15 июля канал «Культура» показал передачу «Тот самый Фоменко, или Посиделки на Тверском». Собственно, отмечали 80-летие Фоменко, но без поздравлений, прочувствованных речей. Человек двадцать близких друзей сидели в зальчике Музея-квартиры М. Н. Ермоловой и слушали Фоменко. Петр Наумович, сбросив пару десятков лет, выглядел молодым, веселым, хулиганистым. Речь не шла об устных мемуарах. Перед нами разворачивался причудливый коллаж из театральных баек, колких оценок, одесских и даже полублатных куплетов. Пожалуй, молодые зрители по ту сторону экрана не все понимали, когда он мимоходом бросал реплику о дурном вкусе Николая Охлопкова, «уничтожал» бывшего партийного босса Григория Романова или пародировал давнего проректора Школы-студии МХАТ. Зрители вроде бы случайно оказались на домашней встрече.

В беглых набросках, разумеется, не было академической обстоятельности. Говоря о театре Комедии, он ограничился пересказом бессмысленного разговора в Смольном о необходимости крепить акимовские традиции. Фоменко послал Романова подальше. Об остальном умолчал — слишком болезненно. Зато восхитительный розыгрыш друга Александра Косолапова, переодевшегося Книппер-Чеховой, изобразил подробно и с блеском. Что сближало его с Акимовым, так это стойкая антипатия к официозному МХАТу 1950-х годов. Однажды я спросил его, оказали ли на него влияние легендарные «Три сестры» В. И. Немировича-Данченко. «Ни малейшего. Ходили по сцене три толстые тетки и что-то фальшиво говорили». Правда, он видел спектакль изрядно постаревшим.

Фоменко не терпел архаичности, торжественности, почтительности. Поэтому его так задело слово «нафталин», пущенное кем-то по отношению к «Мастерской».

Фоменко вызывающе повторял его при всяком удобном случае. Рассказал про нафталин и на передаче, напомнив, что нафталин необходим для уничтожения расплодившейся моли (режиссерской, критической).

Я заинтересовался, кто из критиков посмел так назвать театр Фоменко. Нашел только высказывание блогера под оригинальной фамилией Семенов. Товарищ Семенов, оценивая третий вариант «Сказок Арденнского леса» (первые два — на Малой Бронной и в Комедии) с песнями Юлия Кима, заметил, что замысел двух «дедов» попахивает нафталином. Товарищ Семенов начал свой текст фразой: «Молодешь играет комедию Шекспира…». Блогер не знает русского языка.

Впрочем, образ патриарха Фоменко создавался и теми, кто помнит, как пишется «молодежь». Это очень смешно! Ни восхищенным собой, ни благостным, ни вещающим он никогда не выглядел. Чувство юмора не позволяло. Помню, как перед «Триптихом» Фоменко, довольно улыбаясь в усы, как бы покаянно сказал: «Мы тут нахулиганили в третьей части». Он до конца своих дней ощущал себя хулиганом. О проказах Фоменко-студента поведал Лев Дуров в книге «Грешные записки». О «проделках» пожилого Фоменко мы знаем сами. Сколько нужно дерзости, чтобы с такой эскизностью поставить хотя бы часть громады «Войны и мира»! Сколько нужно дерзости, чтобы отменить назидательный финал «Семейного счастья»! А Петр Наумович, в отличие от современных новаторов, по-настоящему знал и любил Толстого. Мог поставить на телевидении «Детство. Отрочество. Юность», не меняя ни буквы, с тончайшим пониманием стиля и духа Толстого.

Недавно режиссер Владимир Фунтусов вспоминал про форум театральных деятелей, посвященный Станиславскому. Докладчики глубокомысленно рассуждали о трудностях режиссерской и актерской методологии. Следом вышел Фоменко и заявил: «По-моему, театр это легкое и приятное дело». Он слегка лукавил, но действительно умел быть по-моцартиански легким, как в «Милом старом доме» (1972) — режиссерском дебюте в Комедии. Михаил Левитин замечательно написал о «Старом доме»: «Мы увидели ликующую мужскую душу, глупую от счастья, неистовую до акробатизма, полное мальчишество, душу взахлеб».

