М. Равенхилл. «Shoot / Get Treasure / Repeat». Театр post.
Режиссеры Дмитрий Волокострелов, Семен Александровский

Мы все умные. Нет, правда, мы — умные. Я — театровед, я почти каждый день смотрю спектакли, думаю о них в метро и на улице, пишу в журнале, в блоге и в Фейсбуке. Я знаю много умных слов (постмодерн, постдрама, перформанс, интертекст, эпический театр) и употребляю их всегда к месту. Я могу посвятить восемь часов подряд умному спектаклю по умной пьесе, решившейся стать новым эпосом, каждая часть которой отсылает к сотне других текстов, фильмов, исторических событий эпического масштаба. Я — умная. Есть другие — глупые. Я уже знаю, они напишут, что все это не театр, что режиссер/режиссеры хотели нас надуть, что посвятить театру целый день — это слишком, что актеры здесь не играют и смотреть на них неинтересно, что никакой это не спектакль, не перформанс и к тому же не музей, как заявляют создатели. Но я — не такая, нет.

Я пришла в театральный центр «Легкие люди» на улице Белинского на спектакль режиссеров Волкострелова и Александровского по 16 пьесам Марка Равенхилла под общим названием «Shoot / Get Treasure / Repeat» (Стреляй / Хватай сокровище / Повтори), написанным после взрыва башен-близнецов в Нью-Йорке. Взяла программу / маршрутный лист, открыла ее и из двух предложенных выбрала первый маршрут. Он начинался пьесой «Троянки», отсылающей нас к одному из самых древних эпических сюжетов.

И вот небольшой группой зрителей, выбравших тот же маршрут, повторюсь, небольшой группой умных зрителей, мы прошли в пустую белую комнату. Нам выдали по раскладному стулу и снова предоставили право выбора — где сесть.

Неуклюжие и смущенные, мы, исходя из собственных представлений о театральном пространстве, пытались определить, где будет зрительская, а где сценическая зона, крутились, пересаживались, переглядывались, выстраивали это пространство, пока оно не показалось приемлемым, нет, совершенным, гармоничным. Тут свет выключился, своим отсутствием обнаружив бесполезность всех наших усилий, бессмысленность нашего выбора.

Из темноты с разных сторон доносились голоса (узнаю Алену Бондарчук, Марианну Мокшину, Ульяну Фомичеву). Все они в единственном и множественном числе твердили, что их обладатели «очень, очень хорошие» (так же, как я сейчас твержу, что умная), доказывали это, описывая свой распорядок дня, свои «правильные» завтраки и цивилизованность (так же, как я уверена, что умная, потому что имею диплом театроведа), но все это не могло уберечь их от страха большого взрыва в финале, теракта, завоевания, конца света (равно как и моя уверенность в собственном уме не может уберечь меня от глупости).

Правильные завтраки, тщательно продуманное расписание, подробные планы на жизнь, ровным полукругом расставленные стулья — это средства избавления от ужаса конца мира, от опасности, исходящей от других — глупых, плохих, несовершенных, но обладающих оружием всемирного уничтожения.

Вторая пьеса равенхилловского цикла «Нетерпимость». (А это уже аллюзии на одноименный киноэпос Дэвида Гриффита.) И снова белая комната. Стол. На нем баночка с йогуртом. Рядом — актриса Алена Старостина. Нет, экспонат Алена Старостина. Мы ведь в музее, как обозначено в программке, в музее шестнадцати пьес. Раздают наушники. Думаю: «Что-то вроде аудиогида». Вот перед нами образец современного искусства: баночка на столе, рядом стоит и улыбается красивая белокурая женщина. На йогурт наведена камера, изображение проецируется на стену. Зритель смотрит на женщину (ведь мы привыкли ждать информации от живых объектов). В наушниках будто должен звучать комментарий к этому арт-объекту, объясняющий нам его содержание. Оттуда доносится голос другой актрисы — Уршулы Малки. Она с сильным польским акцентом читает текст от лица женщины, которая все свои многочисленные проблемы (от сильных болей в желудке до боязни невидимого внешнего врага) пытается решить с помощью пробиотического йогурта. В способе чтения актрисы нет отстранения, она старается полностью присвоить материал, хотя читает его явно с листа.

