Л. Улицкая. «Зеленый шатер». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Автор инсценировки и режиссер Анджей Бубень, сценография Елены Дмитраковой

Программка выпущена в виде газеты: название «Зеленый шатер» набрано таким же шрифтом, как всем в нашем городе известные слова «Вечерний Ленинград», сведения о создателях спектакля занимают две внутренние полосы, а на первой и четвертой страницах можно прочитать об истории диссидентства в СССР, хронологическую летопись жизни страны с 1953 по 1996 год (этот период охватывает повествование), отрывки из биографий участников протестного движения и так далее. Таким образом, художественный продукт «завернут» в обложку просветительско-публицистическую, и это, наверное, правильно. Не стоит рассчитывать на хорошее знание недавней истории государства большей частью непремьерной публики (на первые показы, конечно, пришли поклонники Людмилы Улицкой, они-то в курсе дела). Кроме того, уже нет необходимости спектакль превращать в доклад: прочитал программку, познакомился с канвой общественно-политических событий — и отправляйся в мир, преображенный фантазией авторов. Там, в пространстве огромной сцены «Балтийского дома», возникают из темноты и театрального дыма лица персонажей, звучат голоса… У каждого из героев — монолог, длящийся от начала до конца действия. Никто не вступает в прямое взаимодействие с «соседом» по истории, хотя все так или иначе связаны друг с другом. Сложное переплетение монологов и монтаж тем — дело режиссера и автора инсценировки, Анджея Бубеня.

Нельзя обойти вниманием тему «Бубень — интерпретатор Улицкой», которую затронули все писавшие о премьере. Режиссер во второй раз обращается к ее большим романам. Опыт работы над «Даниэлем Штайном, переводчиком» Бубень, несомненно, использует при инсценизации «Зеленого шатра» и превращает две эти постановки в дилогию, созданную по схожим театральным законам. Монологический принцип построения текста взят им из «Штайна». Правда, предыдущий роман написан в эпистолярной форме, все герои книги говорят «от себя», а с «Шатром» пришлось проделать операцию перевода третьего лица в первое, иногда довольно болезненную, иногда — очень эффективную. Надо заметить, что тексты современной драмы (чистой драмы — не инсценировок) часто складываются из автономных монологов героев: можно вспомнить хоть «Молли Суини» и «Целителя верой» Брайана Фрила, хоть «Наташины мечты» Ярославы Пулинович, хоть «Убийцу» Александра Молчанова (да мало ли таких пьес!). Так что Бубень действует совершенно законно, в духе сегодняшней драматургической поэтики.

Большое значение имеет и соавторство режиссера с Еленой Дмитраковой: так же, как в «Штайне», сценограф сочиняет каждому персонажу индивидуальный мирок, в данном случае — двигающуюся фурку, тесную площадку, на которой герой проводит все сценическое время, не имея права спускаться на планшет. Площадки обжиты, наполнены деталями, ассоциативно (или иллюстративно) связанными с персонажами: фотолаборатория у Ильи, качели, теннисные ракетки и коллекция разнообразной обуви — у Оли, множество кукол — у ее матери… У влюбленного в музыку Сани Стеклова его «скворечник» представляет собой остов рояля, у советской писательницы-чиновницы Антонины Наумовны — каркас массивного шкафа, украшенного резным советским гербом, Тамара живет внутри трех золоченых рам для картин (наверное, тех самых, что она отдала своему возлюбленному Марлену, чтобы он мог дать взятку в ОВИРе и получить разрешение на выезд), кагэбэшник Чибиков сидит на лесенке перед каталожными ящичками — там хранится вся информация об интересующих Комитет гражданах. «Нос» его площадки — помятый капот автомобиля. Все эти фурки двигаются в спектакле особым образом: то выстраиваются на авансцене в ряд, тогда все герои оказываются перед нами на одной смысловой линии, потом кто-то уходит в тень, отъезжая в глубину, скрываясь от взглядов. В финале первого акта все размещаются вдали, отброшенные друг от друга и от зрителей, а пустое пространство сцены пугает: распалось единство, общность утрачена… В этот момент один из героев, Илья Брянский, горько признается себе и нам: «Я стукач».

