В течение всего года мы задавали коллегам вопрос: «„ПТЖ“ исполняется 20 лет. Что произошло за эти годы в театре и с театром? Каковы утраты и приобретения двадцатилетия?» А они отвечали «о времени и о себе»…

АНАТОЛИИ СМЕЛЯНСКИЙ

За двадцать лет глобально изменилась атмосфера в обществе, возникла, как бы ее ни называли, свобода слова. И свобода печати, которая обернулась разными последствиями. Я бы даже сказал, что мало кто из нас представлял себе, что именно так все это случится и в такие формы выльется. И все равно относительная свобода театрального высказывания и полная свобода критического высказывания — это глобальные изменения со всеми плюсами и минусами. При этом вместо цензуры возникло важнейшее обстоятельство — зависимость от рубля, от денег, и, в сущности, это мощнейший инструмент влияния. Сегодня экономический вопрос — удавка, которую можно накинуть на любое издание. То и дело видишь, как политический вопрос решается экономическими методами, — этого прежде не было. Раньше агитпроп был сам по себе, сейчас он осуществляется с помощью экономической блокировки любого начинания.

Изменился характер театральной печати. Ушли со сцены и существуют в трудно просматриваемом режиме основные театральные журналы. Бытование театральной критики перешло в совершенно иную сферу, и она мало на кого влияет. 60-80 слов в номер, чаще всего — междометия и вскрики: «Лучший спектакль сезона!», «Худший спектакль сезона!» Практически нет органов печати, где можно опубликовать проблемный обзор. Критика переместилась в Интернет, появились новые ее виды и формы. Блоги, Фейсбук, Твиттер, идет активнейшее обсуждение любого крупного театрального события, и скоро появятся PR-отделы (пока у нас еще этого нет, а на Западе есть), занимающиеся блогерами. Блогеров приглашают в театры и общаются с ними куда более почтительно, чем с профессиональными критиками.

В театре я изменений не вижу. Как было мало талантливых режиссеров, так их мало и сейчас, появляется новое поколение актеров, но нет ни одной крупной современной пьесы, которая бы шла на большой сцене какого-нибудь театра. Они идут на малой сцене, в подвале, на чердаке. Читая довольно много, не вижу, не знаю пьесы, которая держала бы тысячный зал не коммерцией и не комедией с переодеваниями, а чем-то существенным.

Театры Москвы набиты битком, публика ходит, внешние признаки бытования театра есть, но изменилось его положение по существу. В условиях отсутствия цензуры театр не является главным источником информации, главным источником свободомыслия. Он стал вроде Маркизовой лужи, как сказал Блок. Государство не озабочено культурой, не знает, зачем театр нужен, зачем оно его спонсирует, и пытается сейчас определиться и сказать: мы даем вам деньги, пора спросить, что вы делаете… В этом смысле на определенном витке может произойти возвращение к советской модели.

А вообще, при всей свободе, сама структура театра, существование театра остались в прежних, совершенно обветшалых советских формах. И ленинский декрет «Об объединении театрального дела» жив как никогда. Обсуждают, что тело Ленина надо вынести из мавзолея, а лучше бы декреты его вынесли из нашей общественной жизни. А он себе пусть лежит…

АЛЕКСАНДР ГАЛИБИН

Картина к сегодняшнему дню сложилась довольно печальная. Не потому, что театра нет: он есть и будет. Но все эти годы театр существовал совершенно самостоятельно и абсолютно самостоятельно выживал. Стало очевидно, что сегодня театром могут заниматься только настоящие подвижники, тем Театром с большой буквы, который мы знаем, любим и ценим. Тем самым, который когда-то давно был театром-Домом (это мы уже почти потеряли). Если так будет продолжаться, мы потеряем само значение театра. Это высокое понятие сейчас понемногу начинают растаскивать. Театр становится не домом, а сараем. Проблемы копились давным-давно, необходимость их решать уже не просто напрашивалась, она «вопила» о себе… Надеюсь, шаг сделан. Театру необходимо реформирование. В стране изменилось все (хотя сознание у многих так и не изменилось!), а в театре ничего — как мы жили в сороковых-пятидесятых годах, так же жили потом в восьмидесятых и такими же вошли в третье тысячелетие. Это сыграло очень плохую роль, потому что мы практически ничего не приобретали, мы только теряли. Сегодня люди работают, отдают огромные силы только для того, чтобы театр не развалился окончательно, чтобы удержать его. Это подвижники, они работают не за деньги, а за русскую культуру, за то, чтобы свет, который был внутри театра, не погас. Но ведь нужно не только пытаться удержать то, что еще сохранилось, нужно двигаться вперед!