Все это вызывает когнитивный диссонанс в сознании зрителя. Оно, приученное к сценической условности, привыкшее иллюзию принимать за реальность, стремится соединить картинку, голос и историю, но авторы позаботились, чтобы соединялись они плохо. И вот в наушниках — монолог женщины, которая защищается от неприятной реальности иллюзией благополучия и гармонии, а сама я сижу в зале и так же, как эта героиня Равенхилла, произвожу абсурдные действия — силюсь соединить в привычную театральную модель (актер-роль) несовместимые элементы: картинку, текст и голос исполнительницы.

Упражнения со зрительским восприятием постановщики проделывают еще и еще, то предоставляя лишь визуальную информацию, то оставляя нам только звук, сталкивая видео и аудио, сталкивая наши привычные театральные ожидания с новой театральной моделью.

Посмотрев несколько пьес в одной комнате, мы перемещаемся во вторую (так весь день и будем переходить), впрочем, изменение это (как и выбор маршрута) формально: все комнаты одинаковые.

Сцены из спектакля.
Фото В. Васильева

Пьеса «Страх и нищета» (тематически перекликающаяся с брехтовской «Страх и нищета Третьей империи»). За столом — мужчина и женщина (Иван Николаев, Мария Мекаева). Перед каждым тарелка симпатичного овощного рагу. Спокойно и сосредоточенно они его поглощают, время от времени поднимают голову и задерживают друг на друге взгляд, кажется, только затем, чтобы убедиться: сидящий напротив человек так же феноменально спокоен. Как будто вместо звучащего в первой пьесе «Мы — хорошие», они безмолвно твердят: «Мы — спокойные, мы — расслабленные, мы — цивилизованные, мы — в безопасности».

На белую стену проецируется диалог героев (актеры молчат). «Страх и нищета» Равенхилла — о родителях, которые в стране, охваченной войной и террором, пытаются оградить сына от любого насилия. Постепенно, к своему разочарованию, они понимают, что не могут быть уверены даже в том, было ли его зачатие актом насилия или любви.

Как бы человек ни притворялся, вся его жизнь пропитана насилием. И даже если перед нами в белой комнате за белым столом сидят «чистенькие» персонажи в одинаковой униформе (белые футболки, черные штаны, черные кеды, так, впрочем, выглядят все участники спектакля) и едят свою хорошо приготовленную еду, подозреваешь, что деструктивный элемент прячется где-то в уголках их глаз. На возможность агрессии намекают и безобидные ножи, вилки, и спокойные выверенные движения.

И дальше от пьесы к пьесе мы видим, как это действует на всех уровнях нашего существования. В «Любви» солдат насилует завоеванную гражданку, в «Преступлении и наказании» следователь на допросе — потерпевшую, в «Войне миров» страна-победитель — побежденную. В белых комнатах актеры Павел Чинарев, Динара Янковская, Алена Бондарчук, Алена Старостина, Мария Мекаева, Иван Николаев, Илья Дель, Игорь Сергеев читают тексты с ноутбуков, с маленьких шпаргалок, слушают их, доносящиеся из динамиков, или иногда вторят собственным записанным голосам. Они не играют роли, они терпеливо обучают нас правилам одной очень старой игры.

В этой игре, например, насильник всегда требует любви, а жертва ее имитирует. Имитация всего: любви, жизни, победы, справедливости, свободного выбора, принятия своей участи — здесь главное правило. Актеры постепенно разучивают с нами словарик этого мира. Два главных слова в нем — Свобода и Демократия, все шестнадцать текстов разъясняют нам, что сейчас означают эти слова.

Режиссеры продолжают экспериментировать со спецификой современного сознания, стремящегося к единству образа, мысли, высказывания и тем не менее не желающего фокусироваться на одном объекте, приученного к мультимедийности. Как и обещал Равенхилл, перед нами эпическое полотно, сшитое из маленьких кусочков специально для таких странных существ, как мы.

