рецензию на этот спектакль вроде бы надо начать с признания необыкновенной сложности задачи и чрезвычайной смелости создателей. Ну как, мол, показать фантасмагорический сон, мечту об идеальном человечестве, картины тотального грехопадения… Да нет, все это режиссерский театр с наслаждением делает больше ста лет и не в шутку, а всерьез, с трагизмом и философской начинкой. Символисты, футуристы, конструктивисты, сюрреалисты, обэриуты, абсурдисты, разнонаправленные авангардисты. Мистериально, беспредметно, марионеточно, мифологично, в прерафаэлитской манере, в библейской, в буддийской, в буто, в философской пантомиме. Сверхреальность обращалась «танцами машин», «победой над солнцем», театром жестокости, визуальными фантазмами Боба Уилсона и ритуализованными массовыми действами Тадаши Сузуки. Как только не ставили Метерлинка или Замятина… Кто-то скажет: ну, это там, у западных формалистов, а тут у нас психологический театр. Так ведь Станиславский первый начал в 1904 году со «Слепых»: аллегория человечества, потерявшего предводителя и оказавшегося у пропасти. И теперь на петербургской сцене идут как минимум две антиутопии — «Чевенгур» Л. Додина и «Мы» Р. Кудашова. На самом деле это интересный теоретический вопрос, как воплотить абстрактное видение, сон об утопии средствами режиссуры и актерского искусства, не отказывающихся полностью от «театра типов» в пользу «театра синтезов». Ирина Керученко еще студенткой участвовала в метафоричном проекте Мастерской К. Гинкаса по живописи Шагала «Сны изгнания» и свою режиссерскую дорогу начала с того, что явно выходила за стилистически нейтральные границы жизнеподобия и в современном материале («Фантомы и боли»), и в классике («Гедда Габлер», о которой и мне довелось писать в «ПТЖ»). Значит, сны, фантомы — родная ее стихия.

В «Сне смешного человека» тоже нет психологического действия. Есть монолог, прямо адресованный зрителям, и есть бессловесные картины фантазий рассказчика о приснившихся ему аллегорических мирах и населяющих их «детях солнца» (вот на какой образ Горький ядовито отозвался своей пьесой!).

Сцена из спектакля.
Фото Е. Кравцовой

Главного героя играет совсем молодой артист Иван Ефремов, он еще заканчивал академию, когда уже шли репетиции. Назначение — в точку, и это проницательная находка И. Керученко. В артисте есть сочетание эксцентричности с серьезностью «личного» начала образа и свежесть интонации — как раз то, что тут нужно. И. Ефремов в режиссуре И. Керученко избегает опасностей роли, а их тут множество (элементарно впасть в причудливую характерность или в пророческую многозначительность или играть блаженного). Нет банальности особенного «смешного» человека. От «смешного», пожалуй, только неправдоподобно высоченный цилиндр (от художницы Марии Утробиной). Артист не впадает в сентиментальность. А текст на самом деле изобилует и душераздирающими, и патетическими, и слащавыми, и наивными поворотами. Нет, тут найдена живая, жесткая, умная интонация. Герой часто обращается прямо к зрителям, к конкретным людям, сидящим на расстоянии четырех-пяти шагов, и всерьез, горько, даже скорбно рассуждает о событиях, с ним происходящих. Присутствует ненавязчиво некоторая нервность и ненормальность: иногда вдруг расширятся глаза и остановится на секунду взгляд, — но, в общем, это и все отступление от серьезного самоанализа обычного современного человека, вполне в меру. У Достоевского история рассказывается постфактум, после сна и перерождения, то есть уже «просветленным» героем. В спектакле, скорее, — по ходу событий, так что мы можем видеть его и недобрым, и равнодушным, и приходящим в отчаяние. Главной для героя драмой оказывается его равнодушие, неспособность переживать окружающее (в тексте у Достоевского «я хочу мучиться, чтобы любить»). И осознание, признание, переживание этого равнодушия — само по себе, и без фантасмагорических снов, и без религиозных прозрений и перерождений, можно считать реальным, актуальным содержанием спектакля. Это мотив современной нам новой драмы. Можно себе представить такого, как у И. Ефремова, «смешного» человека, который мучается оттого, что ему все равно, и злится на себя, в пьесе Сигарева или Пресняковых. Интересно, что явного прорыва в человека чувствующего мы не видим, герой становится в конце немного теплее, но никакие чудеса перерождения не разыгрываются, и это скорее в логике современной драмы, чем религиозных аллегорий XIX века. И мне кажется, что так даже лучше, человеческая проблема заявлена, выражена, и никаким духоподъемным сном ее не разрешить. Это правдивее. А миракль остается разыграть, скорее, в стиле стеба.

Сцены из спектакля.
Фото Е. Кравцовой

Забавно, что в волшебном сне героя фигурируют его приятели и соседи, которых нам в первых сценах изображали как безбашенную, агрессивную тусовку. Кстати, комната героя показана тоже с юмором: из ее окна мы видим архитектурное украшение — могучего коня, и видим его сзади. А образом пресловутого «царства солнца» стали горы белой фасоли. (То есть замысел режиссера и художника явно не предполагал возвышенного религиозного настроя.) В фантастических картинах не обнаружить большой разницы между раем и грехопадением. «Юное человечество» обаятельно дурачится вначале и столь же обаятельно — после грехопадения. Обычные современные ребята, хотя и в «доисторических» балахонах. Трудно предположить, что обозначенные в легкой игре прелюбодеяния, драки и эротические танцы на столе, а также гонки на авто (ах, ужас: приобретательство!) привели бы нашего героя к необходимости перерождения. Поставлено все в манере массового агиттеатра первых лет социализма, обличающего буржуазные нравы. Возможно, мысль в том, что человечество развращается с готовностью и удовольствием (признание героя, что он их, как у Достоевского, «развратил», заменено в тексте спектакля на «заразил» — а «заразил» он их фокусом с «оторванным» пальцем). Вообще, нет четкости в том, как связана драма бесчувственности героя с этим игровым планом. В тексте говорится, что в своем идеальном состоянии дети солнца ничего не желали, жили в полной гармонии с природой и друг с другом (получается что-то буддистское). Но он-то от равнодушия как раз страдает… Скорее, тут он переживает свою противопоставленность бесшабашной среде, которая живет эмоциями и думает об удовольствиях, и может слиться с ней только во сне. Скованный городской суетой одинокий человек мечтает о гармоничной жизни в союзе с природой, пусть отмеченной страстями и несовершенствами. Во всяком случае, многозначительная аллегорическая трагедия, всерьез прописанная у Достоевского, с разоблачением системы ценностей общества и, в частности, господствующей ложной христианской концепции, в спектакле заменена на серию забавных этюдов из жизни как таковой — дойка коровы, пробуждение чувственности, разговор с птицами на общем языке всех живых существ. Это сыграно этюдно, свободно (знакомимся с новыми артистами труппы, выпускниками 2012 года Андреем Кондратьевым, Еленой Вожакиной, Виктором Шуралевым). Этюдов много. Их могло быть еще больше. Или меньше. Мы поняли, что рай утрачен, но был так возможен и так близок. Вопреки всем сложным идейным конструкциям текста Ф. М., в истории, поставленной И. Керученко, спасение героя видится в том, чтобы избавиться от снобистской обособленности, полюбить окружающих его людей, и симпатичных, и несовершенных, которых он все равно видит во сне. Этюдное действие развивается в некоторой независимости от текста, изобилующего социальными рассуждениями. Если бы Достоевскому сказали еще и о такой интерпретации его рассказа…

Октябрь 2012 г.