Ф. Шиллер «Коварство и любовь». МДТ — Театр Европы.
Режиссер Лев Додин, художник Александр Боровский

Есть художественная закономерность: едва что-то начинает смердеть в нашем Датском королевстве, режиссеры берутся за Шиллера. «Мария Стюарт» и «Дон Карлос» Темура Чхеидзе в БДТ, «Коварство и любовь» Василия Бархатова в «Приюте Комедианта». Репертуарный бум Шиллера в России всегда традиционно связывали с ростом реакционных и протестных настроений в обществе. Брать Шиллера удобно: то, о чем какой-нибудь «БерлусПутин» говорит буквально, немецкий романтик позволяет облечь в форму условно-костюмного «в некотором царстве, в некотором государстве». При этом на пути сегодняшних режиссеров возникает серьезное препятствие: ничто так не дезавуировано всем нашим сегодняшним общественным строем, как пышная романтическая риторика и прославление человека, чья «свобода в сердце его». А лексика шиллеровских героев-одиночек стала уделом работников отдела государственной пропаганды (PR-службы президента).

Проблему шиллеровского слова и mеssage каждый решает по-своему. Лев Додин выбирает некий умеренно-консервативный путь, где находится место прямым социально-политическим аллюзиям, но вовсе не они его цель. При этом, казалось бы, нет ничего более чуждого друг другу, чем романтический пафос Шиллера, героический индивидуализм, сдобренный просветительской верой в возможность нравственного перевоспитания власть имущих, и неизбывный пессимизм Додина, уже доказывавшего иллюзорность свободы личности, зыбкость нравственного императива на примере «Бесов» и «Повелителя мух». Но именно пессимизм, как ни странно, оказывается главным инструментом его режиссуры.

Итак. В некотором царстве, в некотором государстве жил-был Президент. И был у него сын, неаккуратно влюбившийся в девушку не его круга, что составило серьезную угрозу планам Президента относительно перспектив карьерного роста — своего собственного и сыновнего…

Е. Боярская (Луиза), Д. Козловский (Фердинанд).
Фото В. Васильева

Додин серьезно отредактировал текст, убрав как начало, развернутую сцену в доме Миллеров, так и финал, «плач» отцов над телами детей, сократив до минимума линию Миллера, решительно устранив все то, что намекает на возможность раскаяния и нравственного перерождения тиранов и их сообщников. Не дождемся мы и рассказа леди Мильфорд о том, как самоотверженно вершила она добро для подчиненных герцога, управляя государством из его постели, и ее покаянного ухода в монастырь. Вместо завязки — своего рода прелюдия, пластическая формула отношений Луизы и Фердинанда. Простроенная партитура их сдержанно-чувственных ласк выглядит по-балетному выверенной. За этой сценой с интересом наблюдают Президент (Игорь Иванов) и Вурм (Игорь Черневич). Кажется, будто режиссер изначально стремится свести отношения героев, их конфликты к шахматной схеме: отсюда строгая аскетичная цветовая гамма, только в финале расцветающая рубиновым пятном отравленного напитка, симметрия мизансцен, общее ощущение четкой расстановки фигур и регламентированности их ходов. Передвижение леди Мильфорд по столам — не только танец, но движение очень красивой фигуры, Ладьи например, по предназначенной ей траектории. Неслучайно за диалогами-поединками, диалогами-дуэтами постоянно наблюдает кто-то третий. За столкновением Фердинанда с отцом — Луиза (встревоженная и серьезная), за соблазнением Фердинанда леди Мильфорд — Президент (озабоченный успешностью ее маневров). И так далее. Проблема, мне кажется, в том, что исход этой партии, где с одной стороны Луиза и Фердинанд, с другой — Президент и его «фигуры», заранее предрешен и предсказуем. Возвышенная риторика дискредитируется. А вместе с ней и ее носитель.

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Чистота Фердинанда не проходит первой же проверки — влечением к леди Мильфорд. Комизм сцены, в которой о своей любви к Луизе Фердинанд сообщает, барахтаясь в объятиях леди, усугубляет присутствие Президента, который следит за тем, насколько успешно леди Мильфорд справляется со своей работой. А та в ответ подмигивает Президенту: мол, дело оказалось самое элементарное. И если героиня Шиллера скорее была жертвой, то героиня Ксении Раппопорт хоть и не лишена чувств и желаний, но все-таки орудие системы, стильное, изящное, отточенное. Эта придворная балерина, зависающая в балетных поддержках президентских секьюрити, ведет свою игру с оттенком небрежности и скуки. Рассказ о невзгодах, приведших ее в постель герцога, перемежается усталыми вздохами: видимо, ей не в первый раз приходится разыгрывать этот трогательный, но поднадоевший сценарий.

