Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание». Театр «На Волхонке» (Екатеринбург).
Режиссер Юрий Кордонский, идея сценографии Тины Луис Джонс

Кто бы мог подумать еще несколько лет назад, что тема церкви, религии, веры станет одной из самых горячих и парадоксальных: осквернители реликвий обернутся чуть не святыми мученицами, верующие — проклинающими мстителями, православные будут отчаянно отделяться от православн(ут)ых и т. п. Недавняя премьера екатеринбургской «Волхонки» — «Преступление и наказание» — неожиданно попала в эту струю. Нет, никаких ассоциаций с «Pussy Riot», нано-пылью, вообще ничего актуального в политическом смысле. (К слову, только что вернулась из Озерска, где премьерная афиша «Дела» Сухово-Кобылина в постановке молодого питерца Семена Серзина «гласит», что спектакль посвящен борьбе с коррупцией, в программке под названием уточняется, что зритель увидит «Хождение по мукам, или Марш несогласных», а в финале Муромский, Лидочка, Тарелкин и иже с ними выходят на поклон под песню Цоя «Мы ждем перемен!».) Но сама тема веры — основной смысловой стержень спектакля — все равно не могла не прозвучать репликой в социальном противостоянии. Скорее всего, это произошло вне намерений авторов, тем более вся команда постановщиков — из Штатов, режиссер и автор сценической композиции Юрий Кордонский, хоть и ученик Льва Додина, давно профессор театральных факультетов нескольких американских университетов, да и вся стилистика спектакля провоцирует на разговор о вечном.

Маленький пустой квадрат сцены в черно-белом обрамлении условных границ-стен, обломков окна (идея сценографии Тины Луис Джонс) — место действия не столько реальных событий, сколько событий-мыслей, событий-чувств. Главным выразительным средством оказывается свет (художник по свету Джон Карр), то однородно-тусклый, то сфокусированно-яркий, то контрастный, задающий небытовой масштаб системе координат спектакля. Из всего романа на сцену перенесена, наверное, только четверть, если не меньше, сюжета, но самая хрестоматийная — зарождение мысли, самоубийство и мучительные разговоры Раскольникова с собой, Соней и Порфирием Петровичем. И хотя инсценировщик чувствует себя достаточно свободно в выборе эпизодов и последовательности повествования (первый разговор с Порфирием происходит, например, до убийства), все школьные цитаты звучат в привычной интонации, поэтому какое-то время зрителя может преследовать ощущение «ликбеза». Но постепенно приходит понимание, что спектакль предлагает непривычные стратегии для осмысления знакомой истории.

Сцены из спектакля.
Фото Д. Карра

Во-первых, Раскольников здесь не просто расстроен в мыслях, чувствах, переживаниях, он — растроился в буквальном смысле: его играют три актера. И спектакль вспоминается едва ли не как балет, где Раскольниковы, одинаково одетые в длинные черные пальто и шляпы (идея костюмов Лесли Вайнберг), с обмотанными вокруг простуженного горла шарфами, расходятся, сходятся, выстраивают в меняющихся потоках света какие-то причудливые мизансценические фигуры. А между ними «танцуют» свои партии медлительно-статуарная Алена Ивановна с красивым нестарым лицом (Полина Дьячок), стремительный, длинно-нескладный, непредсказуемый в мыслях и движениях (способный, к примеру, ловко попрыгать на скакалке) Порфирий Петрович (Александр Сергеев) и, конечно, Соня (Екатерина Мельникова). Кроме черно-белого света/цвета — акценты красного: Сонина горжетка уличной девицы, ее крупные бусы и кровь — на руках Раскольникова, выпачканных этими руками белых стенах, тряпке на лице убитой. Красный соединяет Раскольникова и Соню. Для авторов спектакля их близость принципиальна: оба преступили, оба распорядились человеческой жизнью своевольно — он чужой, она своей. Отсюда и тяга, тяготение их друг к другу.

Но принципиальна и их разделенность. Ни один из Раскольниковых — ни «Мышкин» (стройный, с тихими то бесцветными, то голубыми глазами, бледным лицом и светлыми волосами — Антон Рабецкий), ни «Разумихин» (высокий, пылкий, с горящей жаждой справедливости в огромных очах — Сергей Ювженко), ни «Рогожин» (коренастый, с красным лицом и хриплым надрывным голосом — Алексей Агапов) — ни один из них ни до преступления, ни в момент его не думает о Христе. Для Раскольникова Бог — закон. Но поскольку он из тех героев Достоевского, которые Бога, может быть, и принимают, но самого мира Божьего не принимают (рассказ Раскольникова-«Разумихина» о детском сне/воспоминании о забитой на глазах до смерти лошаденки — едва ли не центр первого действия), для него нестерпима мысль о возможности преступления закона во имя всеобщей гармонии. Нестерпима в смысле необходимости проверки. Однако момент убийства решается в спектакле как остановленный жест: в пучке пронзительного света Раскольников с поднятым над жертвой топором и Алена Ивановна с распростертыми руками образуют крест. И Раскольников сразу чувствует, что «не тот ключ! не тот!», и речь, конечно, не только о ключе от шкатулки со старухиными деньгами.

