Белый. Черный. Высокомерный. Холодно-расчетливый. Опасный. Наивный. Прекрасный. Прекрасный. Прекрасный. В ритме сорокасекундной вариации, которая заканчивается взрывом летучих прыжков, работает сердце танцовщика. И вот сердце остановилось.

Остановилось в теле, вылепленном для того, чтобы строгие заветы классического танца, с его вдохновенной аскезой и мутной эзотерикой, вдруг материализовались. В том, как оно двигалось, было удивленно-ликующее, мандельштамовское: «Дано мне тело — что мне делать с ним?». Напряжение и натяжение загадки. «Глубоко рефлексирующий герой», — так говорил он о Гамлете, ставя «Размышления». Не подразумевал ли он себя? Его называли танцовщиком-интеллектуалом, танцовщиком-мыслителем. Не вовнутрь ли себя направлялось привычное интеллектуальное усилие, тождественное привычному яростному телесному труду? Но как можно отгадать загадку, которую несешь в себе…

В балетных танцовщиках часто есть что-то от контртенора. Озадачивающая экзотика, застекленность. В нем этого не было, при всей змеящейся удлиненности пропорций. В танце она оборачивалась режущей, инструментальной точностью. Прелюды Вилла Лобоса, казалось, написаны не для гитары, а для ладоней Никиты Долгушина.

Балетный цех населен чудаками. Он, несомненно, в их числе. Причина — все та же неизбывность желания понять самого себя, все та же рефлексия. Быть может, он решил, что тому, как он танцует, и тому, что с ним происходит во время танца, он обязан школе, технике, традиции, истории этого танца. Он вошел в возведенный из папье-маше храм классического балета и пал ниц. Балетные пачки всколыхнулись, поднимая облако пыли, — он решил, что сошьет новые по своим собственным эскизам; сильфидные крылышки затрепетали; стоявший у самого алтаря жезл Феи Сирени упал — он поднял его с благоговением. Восстанавливая старые балеты, он был страстен и наивен. Фанатизм адепта питал его и служил оправданием. «Туда вот, — он с лукавой улыбкой кивал в сторону Мариинского театра, сидя у себя в кабинете и глядя в окно, выходившее на Театральную площадь, — туда приходят танцовщицы и танцовщики, а у меня так, табуреточки. но ведь и с ними можно работать». И он работал, и Фея Сирени у него танцевала Сарабанду, положенную ей по партитуре, и, как положено, в туфлях на каблучках и в тяжелой юбке с кринолином, сильно задолго до того, как слово «аутентичность» стало паролем. И были даже «Стрекоза», и «Ночь», и «Жар-Птица», станцованные когда-то Анной Павловой. «Я знаю, что такое вариация Принца в „Щелкунчике“! Это тарантелла! И ставить ее надо как тарантеллу!» «Мама, мама, посмотри какая кра-асавица!» — пел он на репетиции («Лебединое озеро», II акт, выход Черного лебедя). Музыка Чайковского, слова Долгушина: внутренний монолог завороженного Одиллией Зигфрида, обращенный к королеве.

Странная затея — восстановление старых балетов. Никто ничего (или почти ничего) о них не знает, и вот кто-то из числа ничего (или почти ничего) не знающих берет на себя смелость что-либо восстанавливать. «Говорят, что госпожа Кшесинская на первых тактах вариации делала такой жест», — рассказывала Татьяна Базилевская (по мужу Буяновская) своим студентам на уроках «классического наследия» в Консерватории и сопровождала слова движением рук. Речь шла об одной из вариаций из «Пахиты». «И делала она это для того, чтобы с наиболее удачного ракурса продемонстрировать публике бриллианты, которые ей подарил Великий Князь. Но когда мы в Париже посетили Матильду Феликсовну, она уже была так стара, что ничего не помнила».

Странная это затея, но более странно, что из затеянного иногда получаются шедевры. Ведь рассказывала это Базилевская наверняка не только своим студентам, но и Долгушину двадцатью с лишним годами раньше, когда он восстанавливал Grand Pas из «Пахиты» в МАЛЕГОТе в 1975 году. Они дружили еще с юности, она тогда организовала «Камерный балет», который давал концерты в Большом и Малом залах Ленинградской филармонии, шедшие под живую музыку: танцующим — а это были лучшие силы ленинградского балета конца 1960-х годов — аккомпанировал квинтет солистов-духовиков Ленинградской филармонии, лидером которого был ее муж, валторнист Виталий Буяновский. Никакой финансовой поддержки коллектив не имел, и Буяновский, говорят, продал машину, на вырученные деньги они существовали. Балетмейстером работал Георгий Алексидзе. «Камерный балет» продержался три года. От него остались россыпь фотографий и несколько кинокадров. Так что какой жест делали Ирина Колпакова и Никита Долгушин в «Сарабанде» на музыку Баха, можно посмотреть в Youtubе (и когда видишь это, почему-то бросает в дрожь), а вот что касается Матильды Феликсовны — увы. Но почему-то малеготовская «Пахита» середины семидесятых годов с Никитой Долгушиным и Валентиной Мухановой в главных партиях была «та самая», «настоящая и подлинная», во всяком случае, так она воспринималась. Странная вещь — восстановление старых балетов. Быть может, тут дело в неком загадочном коэффициенте восторга или, продолжая Акима Волынского, коэффициенте ликования? Быть может, только он и является единственным критерием аутентичности?

