К. Гоцци. «Ворон». Малый драматический театр — Театр Европы.
Постановка Григория Дитятковского, художник Эмиль Капелюш

Как известно, на свете много театральных сказок, но фьябы — только у Карло Гоцци. Для определения особенной, ни с чем не сравнимой природы его сказочных пьес французы употребляют слово «fiabesque» («фьябовый стиль»). В российском театре признанными мастерами фьябеска стали режиссер Григорий Дитятковский и художник Эмиль Капелюш. Вместе они за долгие годы сотрудничества сделали четыре фьябы: новосибирских «Счастливых нищих», московского «Короля-оленя» и две петербургские «птичьи» истории — «Зеленую Птичку» в ТЮЗе и вот теперь «Ворона» в МДТ.

Характерная черта фьябеска — подчеркнутая условность. Никакого реализма. Говорят не как в жизни. Двигаются как в балете или пантомиме. Непременные участники действия — слуги просцениума, вездесущие, ловкие, пластичные. Возникает утонченно красивый театр, живущий по законам фантазии, не скрывающий свое происхождение от детской игры, легко и естественно преображающей действительность.

На сцене нет настоящих бытовых вещей или они используются не по назначению (как медные миски разного диаметра — играя с ними, прислужники сцены показывают интермедию «бой часов»). Художник сочиняет целую сказочную вселенную, все детали которой придуманы и поэтому не имеют названия. Они могут напоминать знакомые предметы, не являясь таковыми. Поэтому так трудно описать все, что видишь, — каждая диковинная «штука» вызывает ассоциации, но назвать ее — значит сузить, упростить (а не хочется!).

Вот, скажем, «занавес»: висят толстые бамбуковые трубки, небрежно выкрашенные в синий цвет. На втором плане подвешен еще один ряд таких же трубок, доходящих до самого пола (спектакль вообще любит рифмы — повторы мизансцен, деталей, значимых реплик). Трубки стукаются друг об друга, издавая гулкий звук, что по-своему музыкально. Прихотливо изламываясь в сочленениях, бамбуковые жерди сами собой чертят в пространстве непредсказуемые линии. «Занавесы» могут превращаться и в густые заросли, и в спутанные ветром корабельные канаты, да и просто-напросто исполнять свою собственную роль — «завесы», что «нас отделяет от другого мира» (завесы на этот раз не «мощной», а проницаемой).

Или: деревянные столбики (по форме напоминают скворечники) с парой рукояток по бокам. Эти «чурочки» используются как сиденья или подпорки, а для пафосного монолога короля Миллона — как котурны, которые ему услужливо подставляет под ноги слуга просцениума. Картинка получается ироническая: страдалец-король (Владимир Селезнев) в ночной рубашке до пят стоит на котурнах и взывает (взвывает!): «О, ворон, ворон! Кто мне раздобудет красавицу, чьи волосы и брови черны, как эти вороновы перья…».

Квадрат света, выделяя справа на авансцене сдвинутые столбики, превращает это место в тесную камеру. В первом акте принц Дженнаро (Алексей Морозов), узнавший о заклятье, согласно которому он должен будет — не желая того — стать причиной смерти любимого брата Миллона, сидит в этом квадрате света и сокрушается: «И я буду родному брату палачом?» В такой же мизансцене второго акта, наоборот, сам Миллон по-настоящему готов превратиться в палача, незаслуженно приговаривая брата, заключенного в темницу, к смерти.

Капелюш использует свой прошлый опыт работы над Гоцци, развивает любимые мотивы, иногда цитирует. Подвешенные в воздухе деревянные дуги, напоминающие по форме лодку (подобные были в «Зеленой Птичке», которая уже не идет, см. «ПТЖ», № 48), в великолепно поставленной сцене бури кажутся собранными парусами. Все на сцене приходит в движение, а воображение дорисовывает: шторм, корабль кренится то на один бок, то на другой, мачты скрипят, вся оснастка гуляет, канаты мелькают перед глазами, убранные, подвязанные к реям паруса носятся над головами матросов… А после бури мерно покачивающиеся под плеск прибоя дуги (опустившиеся на тросах почти до пола) выглядят лодочками, привязанными у берега (в «Счастливых нищих» когда-то сходным образом полумесяц преображался в ладью).

Излюбленный материал капелюшевского фьябеска — металл. В «Птичке» и «PRO Турандот» было ржавое железо, а в «Вороне» — разнофигурные ширмы изысканного золотистого цвета. Таинственные письмена — буквы, похожие на латинские и греческие, какие-то значки, рисунки — покрывают шероховатую поверхность. Проделаны дверцы самых разных форм (например, вырезанный под углом 45 градусов узенький проем, в который виден спящий — под таким же наклоном — король). Движение ширм параллельно рампе подчеркивает четкое деление пространства на планы: ближний, средний, дальний. Режиссер, располагая героев на разных планах, зачастую ставит их в «профильные» мизансцены, отсылающие к египетским настенным изображениям.