Тема креста и — следом — Христа проступает в спектакле исподволь. Это и крики-попытки остановить Миколку (тот же Алексей Агапов, что и Раскольников-«Рогожин»), исступленно секущего лошаденку (та же Полина Дьячок, что и старуха-процентщица): «На тебе креста нет» (нет его и на самом Раскольникове, как мы позже узнаем, когда Соня отдает ему свой, кипарисовый, полученный от Лизаветы). Это и метанья Раскольнико(вых)ва: «Я не человека убил, я принцип убил», «это не я убил, это черт убил», «я не старушонку убил, я себя убил», где само отсутствие темы креста оказывается говорящим. Собственно, к Соне его неодолимо тянет еще потому, что он чувствует в ней силу, неизвестную ему: «Почему Соня не стонет? Не плачет?» Здесь нельзя с сожалением не заметить, что в исполнении актрисы Екатерины Мельниковой Соня слишком по-женски хороша, едва ли не гламурно привлекательна. Особенно когда она в центральной сцене второго акта является перед Раскольниковым почему-то в белоснежной открахмаленной нижней сорочке. Эти прелести отвлекают от главного: Соня, сама, может быть, не подозревая того, открывает ему совсем иное содержание веры, где главное — крест и Воскресение. В ярком луче света она медленно, выговаривая отчетливо каждое слово, читает — актриса делает это замечательно! — Воскрешение Лазаря, где повествуется, как известно, о человеке, который, пролежав укутанный погребальными пеленами в гробу несколько (!) дней, восстал, воскрешенный Христом.

Они, Раскольников и Соня, оба мертвы, так как оба убийцы, но Соня несет свое «само»-убийство не как «право (имею)», а как крест, ужас, кошмар, в котором надо каяться непрерывно, как страдание, которое, учит Раскольникова саркастический и сострадающий одновременно Порфирий Петрович, — «великая вещь», ибо «в страдании есть идея». Страдает и Рас¬кольников, но его страдания «за идею» не несут в себе той истины, которую знает не разумом, а всем своим существом Соня. Весь второй акт «теоретически раздраженное сердце» Раскольникова разрывается между признанием-«крестом» («признаться — означает, что крест беру на себя») и признанием собственного малодушия (просто оказался не Наполеоном, а тварью дрожащей). Даже в финале, где все три Раскольникова в пронзительном световом луче в центре сцены соединяются, стоят на коленях и, неотрывно глядя на Сонин крестик в руках, читают вместе 22-й псалом, — кто-то из них не выдерживает и разрушает это с таким трудом обретенное единство, снова и снова вопрошая: «Зачем я иду на это? Хочу я этого? Разве это преступление?»

Сомнения Раскольникова абсолютно оправданны, так как мир, который встает в разговорах, рассказах героев, мир, где девочкам дорога только «на улицу», а мальчики не могут не думать о «топоре», не оставляет места для веры. «В чем помогает он тебе, твой Бог?» — этот вопрос Раскольникова не может не возникнуть и у зрителя. И его аргументы гораздо сильнее Сониных попыток что-то объяснить. Но после чтения «Лазаря» и Раскольников, и зритель начинают чувствовать что-то такое, от чего уже не отделаться никакими аргументами. В этом мире верить невозможно, но только верой и можно спастись, только в этой невозможности можно по-настоящему ощутить, что именно вера в крест и Воскресение Христа дает право на жизнь. Логическая аберрация? Парадокс? Антиномия? Назовите как угодно.

Прорваться, несмотря на все «невозможности», к свету/Свету, опуститься перед людьми и Богом на колени и сказать: «Это я убил!», — осенив себя крестом и тем присягнув в верности Христу. Вот путь, на который зовет театр, обращаясь в зал от имени трех ярко освещенных коленопреклоненных героев. Он обращается ко всем нам, если не убивавшим физически, то все равно не раз преступившим: предавшим, солгавшим, оттолкнувшим, да просто не ответившим на призыв того, кому больно или страшно, или кого, например, мы все, все общество, позволили бросить за решетку, отправить в колонию, начисто забыв, что Христос, глядя на распинающих, плюющих ему в лицо, бьющих по голове, лишь молил: «Отче! прости им, ибо не ведают, что творят».

Октябрь 2012 г.