Семидесятые годы были счастливым временем для балета Малого театра. Яркая, созидательная фаза деятельности Олега Виноградова, годы несомненного лидерства Никиты Долгушина. Тогда же начинал и Леонид Лебедев. В 1976 году для творческого вечера Долгушина он поставил одноактный балет «Перекресток» на музыку Говарда Брубека. Удивительный спектакль: по незамысловатости и одновременно точности попадания. Появился — и через пару представлений исчез. Ночной перекресток, конечно же, не нашего, «того» города на фоне враждебных черных небоскребов, испещренных язвами светящегося неона. Порождение города — банда оборванцев, ее главарь (Александр Бабанин) и протагонист — поэт. Неизбежный конфликт и неизбежная гибель поэта. Нехитрый сюжет, декорации, джазовая музыка, незамысловатый пафос — все это было чем-то само собой разумеющимся, технически необходимым, но все же неважным по сравнению с главным — с Долгушиным на сцене. А он, собственно, ничего и не делал (да будет благословен современный танец, одаривший танцовщика такой роскошью!), просто прохаживался и останавливался, выглядел таким, каким его можно было увидеть каждый день на набережной Крюкова канала, когда он по утрам шел в театр на урок. Костюм у него там замечательный — струящиеся широкие белые брюки и такая же рубаха, в сущности — балахон Пьеро (недаром Пьеро и возник потом, уже в Консерватории). И вот он прохаживался и останавливался, облитый снопом белого света, бившего с колосников и очерчивавшего вокруг него белый круг. Облаченный в белые одежды, удлиненно-зыбких очертаний протагонист в центре белого круга — поразительная метафора неприкосновенности, одиночества и единственности.

И «Павана Мавра» (Музыкальный театр Консерватории, 1985 год) у Долгушина — про трагическую уязвимость и про одиночество. Его Мавр казался… раскаявшимся графом Альбертом, вновь каким-то чудом обретшим свою Жизель, она ему все простила и любила как прежде. Он представал счастливо влюбленным и все-таки обреченным на трагедию.

Больно подводить итоги, когда главный итог подведен. Пытливый ум танцовщика привел к новому испытанию — к балетмейстерству. Здесь — лишь страстный, устремленный в глубину темной и пустой сцены взгляд, свобода. С нею он обращался аскетично, склоняясь к минимализму, как в алгебре, сокращая дробь. Так из одноактного балета «Ромео и Джульетта» по партитуре одноименной увертюры-фантазии П. Чайковского (МАЛЕГОТ, 1970 год) возникла шестиминутная миниатюра на музыку Т. Альбинони «Эпитафия на смерть Ромео и Джульетты» — жесткое, краткое высказывание, формула любви и бессмертия. В Консерватории, преподавая «балетные мизансцены», то есть опять же будучи погруженным в классическую традицию, он регулярно устраивал сеансы видеопросмотров, показывая студентам работы Хосе Лимона, Пины Бауш, Матса Эка в середине восьмидесятых годов, когда о них никто толком еще и не слышал. Отсутствовала в нем цеховая замкнутость, саркастическое снисхождение, ей свойственное и столь распространенное. Так что студентам Долгушина повезло. По многим причинам. А главное, потому, что они были его студентами. У них тоже есть шанс, чудаковато уставясь на танцовщицу, спросить: «А что ты делаешь в домике во время первого выхода графа Альберта или когда он уже стучится к тебе в дверь? Взволнованно поправляешь фартучек, боишься, что покраснела и он это заметит?» И они тоже не смутятся и не погрустнеют, поняв по ее равнодушно-короткому взгляду, что она, скорее всего, вообще ни о чем не думает. «Канифолюсь», — ответит она. И у них есть шанс вытерпеть этих бодро канифолящихся перед пятерными пируэтами и тройными ассамбле ан-турнан и, терпеливо, выдержав долгую паузу, повторить вопрос.

Очерченность магическим кругом избранничества и осознание этого — нелегкая ноша, причина высокомерия. В каком-то из документальных фильмов Долгушин стоит на пустынной Дворцовой площади. Медленно оглядывает ее, закинув голову, смотрит на Александрийский столп. Вдруг, скосив черный зрачок на невидимого собеседника, улыбнувшись себе, говорит: «Для меня он — вечный солист».

Юлия БУРЯКОВА
Октябрь 2012 г.