Никакая химическая реакция между теми, кто заражен бациллой власти, и теми, кто воплощает добро в условно-риторических формулах, невозможна. Когда леди Мильфорд, которая действительно хочет и этого Фердинанда, и чтобы для всех вышло «как лучше», попытается подкупить Луизу, то искренне не поймет, о чем говорит ей безупречная во всех отношениях соперница. И поэтому — нет, не уйдет в монастырь, как у Шиллера, а вернется к своим упражнениям у станка.

Дело не ограничивается невозможностью коммуникации между теми, кто по разные стороны баррикады. Существует как зазор между исполнителями главных ролей, так и дистанция между актером и текстом, актером и героем. Проблему присвоения текста Елизавета Боярская и Данила Козловский решают каждый по-своему. Если Боярская стоически тянет линию жертвенности героини до конца, то Козловский постоянно строит своему герою «козьи морды», выпячивает неорганичность текста.

Е. Боярская (Луиза), К. Раппопорт (леди Мильфорд).
Фото В. Васильева

На мой взгляд, актер уже не в первый раз становится заложником эффектной внешности. Талант пересмешника не находит выхода в предлагаемом театром наборе условно-героических ролей. И если Лорензаччо (сыгранному Козловским раньше) было присуще лицедейское начало и актер только развивал тему игры, то в Фердинаде игрового начала обнаружить не удалось, и Козловский ударяется в самое отчаянное шутовство, увеличивая дистанцию между собой и ролью. Елозит в роли, как в тесном, пошитом не по размеру костюме, используя весь арсенал страдальческих гримас и голосовых тремоло. Инфантилизм Фердинанда доводится до точки кипения в той сцене, где он грозит отцу десертным ножиком. И даже в последнюю сцену — мучительно продолжительного умирания Фердинанда — Козловский умудряется внести шутовские обертоны. Ситуация финала становится двойственной: неизвестно, что причиняет большие страдания героине — унижения Фердинанда или дисконнект с партнером.

В итоге и образ Фердинанда расслаивается, и дистанция между героями растет. Монотонность, разреженный ритм спектакля можно списать на премьерный синдром, но на него нельзя списать явный «провис» линии главных героев, чья любовь если и была, то умерла досрочно. Луиза и Фердинанд еще живы, а их тела уже уложены на столы «прозекторской», где их с холодным любопытством изучают Президент и секретарь Вурм, будто собираясь препарировать.

Эмоциональную компенсацию обеспечивают сцены с участием второстепенных персонажей. Здесь все на своем месте: и Игорь Черневич (Вурм), «плохиш», непоправимо влюбленный в Луизу и потому неожиданно уязвимый, теряющийся до дрожи в руках в ее присутствии, и блестящий цинизм безжалостно сыгранного Игорем Ивановым Президента Вальтера, и замечательная сцена Александра Завьялова (Миллер) — настоящий бунт с петлей на шее (от ярости Миллер теряет голос, и поэтому кажется, что его шею уже стягивает веревка палача), неконтролируемая и вместе с тем четко проартикулированная реакция на унижение, куда более страшная и убедительная, чем все блестящие тирады Фердинанда.

Е. Боярская (Луиза).
Фото В. Васильева

Есть еще один важный коллективный персонаж. Действие сшивает «президентская рать», гладкие молодчики (секьюрити и официанты в одном лице). Они выполняют приказы, они поддерживают леди Мильфорд в ее балетных выходах-шествиях, они накрывают столы к финальному торжеству — свадьбе герцога. Не рабочие сцены, а холуи, у которых для каждого отдельного случая находится специфический набор оценок, полуухмылочек. Они придают процессу непрерывный характер, практически переводя происходящее в режим реального времени. Действие длится ровно столько, сколько нужно мальчикам-нашистам для подготовки банкетного зала, в который сцена превращается в финале: белые скатерти, золото канделябров, рубиновый блеск напитков в хрустальных графинах. Красивый безжизненный пейзаж, в котором образы пиршества и смерти, ресторана и морга совпадают, — прекрасная работа Александра Боровского. Трупы Фердинанда и Луизы становятся то ли блюдом, то ли элементом имперского дизайна. А в это время голос Президента по радиотрансляции вещает о национальном самосознании и об опоре на молодежь. Это становится финальной безнадежной точкой спектакля про власть, чей цинизм непоколебим. Протест предсказуемо безнадежен. Ни взрыва, ни раскаяния, два красивых трупа не нарушают холодной гармонии обеденного натюрморта, а, напротив, придают ему завершенность.

Октябрь 2012 г.