Сказалось желание театральных людей жить при капитализме и иметь при этом социалистические мозги. Возникла длительная застойная ситуация, спровоцировавшая целый ряд очень громких скандалов. Начались они не в прошлом и не в позапрошлом году, сигналы были давным-давно — еще во времена разделения МХАТа, потом — Таганки… Теперь как снежный ком возникают голодовки, забастовки, митинги. То, что Президент обратил внимание на это и услышал мнение деятелей театра, — это очень важный шаг, я даже полагаю, что это один из главнейших шагов в культуре. Театр должен быть адаптирован к сегодняшнему дню: не подделан под сегодняшний день, а адаптирован в своей системе координат, которая должна действовать внутри театра как закон. Начиная от изменения коллективного договора и кончая договорными отношениями между людьми театра. Я думаю, это будет сделано, но не так быстро, как нам хотелось бы. А начинать этот процесс надо было еще в 1980-е годы. Те люди, которые задумывали реформу, понимали, что в ней спасение театра, в том числе русского репертуарного театра, который должен выжить и сохраниться. Но в нем что-то должно поменяться.

К журналу, которому исполняется двадцать лет, относятся по-разному… Я считаю, что это очень честный и верный журнал — он верен городу, верен самому себе. Люди, которые там работают, конечно, тоже подвижники. Изо всех сил они стараются сохранить свою позицию, свое мнение. С ним можно соглашаться или не соглашаться, но это мнение культурное, и я его уважаю. Что-то мне нравится, что-то нет, но это совсем другой разговор. Я поздравляю с тем, что журнал смог выжить, и совершенно очевидно, что журнал будет жить и дальше. Сколько Марина Дмитревская приложила труда и усилий, чтобы сохранить его, сколько раз журнал был на грани закрытия — Марина раздавала долги и прощалась со своими читателями, но все-таки дело возрождалось, я был тому свидетелем. Я горжусь тем, что моя театральная судьба проходила параллельно жизни «ПТЖ». Я от всей души поздравляю журнал и всех, кто в нем работает. Дай Бог, вместе отметим и 20, и 25 лет, а потом, когда будет 50, надо передать это наследие следующим поколениям.

ВИКТОР РЫЖАКОВ

Очень поменялось время. В какой-то момент мы обрели свободу, потом ее опять потеряли (я имею в виду свободу как способность отвечать за то, что мы хотим делать), а в декабре прошлого года у меня снова появилось осязаемое ощущение, что у нас есть какое-то гражданское сообщество. Во всяком случае, я могу по глазам узнать этих людей, и исчезающая национальность «интеллигент» опять начинает прорастать сквозь камни. Необходимость глубокого взгляда на мир, необходимость задумываться стала очевидной, и как следствие — эти выходы людей на улицы, не политические, а человеческие выходы, не носившие никакой агрессии. Те люди, что окружали меня в этой толпе, были сообществом людей, которые хотят ощущать себя человеками. Когда стояло кольцо с белыми ленточками, мне это напоминало весну и проросшие подснежники.

Мне кажется, за эти десятилетия умер тотальный режиссерский театр, чему я очень рад. Появилось тесное режиссерское сообщество, готовое к диалогу, у меня есть ощущение цеха, и для меня это очень важно. В большей степени это связано с молодыми режиссерами, воспитанниками Женовача, Каменьковича, Гинкаса, Козлова. Это поколение, по-другому строящее свои отношения с миром людей.

На смену тотальному режиссерскому театру пришло креативное сообщество молодых людей, готовых к событиям. Театр вообще живет событиями, в нем всегда должно происходить какое-то чудо, надо рассказать про то, что все видели, но ничего не заметили, а ты заметил, — и в этом смысле сегодня такое количество талантливых людей нового поколения! Я смотрю и завидую: почему я не родился позже, чтобы быть в их компании и соревноваться… Нас не было так много, нас были единицы, старшие товарищи должны были дать тебе некий бейджик, что ты режиссер. А они, нынешние, не боятся перемещаться, у них широкие коммуникации. Это большое достояние времени и театра.