Специально для «Ворона» сочинены всяческие чудеса — они в распоряжении мага Норандо (Михаил Самочко): самодвижущийся шкаф-саркофаг с пропеллером, неожиданно открывающиеся люки с подсвеченным дымом, даже видеопроекция (редкая птица в чисто театральных фьябах Дитятковского и Капелюша). Но главное все-таки не искусная машинерия. Слуги просцениума с помощью простых деревянных жердей могут условно изобразить буквально всё. Шесты становятся и прутьями тюремной решетки, и носилками для Панталоне. Когда требуется показать коня — шесты-ноги стучат об пол, как цокающие копыта, когда нужно представить сокола — из жердей делается пышный птичий хвост. Такая неистощимая на выдумку игра возможна только в театре, она осуществляется исключительно актерскими силами.

Хореограф Сергей Грицай разработал для Игоря Гоппикова, Алексея Козлова, Данила Мухина и Данилы Шевченко в ролях слуг просцениума насыщенную партитуру движений, поддержек, замираний, упругих прыжков, ловких кульбитов. Великолепно выстроены эпизоды зловещих предсказаний двух голубок. Подсвеченные бьющими снизу лучами, два дзанни (напоминающие здесь кумраку — японских слуг сцены) двигаются слаженно и затейливо. На то, что это именно голубки, указывают лишь перышки в волосах и волнообразные движения рук-крыльев да еще измененные голоса (в них как будто слышится клекот). Ужасный смысл удваивается благодаря жесткому ритму декламации: «А если не вручит он иль выдаст, в чем здесь тайна, / Поступком или словом, нарочно иль случайно, / На тот и этот случай неумолим закон: / В холодный мертвый мрамор он будет превращен». Бедный Дженнаро сразу верит (и мы вместе с ним) в то, что судьба его злосчастна: он должен или вручить брату убийственные подарки, или погибнуть страшной смертью.

М. Самочко (Норандо).
Фото В. Васильева

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

А. Ростовский (Панталоне), А. Морозов (Принц Дженнаро).
Фото В. Васильева

В. Селезнев (Король Миллон), П. Приходько (Принцесса Армилла).
Фото В. Васильева

Соавтор Капелюша художник по костюмам Яна Глушанок соединила в одеждах героев эпохи и страны. Королевство Миллона находится на границе древнего Египта со средневековой Японией, но и Венеция времен графа Гоцци где-то рядом. У короля и принца — круглые сванские шапочки и забавная морская форма: короткие курточки вроде гусарских ментиков и длинные «юбки», которые запахиваются вокруг бедер (что-то шотландское?.. нет, это типичная Фраттомброза). Армилла (Полина Приходько) и ее камеристка Смеральдина (Наталья Соколова) одеты и вовсе по моде первой трети XX века, а у принцессы под забавной «хохлатой» шляпкой, придающей ее изящной головке сходство с птичьей, — иссиня-черный парик, как у Элизабет Тейлор в фильме «Клеопатра». В спектакле иронично обыгрывается внешность актрисы (ведь девушка должна соответствовать описанию проклятья): волосы цвета вороного крыла и огромные ресницы оттеняют белизну прелестного кукольного личика Армиллы, а замирания в картинных позах обращают внимание зрителей на ее острый профиль, нос с горбинкой.

Безусловно, для фьябового стиля принципиально воплощение традиционных масок комедии дель арте. В «Вороне» четыре маски, и это симпатичные, «уютные» персонажи. Для Гоцци характерно чередование патетики с буффонадой; Дитяковский патетику смягчает иронией, а шутовству не дает перехлестнуть через край. У здешних масочных героев — парики, кустистые брови, очки (вместо собственно масок, закрывающих лица). Одежда у них то ли мужская, то ли женская — широченные брюки, смешные головные уборы, напоминающие дамские шляпки. Долговязый Леандр (Олег Рязанцев) носит подобие чепчика, он весь в белом, как дама с собачкой, и накладными ресницами хлопает (комическое сочетание хулиганской натуры, которая сквозит в каждом движении, и «томного» облика). У Тартальи (Олег Гаянов) твидовый пиджачок весь в обрывках ниток, у Панталоне (в исполнении Адриана Ростовского он чувствительный добряк, даром что адмирал) — забрызганный краской плащ-палатка. Премилый Труффальдино (Владимир Артемов) представляется зрителям как «Труффик». Так подчеркивается «домашность» персонажей. Все они немного потрепаны, как старые куклы, которых наконец достали из сундука.