И маленькая пьеса «Мать» (там обезумевшей от горя матери приносят похоронку на сына), звучащая из наушников, монтируется с кадрами одноименного фильма Всеволода Пудовкина по роману Горького. Всего несколько кадров — безумное, страшное лицо Веры Барановской, исполнявшей в фильме роль матери, — и этот образ, несмотря ни на что, срастается с текстом, звучащим из наушников в исполнении постоянно меняющихся голосов. Что характерно, реплики двух других героев не произносятся, они проецируются на стену. Несколько кадров материнского отчаяния повторяются еще и еще, пока не доводят тебя до приступов тошноты. Таким образом, из обрывков текста, голосов актрис и отрывков старого черно-белого фильма в нашем сознании вырастает страшный и запоминающийся образ — квинтэссенция полузвериного материнского сумасшествия, которое, кажется, заразно, как чума или холера.

Сумасшествие — еще одна сквозная тема всего спектакля. В мире, где война, скрытая и явная, ведется на всех уровнях, с ума сходят все: мужчины (сквозной образ — солдат без головы), старики, дети, но в первую очередь, конечно, женщины. То в одном, то в другом тексте упоминают героиню, возомнившую себя ангелом со сломанными крыльями, которая то пугает людей в супермаркете, то оказывается в госпитале. Солдат без головы является в этом мире детям, которых оберегают от насилия, а женщина-ангел пугает взрослых.

Насилие всех над всеми, зашкаливающий уровень сумасшествия, имитация жизни, подмена понятий — основные черты нашей «свободы и демократии». Продвигаясь по спектаклю от пьесы к пьесе (снятой целиком на видео, разложенной на картинку, текст на стене и текст в наушниках или же вслух прочитанной актерами, реже — сыгранной), осознаешь постепенно, что все наше существование — это система разнообразных, на любой вкус ловушек государства. Ловушка — патриотизм, ловушка — пробиотические йогурты, ловушка — ощущение собственной безопасности. Для каждого есть свой крючок, каждый обязательно попадется. И мы попадаемся тоже, не раз за спектакль.

Последний эпизод — «Рождение нации» (опять отсылка к Дэвиду Гриффиту). Его мы читаем на страницах социальной сети Фейсбук (уже привычная проекция на стену), он появляется там в реальном времени, перемежаемый посторонними комментариями, новостями и «лайками». Ведется разговор о какой-то трагедии, бедствии (в голове мелькает: «Может, про Крымск или про Нью-Йорк?»): одни очевидцы, другие сочувствуют. И тут же подключаешься к событию — руки чешутся открыть ноутбук и написать «коммент». Ведь ты привык, что все самое реальное случается в сети, привык верить бегущей ленте больше, чем новостям радио и ТВ, и, естественно, эта неизвестная трагедия тут же становится для тебя личной — авторы спектакля снова заставили нас спутать реальность и ее имитацию. Они намекают на то, что никакой реальности, кроме социальной сети, — нет. Так что, пожалуй, катаклизмы и террористические акты уже могут и не происходить на самом деле. Об этом, кажется, не мог еще думать Марк Равенхилл, когда создавал свое эпическое плотно. Не мог он предположить, что текст, написанный в 2007 году как критика западного общества, окажется словно про сегодняшнюю Россию.

Последняя ловушка, которую демонстрируют драматург и режиссеры в спектакле, — искусство. Это самая сильная иллюзия свободы, а значит, один из государственных механизмов для манипуляции гражданами. В порабощенный город приезжают специалисты — арт-терапевты на службе Демократии:

— Эта женщина потеряла свою семью. У нее нет семьи. У нее нет глаз, и языка, и семьи. Мы можем только представить, как глубока ее боль.

— Но все же вы можете рисовать. Вот. (Дает ей кисть.)

— Но все же вы можете писать. Вот. (Дает ей ручку.)

— Но все же вы можете танцевать танец народного жеста. (Двигают ее телом.)

— Присоединяйтесь ко мне. Мы создадим инсталляцию. Давайте, давайте, давайте.

— Это начало. Вы видите — это начало. Тьма заканчивается, темнота уходит, и свет, и цивилизация, и демократия, и искусство выходят вперед — вновь они выходят вперед, вновь (Женщина кричит, выбрасывает ручку и кисть.)

— Да, правильно, так и нужно. Смелее. Самовыражайтесь. Творите. Be bold. (Кричит.)

— Это хэппенинг, это хэппенинг, это хэппенинг. (Женщина бьется в конвульсиях, ее тело сотрясают судороги.)

— О да, танец, танец, танец.

Ноябрь 2012 г.