Поменял свой облик и актерский цех. В лучшую ли сторону? Кому-то кажется, что пропало исполнительское искусство, что мало стало больших артистов. Больших всегда было мало, но новое актерское поколение очень талантливо. Артисты перестали быть бессмысленным управляемым стадом, это люди, которые могут стать соавторами или оппонентами, они готовы к диалогу, много смотрят, требовательнее к себе и к тем, с кем работают, они могут выбирать и не будут просто так исполнять волю безумного человека. Они сами организовывают какие-то группы, находят режиссеров, затягивают их в свои проекты, они не боятся маленьких образований, перестали думать, что артист — это человек, положивший трудовую книжку в отдел кадров театра, они играют в подвалах и чувствуют себя независимо, ездят по Европе и смотрят миллион разных спектаклей, а в Интернете мировое кино. Они стали более образованными потребителями интеллектуальной продукции.

СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ

Время настолько быстротечно! Вчера ты думал одно, сегодня думаешь уже по-другому, и это не значит, что ты будешь так думать завтра… Ситуация заставляет нас жить сегодняшним днем и дорожить тем, что есть в этом дне, но, как ни парадоксально, в этом смысле больше живешь памятью. Уходит поколение людей, которые были не только большей частью театральной культуры, но ее центром. И когда они уходят — начинаешь осознавать, с чем остаешься.

Мы только сейчас начинаем осознавать, что ушел Анатолий Васильевич Эфрос. Пережили, стали жить дальше. Не стало Георгия Александровича Товстоногова. Только что Эдуард Степанович Кочергин написал потрясающую повесть «Медный Гога», я даю ее читать режиссерам и артистам просто как пособие по работе режиссера с художником, по тонкости взаимоотношений. Не могу прийти в себя от недавней потери Петра Наумовича Фоменко, Аллы Александровны Михайловой. Когда мы составляем список на премьеру, у меня главный критерий — кого я хочу видеть. Все-таки это день рождения спектакля, хочется позвать тех людей, которые доставят удовольствие тебе самому мыслями о том, что увидели. И недавно мы с Александром Давидовичем Боровским поймали себя на том, что такие списки сокращаются, все меньше и меньше людей, с которыми хочется поговорить, которым хочется показать работу.

А за ними идет другое поколение. И когда понимаешь, что оно скоро займет центральное место, становится грустно. Очень важно сейчас понять, что мы теряем и кого потеряли за последние годы. Приходят абитуриенты, им неизвестны не только фамилии Попова или Лобанова, они ничего не слышали о Товстоногове, об Эфросе. Слава богу, что есть журналы академического толка, потому для меня так и ценен «ПТЖ», что в нем нет глянцевости и ежесекундности, он пытается не терять память, восстанавливает ее. Как бы это сохранить, но при этом мчаться вперед, что-то делать, созидать?..

Прошлое исчезает, и скоро наступит момент, когда ансамблевый театр станет редкостью. Я сейчас под впечатлением того, как Кочергин пишет о БДТ: в 9 утра заполнялся театр, режиссеры проходили все цеха. Через какое-то время люди скажут, что так не бывает, что мы наврали, они не поймут, что театр — это не только профессия, но и образ жизни. А когда уходит святой образ жизни, возникает чувство потери и горечи.

Когда видишь поколение, которое приходит прощаться со своими ровесниками, — чувствуешь, какие они все родные, какие близкие. Как бы сказать всем этим людям, что мы их любим, и сделать так, чтобы те дни, которые они еще будут с нами, они не доживали, а трудились, работали? На старость сейчас наскакивают: «Исписался, исставился». Хочется защитить всех этих людей: а попробуйте поставьте спектакль в 80 лет! Как бы объяснить им всем, что мы без них не можем?..

Кто сейчас так понимает в театральном пространстве и так любит театральных художников, как Алла Александровна Михайлова? С такой любовью заниматься темой «Мейерхольд и художники», творчеством Давида Львовича Боровского, Александра Давидовича Боровского, Эдуарда Степановича Кочергина, Сергея Михайловича Бархина…