Тарталья говорит с «кавказским» акцентом (видимо, это придумано вместо традиционного для этой маски заикания), да и остальным дана речевая особенность: Труффик картвит, а Панталоне разговаривает голосом Эраста Гарина из «Золушки» (у Леандро в пьесе текста мало, может, поэтому ему забавного говора не придумали, или я не заметила). Получилась четверка потешных, славных персонажей. Краски для каждого найдены разные. Панталоне — душевный, заботливый, трогательно любящий обоих братьев королевской крови (но буквально до слез обожающий младшего, Дженнаро, при котором он выступает в роли наперсника). Труффальдино тоже добрый, но плохо соображает и этим смешон; Тарталья и Леандро добродушием вовсе не наделены, первый, скорее, воинствен (этакий абрек), а второй — проказлив.

Решение масок не может не напомнить о «Двенадцатой ночи» Дитятковского, где добрым грустным духом комедии был шут Фесте — Алиса Фрейндлих, персонаж неведомого пола и возраста. Костюмы (особенно Тартальи) ненавязчиво отсылают к одеяниям Фесте, а шутки Труффальдино «Будить иль не будить [короля] — вот в чем вопрос» — к Шекспиру вообще. Шекспир и Гоцци — планеты одной театральной системы. Их соприродность несомненно чувствуют авторы «Ворона». Здесь, как в последней пьесе Барда, тоже есть сцена бури — для Капелюша, оформившего одну из красивейших «Бурь» (спектакль Александра Морфова), придумать еще одну, не слабее, — настоящий вызов самому себе и собственному таланту. Поддержка художника по свету Глеба Фильштинского и композитора Николая Морозова обеспечивает безоговорочную победу…

Невероятные световые композиции Фильштинского я описать не берусь — тут нужен поэт, с музыкой разобраться не проще. Морозов, постоянно сотрудничающий с Дитятковским, сочинил для «Ворона» много волшебных мелодий, не только эпизод бури. Персонажи составляют маленький оркестрик духовых и ударных инструментов и веселым светлым маршем, со звонкими позывными, приветствуют вернувшихся из опасного путешествия Дженнаро и Панталоне. В финале звучит бодрый гимн «Viva, Frattombroza!». Есть и романтические мотивы, лирические темы. Саксофон, плачущий в руках Миллона, — знак тоски короля. Вначале он тоскует по неизвестной возлюбленной, позже — по утраченной душевной близости с братом. Музыкальная тема братьев очень важна: Дженнаро в ответ на подозрения и обвинения пытается не только говорить, но и петь без слов — хочет напомнить брату с помощью «их мелодии» об общем прошлом, о понимании, доверии и любви.

Веселые сказки Гоцци немыслимы без драмы высоких чувств. В «Вороне», как и в «Зеленой Птичке», герою нужно совершить подвиг во имя братской любви (Барбарина должна была спасти близнеца Ренцо, Дженнаро жертвует собой ради Миллона). Главные ценности по Гоцци и Дитятковскому — готовность доверять, безоговорочно и безоглядно. Все, что требуется от Миллона, — слепо верить в невинность брата, невзирая на очевидность, но это и оказывается для обычного человека невозможным. Ведь все улики указывают на Дженнаро, а доказать свою чистоту он не может — значит, виновен!.. Как научиться верить не в очевидное, не в то, что лежит на поверхности, а в настоящее, в скрытую суть — вот в чем вопрос…

Самая сложная актерская задача в спектакле стоит перед В. Селезневым и А. Морозовым: шажок в одну сторону — и получится пародия, шажок в другую — перевесит не подкрепленный истинными чувствами пафос. Послепремьерные рецензии строго отнеслись к исполнителям ролей братьев, а мне кажется, что тут работы очень достойные. Миллон у Селезнева получился эгоистичным и слабым, вспыльчивым, несправедливым, гневливым, хотя и не злым. Будучи старшим братом и властелином, он тем не менее ведомый — а самоотверженный, смелый и сильный Дженнаро всегда будет для него ведущим (держась при этом в тени, почтительно предоставляя брату царить). Алексей Морозов играет принца точно и сильно, при том, что его огромная роль — это почти сплошь патетические монологи, полные восклицаний, страстных уверений, горестных сетований. Все чувства преувеличены, приподняты над обыденностью. Актер, не снижая градуса текста, ухитряется быть искренним, но не теряет и юмористических красок. Его Дженнаро, надевший для встречи с ночным чудищем смешные латы (помятый нагрудник), трогателен и забавен, как знаменитый рыцарь Дон Кихот…

«Ворон» — спектакль искусной ручной выделки. Сотканный как роскошный плотный ковер, он требует внимательного разглядывания каждого сантиметра своей богатой фактуры. Его хочется пересказывать и описывать, но понимаешь тщетность собственных усилий — чудо ускользает.

Вот что радует: судя по тому, как годами и даже десятилетиями идут в МДТ спектакли Григория Дитятковского, «Ворона» не ожидает печальная судьба подбитой на взлете «Зеленой Птички», поставленной им с не меньшим вдохновением и мастерством. А здесь птицу будут кормить отборным зерном, поить родниковой водой, чистить ей золотую клетку и даже отпу¬скать полетать на свободе. О, «Ворон», «Ворон»!

Ноябрь 2012 г.