Р. Лялейките (Антонина Наумовна).
Фото В. Васильева

В «Даниэле Штайне» Бубеню из огромного количества лиц романа удалось вычленить персонажей, образующих стройную систему (все так или иначе связаны с проявлениями религиозного и идеологического фанатизма, все, кроме Даниэля, несвободны, находятся внутри своего «кокона»). Столь же безупречную конструкцию на основе более позднего романа Улицкой выстроить труднее. «Зеленый шатер», написанный сложно и очень неровно, дает много возможностей для выкраивания пьесы. Так и просится — но, скорее, не на сцену, а на экран — история школьного детства трех товарищей, Сани, Михи и Ильи, их физического и духовного взросления. На первых ста двадцати страницах оживает мир 1950-х, полный осязаемых, буквально вкладываемых в руку деталей, мир, созданный детской памятью, сохранившей запахи, цвета, звуки… Замечательно интересна, колоритна и принципиальна фигура Виктора Юльевича Шенгели — учителя литературы, сильно повлиявшего на человеческое становление героев. Этот персонаж не включен в спектакль Бубеня, хотя именно он мог бы стать новой вариацией переводчика Штайна… После того, как детство героев заканчивается, Улицкая меняет стиль письма, перестает «заглубляться» и начинает «расширяться»: персонажей становится все больше, возникает панорама жизни в застойные годы, бегло и наскоро иногда отчеркиваются в одном абзаце целые десятилетия. Оптика все время меняется, одно и то же событие может быть описано несколько раз, с разной мерой погружения или отстранения, как бы с точки зрения разных героев, хотя повествуется всегда «от автора». Бубень на эти стилистические хитрости особого внимания не обращает, наверное, в чем-то замысел писателя упрощая. Зато он прекрасно чувствует, как можно высечь драматизм из повествовательного текста: например, рассказ об измене мужа вложить в уста героини. В романе главка «Отставная любовь» написана «объективно», встречался, мол, бывший генерал Афанасий Михайлович со своей секретаршей в течение 32 лет за вычетом тех, что Софочка провела в лагерях. А в спектакле (ближе к финалу, к развязке) история подается как исповедь Антонины Наумовны, отбросившей свой непрошибаемо-советский оптимизм, чувство всегдашней правоты и неспособность понять другого человека. Регина Лялейките сильно и страшно играет эту сцену: мучительно ее героине рассказывать о муже, который и ее обманывал, и Софочку свою не защитил, не уберег от посадки, подписав со страху за себя какую-то бумагу в органах… Больно Антонине, ведь у нее самой под конец жизни ничего не осталось, даже воспоминаний о любви, да еще вдруг накрывает осознание предательства, которое она совершила в юности, отрекшись от отца-священника. Всю жизнь гордилась этим поступком, а теперь, перед смертью, в полубреду болезни, подбирается чувство стыда. В романе историю своей семьи, ее раскола Ольга узнает уже после смерти мамы, от приехавшей на похороны тетки, а в спектакле этот рассказ вложен в уста самой Антонины Наумовны-Лялейките, таким образом, героиня становится объемнее, сложнее, театрально интереснее. (Можно, забегая вперед, сказать, что эта актерская работа представляется мне самой значительной в «Зеленом шатре», хотя все играющие «группу лиц без центра» заслуживают доброго слова и признания.)

Итак, герои спектакля: трое юношей, три девушки — Оля, Тамара и Алена, старшее поколение представляют мать Ольги и сотрудник органов госбезопасности Чибиков. А вот девятый персонаж — Арий Львович Бас, устроитель похорон в Союзе писателей, — как раз и оказывается новым сценическим Штайном: именно он, в отличие от всех, ходит-бродит по сцене, двигая фурки, соединяя и разводя персонажей. У него, новоявленного Харона, есть свое «средство передвижения» — разбитая лодка, на которой он в финале спектакля уплывает в сторону, противоположную той, куда медленно и печально, по кругу, едут на своих тележках все остальные.

Л. Алимов (Чибиков).
Фото В. Васильева

В том, что Даниэль Штайн, переводчик, обернулся Арием Басом, перевозчиком, есть грустная ирония… Вместо почти святого, пришедшего на землю, чтобы примирять и соединять, дающего людям надежду на понимание себя и других, является трагикомический персонаж, забавный маленький человечек в чаплиновском костюме, провожающий всех в последний путь.