Их и было-то немного, а уходят и уходят. И я тоскую по ним, тоскую по фундаменту. Следующее поколение не может даже описать, что они видят, а уж рассуждать о законах пространства, о взаимоотношениях режиссерского разбора и пространства не способны вообще! И так становится грустно. Сейчас поддерживается дилетантизм. Он компенсируется искренностью ребят, которые не понимают, что существуют в его пространстве. Хочется сказать им: ездите по миру, смотрите музеи. В музее Пикассо или Дали есть ретроспектива — от первых рисунков до конца. И ты видишь, что они начинали со штудий, с итальянской живописи, с того, что умели рисовать человека, предмет, пространство. А потом уже возникало свое ощущение мира. Если мы не научимся любить, ценить, уважать школу — все погибнет. Если не дать режиссеру школу в институте, он будет проходить ее в театре. Да, Питер Брук набивал шишки прямо в театре, но Англия ему это позволила. У нас же, если ты провалишь уже второй спектакль, тебя не позовут на работу, тебе не простят этого ни артисты, ни директора. А режиссерская школа — это попытка научиться профессии самому, но под присмотром людей, которым ты доверяешь. Нужно приобрести навыки, которые не заменяются ни книжками, ни чужими репетициями, ни видео. Можно показать человеку видеофильм, как делать операции, но он возьмет скальпель, увидит живое тело пациента — и не сможет ничего.

Все говорят: «Театр должен быть современным». А каким еще он может быть здесь и сейчас? И как часто театр вчерашнего дня выдается за современный! Где вообще критерии? Я помню, как Наталья Анатольевна Крымова, с которой мне посчастливилось быть знакомым (я рад, что этот человек встретился на моем пути и помог мне что-то понять про себя, про свои работы, про то, чем заниматься в театре), говорила мне, что они с Анатолием Васильевичем Эфросом любили играть — расставлять: кто сегодня номер один, кто номер два. Я думал: да зачем это нужно, когда и так популярно рейтинговое мышление? А у них было не то, у них был гамбургский счет, уходящий с поколением, — и какое-то явление вдруг возводится в ранг гениальности, и все меньше людей, которые имеют право возразить. Уходит большой стиль режиссуры и театроведения. А тогда можно все. Назвали что-то «новой драмой», а слово было придумано для Ибсена, Стриндберга…

Хочется научить молодых режиссеров жить на длинную дистанцию. Ты можешь быть более удачлив в профессии или менее удачлив, успех никогда не сопутствует человеку постоянно, так же, как счастье не бывает ежедневным.

ИГОРЬ ЛАРИН

Двадцать лет назад был взрыв энтузиазма в театральном мире и всплеск студийного движения. Это голодное перестроечное время, как ни странно, было очень счастливым, люди театра вырвались из рамок государственных театров, и студии стали расти как грибы. В Петербурге их было штук сто двадцать, а в Москве около пятисот. Это было время молодости, время проб и ошибок, никто не считал деньги, было непонятно, кто и где работает, но это было счастье. Мне повезло, потому что это время совпало с моим выпуском из института и началом театральной деятельности.

Потом как в моей творческой жизни, так и в театральном мире произошел спад, и последние пятнадцать лет были годами не то чтобы застоя, но какого-то отдыха после революции. Этот послеперестроечный всплеск как-то естественно выветрился: все студии умерли или стали государственными театрами, и наступил сытый и спокойный период. А в последнее время мы все опять чувствуем революционный взлет, театр бешено рванул в подполье и в документалистику, в поиск новой правды и искренности. Наступила борьба с сытостью. И есть какое-то ощущение, что должно что-то произойти, например, возникнет новая Таганка.

Сейчас существует конфликт между бульварным театром и желанием театральной публики взорвать эту ситуацию. Театр, ориентированный на кассу, мощно расцвел за последние десять лет, но он никому не нужен. Даже тем зрителям, которые покупают билеты, потому что, уходя из зала, они понимают, что это мусор, а мусором и так наша жизнь переполнена.

Я за эти годы прошел тот же путь, что и наш театр: после абсолютного энтузиазма и попыток разрушить традиции у меня наступил мучительный коммерческий период, когда я зарабатывал деньги.

Мне было плохо, было ощущение, что я сижу в тюрьме и уничтожаю самого себя. Но сейчас застой кончился, у меня начался новый этап, который возвращает меня к моему началу, и я стал вспоминать то, ради чего человек живет и чего просит душа. Сейчас у меня наступил период погружения в серьезное творчество. Наконец пришло время вдумчивого, глубокого, многопланового разговора, который, может быть, прояснит что-нибудь в уме и в чувствах.

НИКОЛАЙ КОЛЯДА

Не знаю, было ли тридцать, сорок лет назад в театре такое, что, по словам Горького, называется: «Перекрашивать собаку в енота».

Мне кажется, что за последние годы это явление приобретает катастрофальные размеры. Ладно я — я не верю никому в театре, не верю театральным критикам, но молодым вбивается в голову дурной вкус, черное называют белым, белое — черным.

Несколько лет назад я посмотрел изумительный спектакль «Кетцаль» театра «Дерево». Прям задохнулся от счастья, так это было здорово. Проходит время — читаю в «Литературной газете» совершенно разгромную статью на этот спектакль. Камня на камне не остается.

И как часто наоборот бывает — спектакль, не стоящий трех копеек (и это очевидно), возносится до небес.

Либо артист негодный (про какого Набоков говорил: «У артиста было лицо, залапанное ролями») назначается театральной критикой гением, и ему поют осанну на каждом перекрестке.

Я много работаю со студентами. Они, насмотревшись канала «Культура», где создается миф за мифом, и начитавшись о каком-то спектакле или актере всякого красивого, спрашивают меня, что я думаю по этому поводу.

Отвечаю, что думаю.

Не верят. Думают, что я от злости и зависти все говорю.

Пытаюсь объяснить. Бесполезно. Вот с этим знанием о «хорошем и плохом» они и приходят в театр.

Понятно, что сколько людей — столько и мнений. Но ведь все равно мы все, все, кто работает в театре, знаем настоящую цену тому или другому и говорим об этом друг другу, когда «выключается камера».

Про приобретения: слава Богу, что мы пока живем, что театры пока не закрыли. А ведь могли бы.

Про потери: жалко, что театры мало ставят современную драматургию. Неправда, что нет хороших пьес. Их очень много. Жутко жалко. Многие драматурги не состоялись, потому что театры прошли мимо, пьесы ушли в песок.

А вообще «Петербургский театральный журнал» — замечательный журнал. Злой, нервный, очень живой. А это в театре главное. Поздравляю с двадцатилетием!

ДМИТРИЙ КРЫМОВ

Из этих двадцати лет первые десять я занимался живописью. В театре не работал и в него не ходил. Поэтому я могу только сказать, чем отличаются эти десять лет от того, что было давно, когда я работал в театре.

Как-то всего стало неизмеримо больше. Неизмеримо больше свободы. Никто пока что не говорит, слава богу, что можно и что нельзя, мы делаем что хотим. Конечно, есть подцензурные вещи — религия и власть, но, если вспомнить, как не разрешали поставить ту или иную пьесу, как ее кромсали, как приходилось сдавать спектакль Управлению культуры, — стало намного лучше… Наверное, к этому, к запретам, все идет, видны симптомы, но пока еще не дошло, и то, что сейчас, — неизмеримо лучше. Можно пригласить актеров, собраться, поставить спектакль у себя дома или в подвале. Раньше это было невозможно. Я помню, когда папа уходил с Малой Бронной, то, пока не возник вариант Таганки, было непонятно, где ему вообще работать. Вообще непонятно. Ну, вроде Додин позвал, потом была идея идти к Гончарову и просить малую сцену, но не было никаких подвалов, иначе он ушел бы в подвал. А сейчас столько всего! Ситуация отличается от прошлой, как супермаркет — от маленькой мясной лавочки, в которой то есть мясо, то нет. Конечно, можно, например, ходить в маленькую булочную, где пекут «индивидуальные» булочки, но надо, чтобы рядом стоял супермаркет, где гарантированно есть еда. Сравнение с супермаркетом, конечно, плохое, но вы понимаете, что я имею в виду.

А в последние десять лет… Я плыву в бассейне по своей индивидуальной дорожке. Конечно, бывает, заглядываю на соседние, но по-настоящему не знаю, кто и как плывет там. Я собой озабочен.

Когда говорят, что театр сейчас ничего не определяет, — я не согласен. Вот в Америке это действительно так. Мы пять недель играли спектакль, который я сделал с Барышниковым, в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско. Ни одного молодого человека! Был седой зал. Просто белый. Не потому, что эмигранты хотят посмотреть на Барышникова, просто молодежь не ходит, американцы сами объясняли мне это. Такого зала, как в нашем театре, я не вижу больше нигде. Молодые люди шпанистого вида, мальчишки-девчонки, это их культура, они интересуются ею, зал набит. А в Америке — нет, что вы!

Здесь театр не выветрится долго, если его совсем не будут закатывать катком (а до этого пока не дойдет, потому что еще много нерасхищенных богатств и, надеюсь, какое-то время они будут интересовать больше театра)… У нас слишком большая культура, почва пропитана кровью и потом стольких людей на много метров, что испарения будут еще долго.