Роль Ария Львовича, эпизодического персонажа у Улицкой, играет Сергей Бызгу, и уже одно это делает его важным героем сценической композиции. Несмотря на то, что Бас все длиннющее первое действие молчит (произносит только вступительные фразы, которые звучат достаточно туманным прологом), толкает фурки, слушает рассказы, незаметно поглядывая на всех окружающих и иногда снимая шляпу (например, когда Илья говорит о смерти своего отца), его присутствие ощущается — такова особенность актера, умеющего заполнять зоны молчания монологом души. О том, насколько правомерно занимать большого артиста в роли, которая наполовину состоит из простых физических усилий, уже поспорили рецензенты и комментаторы блогов… Я понимаю, что Бубеню необходим именно Бызгу с его теплым обаянием, юмором, трогательностью и особой ненавязчивой драматичностью, как в роли Штайна был необходим Дмитрий Воробьев с его мужественностью и способностью излучать свет. Сохраняя всю авторскую иронию по отношению к похоронных дел мастеру («знатоку умирающей профессии погребений»), считающему, что заслужил от смерти за давнее верное служение «скидочку» — в виде лишних прожитых лет, Бызгу играет в сложном жанровом диапазоне — от пародии до притчи.

Не только у Сергея Бызгу партитура роли чрезвычайно трудна. «Зеленый шатер» — собрание актерских подвигов. (Говорю это без упрека в адрес режиссера, но с искренним восхищением перед артистами.) В отличие от камерного «Штайна», где зрителю видно любое движение брови, слышен каждый шепот, новый спектакль Бубеня должен охватить огромный зал «Балтийского дома». На первых показах казалось, что актеры боятся не докричаться до последних рядов, их напряженное голосоведение порой превращалось в утомительную декламацию. Когда премьерный мандраж прошел, речевая составляющая спектакля гармонизировалась, крик прекратился, исполнители почувствовали себя свободнее и стали работать тоньше, разнообразней. У них очень трудная задача: ведь они удалены не только от зала, но и друг от друга, поэтому им сложно выстраивать партнерские связи, общаться — конечно, не впрямую, опосредованно. И пока что это не всегда получается, быть может, ансамбль сложится со временем: некоторые из актеров впервые встретились на одной игровой площадке. Для Дмитрия Гирева, выпускника СПбГАТИ этого года (на учебной сцене он запомнился в спектакле «Кысь»), Михей Меламид — первая роль в «Балтийском доме». Внешне его персонаж не слишком похож на романный «оригинал» (у Улицкой он ярко-рыжий с огромными малиновыми ушами), но человеческий тип здесь схвачен: Миха, хотя сам понимает, что стихи пишет плохие, все-таки по сути именно поэт, этим все в его жизни определяется. Гирев существует на сцене интенсивно и подробно, его герой на глазах взрослеет, превращаясь из неуклюжего запущенного подростка-сироты в нескладного юношу, увлеченного работой с глухонемыми воспитанниками, потом, после лагеря, он как будто худеет и стареет лицом. Миха единственный из всех оказался способен совершить поступок взрослого человека — страшный, но поступок. Поняв, что КГБ вновь затягивает удавку на его шее, он, чтобы освободить от себя жену Алену, кончает с собой, бросается из окна. Погибает, но «своих» не сдает, бумаги не подписывает… Миха в исполнении Гирева как-то уж совсем безнадежно несчастлив, хотя минуты оживления и вдохновения вроде бы в линии роли запланированы.

Илья (Валерий Степанов) оказался персонажем несколько уплощенным: эффектный внешне — высокий, стройный брюнет, при этом человечески слабый и эгоистичный. Загадочная притягательность Ильи, его «отдельность» скорее подразумеваются, чем играются. Вообще все три мальчика Улицкой — люди, не вписывающиеся в социум (в спектакле намеренно сближены реплики о том, что мальчишки — вечные изгои в классе, а Оле, наоборот, хорошо в коллективе). Юрий Елагин до такой степени усиливает все характеристики Сани Стеклова, что получается не просто человек, бегущий из липкой реальности в прозрачный мир музыки, а почти инвалид (некстати вспоминается глухонемой идиот, которого в спектакле «Станиславский» Экспериментальной сцены п/р А. Праудина очень натуралистично играл актер). Саня говорит, мучительно картавя, дрожит от брезгливого отвращения, когда речь идет о подростковом сексуальном опыте, передергивается, рассказывая о вселившемся в квартиру муже матери… Героя ужасает вся материальная сторона жизни, но почему-то сыграно это слишком уж… материально. Физическое воплощение роли иногда угрожает ее психологической разработке. Во втором акте Елагин играет легче и одновременно более глубоко. Философская просветленная грусть очень идет его герою, единственному из троицы оставшемуся в живых. «Прошлого все больше, будущего все меньше», — эта фраза звучит в его устах очень весомо, цепляет, беспокоит…