ТЕМУР ЧХЕИДЗЕ

За двадцать лет пролетела целая эпоха. Жизнь меняется, и это хорошо. Я не готов взять на себя смелость и сказать, что произошло глобально. Я могу сказать локально: что произошло со мной.

Может быть, самое плохое, что со мной произошло, — я мало изменился. Я не замечаю в себе радикальных перемен, новых веяний. Да, откровенно говоря, я и в молодости не гонялся за модой. Кто-то открывал новые дороги, есть такие личности, которые развивают театр. Про себя же я никогда не думал, что я такое или могу, или должен. Не брал на себя такой груз. Не было у меня ни в каком возрасте страданий по этому поводу, мне казалось, что я знаю свою нишу, в которой я должен сидеть и копать. Как в лаборатории — кропотливо добиваться своего. Пусть это может кому-то показаться малоэффектным, не очень привлекательным… Я очень поздно, всего пару лет назад, наткнулся на мысль Гете (кажется, в его дневниках) о писателях. Гете видит четыре этапа: первый — когда писатель пишет просто и плохо; второй — когда он пишет плохо, но сложно; дальше уже появляется просвет — когда он начинает писать хорошо, но все еще сложно; а четвертый, самый главный этап, когда писатель пишет хорошо и просто. Я этого афоризма не знал, но подсознательно стремился к тому, чтобы ставить предельно просто. И просто делиться с другими своей болью. То, о чем болит, наверное, за эти годы менялось. Когда впервые прочитал «Антигону» Ануя, я был очень молод. Поставь я ее тогда, я всецело и однозначно был бы на стороне Антигоны, выражаясь примитивно. Сейчас я не на ее стороне и не на стороне Креона, я даже не понимаю, как это — быть на чьей-то стороне. Мне важно выяснить, что там происходит. Не дай Господь решать — кто прав, кто не прав… Но и раньше я не часто пользовался «указательным пальцем», мне кажется, у меня всегда было сочувствие к персонажу, я считал своим долгом понять даже самого страшного человека. Что изменилось во мне за двадцать лет?.. Все, о чем я сейчас вот так поверхностно говорю, только обострилось.

Обострилось еще такое чувство… Как бы сказать, чтобы это было правильно понято? Когда ставишь, естественно, хочется, чтобы твоя продукция кому-то понравилась. Никто не мечтает поставить плохой спектакль. Но с годами перестает быть трагедией то, что нет всеобщего понимания. Если кого-то не задевает то, что я делаю, — ну, что ж, очень жаль. Но из-за этого я не страшно переживаю. Зато могу передумать ставить следующий спектакль. Затормозить. Не хотите — не надо!.. Лет двадцать назад Михаил Иванович Туманишвили мне сказал: «Я все меньше хочу выпускать спектакли, мне намного интереснее репетировать, со студентами что-то искать». Теперь, мне кажется, я понимаю, о чем он тогда говорил. Совершенно пропало желание что-то кому-то доказывать!

Не знаю, насколько важно говорить о том, что произошло за эти годы в обществе и театре, что изменилось. Ведь абсолютно все в искусстве зависит от внутренних процессов. Поэтому первым долгом — и это самое трудное — мне надо понять, что происходит со мной! Наблюдать за другими и разбираться, что с ними плохого и хорошего делается, — легче. Человек так устроен, что он видит всех и вся, кроме себя (тоже мне открытие… но это правда!). Вот почему я поставил «Копенгаген»… Мы себя не знаем! Виноват всегда он, не я! Мы в других ищем причину всех бед и несчастий, не в себе. А перед тем, как громогласно заявлять «Ох, как все изменилось вокруг», может, сначала разобраться — не я ли изменился?..

В контакте с молодыми режиссерами я не особо чувствую, что мы на разных полюсах. Может, это самообман и иллюзия, но мне кажется, я все понимаю: куда они клонят, куда стремятся, чего добиваются… Да, меня чуть-чуть другое интересует в искусстве, но это не страшно. Внутреннего конфликта у меня не возникает. Да, если мы с кем-то из молодых возьмемся за одно и то же произведение, он поставит фарс, а я — драму или трагедию. Где здесь ошибка?.. Нет ошибки. Мы смотрим на происходящее с высот разного опыта, и это нормально.

Наверное, я ушел от вопроса. Но по-другому я сказать не могу.