А. Еминцева (Алена).
Фото В. Васильева

Тамара Натальи Парашкиной часто оказывается на периферии действия: ее судьба только изредка скрещивается с жизнью основных персонажей. Актриса внятно трактует первоисточник, по-своему расставляет акценты, точно интонирует: трогает рассказанная ею история тайной связи Тамары с женатым Марленом, подчеркивается естественная, беспафосная жертвенность героини, ее веселое отчаяние. Более сложный, прихотливо изменяющийся персонаж у Аллы Еминцевой. Алена в начале — кокетливая балованная барышня на велосипеде (крутит педали на своей тележке), ветреная, легкомысленная. Потом у нее появляются требовательные нотки женщины, желающей достатка и благополучия, которых неудачник муж Миха обеспечить не в состоянии. Сильно играет Еминцева горестный финал жизни Алены, ее погружение в безумие. Потерянная и измученная, стоит она в центре пустой сцены, голос хрипит, дрожащие пальцы то расстегивают, то застегивают пуговицы пальтишка. Больно смотреть, как потом Аленина худая рука неверным замедленным движением чертит углем по груди, по плечам, по легкой комбинашке, оставляя спутанные черные линии (она ведь художница, не может не рисовать)… На ее утлое пристанище — маленькую продуктовую тачку, где Алена сидит, замерев в вывернутой, изломанной позе, — наезжает кагэбэшная машина, и в этом ДТП гибнет душа.

Самая длинная и извилистая дорога перемен — у Оли в исполнении Ольги Белинской. Правильная комсомолка-спортсменка в типичной физкультурной форме тех лет, бодрая и энергичная, звонким голосом рапортует об успехах в личной и общественной жизни. Столь же бодра и активна Оля впоследствии на диссидентском поприще — словно бы не очень вникая в сам смысл протестного движения, лишь следуя за любимым Ильей, не чувствуя страха, не чуя опасности. Еще один кадр: бледная, помертвевшая Ольга — оставленная Ильей. Пищит злобным кукольным голоском. Заходится в ярости, в бессильном жалком гневе на мужа. Потом — просветление, умиротворенность, надежда на встречу в «зеленом шатре», в ином мире… Все перемены Оли подчеркнуты переодеваниями и переобуваниями — героиня как бы сменяет каждый раз кожу, обновляясь. Пластическое решение (автор — Юрий Васильков) часто располагает Олю в воздухе: Белинская качается на качелях, то и дело висит на металлической перекладине, иногда вниз головой, сгибаясь пополам. Сначала это смотрится как выплеск физической энергии юного существа, потом кажется метафорой «зависания» Ольги между небом и землей.

У Леонида Алимова, играющего собирательный образ всех гэбистов романа, получился устрашающе современный персонаж. Неглупый, начитанный человек с добрым взглядом совершенно пустых круглых глаз — гротесковое решение! Мягкий голос (если не орет в сердцах о том, что декабристы «затормозили те реформы, которые уже готовились государем»), безобидный вид этакого тюфячка… Но с каким значением, оценивая перемены, происходящие в стране, он, качая головой, повторяет: «Как сейчас все непросто! Как все непросто!..» Спор о декабристах, оставленный в тексте спектакля, оказывается принципиальным и незаметно перебрасывает мостик в сегодняшний день, в котором тоже есть несогласные с режимом. Кагэбэшник, сжимая в руках портфельчик, поджав под себя ножки, распаляется гневом на выступивших против государства: «Восстание декабристов отбросило Россию назад на десятилетия! Но в истории слава досталась Муравьеву-Апостолу, а поношение — Муравьеву-Вешателю. А ведь это была одна семья, один круг!» Понимаешь, что он так и видит себя рядом с Муравьевым-Вешателем, допрашивающим и унижающим не Миху Меламида и Илью Брянского, а Пестеля и Волконского…

Конечно, Анджей Бубень ставит «Зеленый шатер» не о политике, не на злобу дня. Его спектакль вглядывается в лица людей, которые находятся в тисках системы, исследует жизнь и судьбу человека в несвободном обществе, ему интересны мотивы и последствия сложного нравственного выбора. А то, что в российской действительности художественно значимый спектакль о тоталитарном прошлом (близком ли, далеком) волей-неволей становится размышлением о сегодняшнем дне, — это и заслуга авторов, и беда страны.

Октябрь 2012 г.