На репетиции «Трех сестер».
Фото Л. Герасимчук

Где-то мне пришлось прочитать, будто «Без вины виноватые» — про фрейдистский комплекс Незнамова. Да ни черта подобного! Это было шампанское, представление по-турандотовски карнавальное. И все же, когда актеры проносились в танце мимо зрителей, держась за руки, почему-то сжималось сердце. А разве не сквозила гусарская лихость в одном из последних опусов Фоменко — «Графе Нулине»? Это не значит, что Фоменко — легкомысленный. Однажды признался: хочется «втянуться в себя, как в центрифугу». И он углублялся в себя, а потом выплескивал на сцену собственные противоречия, мечты, страсти.

Все это надо транслировать через актера. Его идеальной актрисой последнего времени оказалась Галина Тюнина. Она для Фоменко Эраст Гарин и Зинаида Райх одновременно. В ней спаяны острый ум, броскость пластики, насмешливость и женская изысканность. В «Триптихе» Петр Наумович передал с ее помощью гофмановскую смесь иронии и музыкального романтизма. Может быть, «Каменный гость» с Доной Анной — Тюниной — самое оригинальное театральное прочтение легенды о Дон Жуане.

Его репетиции были фейерверком метафор, ассоциаций, афоризмов, актерских показов. Репетиции не записаны, тем более — не опубликованы. Да и как их публиковать, если они не годятся в качестве методпособия по режиссуре? Он не занимался тем, что Товстоногов называл режиссерским «шаманством». Однако, выражаясь словами Варравина, умел каким-то непостижимым инструментом вынимать из актеров душу. Простите за двусмысленность.

Пытаюсь определить, что выделяло его на фоне современной режиссуры (имею в виду отечественную). Среди сотен людей, подписывающих спектакли, есть выдающиеся, хорошие и случайные, «на все руки мастера». Подавляющее большинство из них строит спектакль рационально. Фоменко тоже уделял внимание архитектонике постановки. При этом все (или почти все) его работы окрашены страстью. «Меня интересует природа гротескного восторга», — объяснял он. В зависимости от эпохи эмоциональный настрой менялся. В «Смерти Тарелкина», уничтоженной «Мистерии-буфф», «Мизантропе», «Теркине-Теркине» это был яростный протест, отчаяние. После шестидесяти пришла большая мудрость, но не успокоение, философская отстраненность. «Одна абсолютно счастливая деревня», «Война и мир», «Триптих» бурлят восхищением перед полнотой и разнообразием жизни, влюбленностью в людей. И, конечно, в женщин. Когда все говорят о ненависти, страхе, он говорил о любви, о неутоленной жажде любви.

Фоменко нежно «подавал», как на блюдечке, прелесть сестер Кутеповых, Мадлен Джабраиловой, Полины Агуреевой. Он перевоплощался в Наташу Ростову, в Машу из «Семейного счастья», прекрасно понимая: таких женщин сегодня нет и быть не может. Он их любовно сочинял, вымечтывал, купался в лучах их женственности и заставлял нас тоже «купаться». Пока «фоменки» это сохраняют. И когда я смотрю «Самое важное» Евгения Каменьковича или «Пять вечеров» Виктора Рыжакова, я снова вижу женщин по-фоменковски романтизированных, акварельных. Испытывал ли он ревность, видя, как они «выбегают» к другим режиссерам, пытаются (например, Агуреева) сбросить найденные им форму и содержание? Наверное. Он всего лишь человек. В то же время приходилось слышать и такое: «Мои „Три сестры“ — ерунда, а вот у Каменьковича „Самое важное“ получилось».

На репетиции «Семейного счастия».
Фото В. Луповского

По здоровью он давно хотел уйти, но знал: его авторитет держит театр на плаву. Мучительно готовился к уходу, думая, где поставить точку. В последний раз, когда мы виделись, предупредил: «В этом сезоне я передам театр». Я не принял всерьез его обещание, хотя понимал, сколько мужества нужно, чтобы продолжать. Работу над двумя постановками он прекратил — что-то не складывалось. И вот точка была найдена: «Театральный роман». В отличие от других инсценировщиков булгаковского трагического капустника, Фоменко сохранил подзаголовок «Записки покойника». В названии спектакля прозвучала макабрическая шутка, которая ему импонировала. В «Театральном романе» Фоменко выразил свою любовь к театру и свою тоску от театра. Ведь мир закулисья ужасен! Вторая точка: передача «Театральные посиделки». Такой рывок в юность не мог пройти бесследно.

На гастролях 2001 года, завершая поклоны после особо удачных «Волков и овец», Фоменко в 69 лет легкими прыжками удалился в глубину арьерсцены. Теперь он перелетел в вечность. Что нам оставил? Воспоминания о былой культуре. Фоменко — редкий режиссер, которому не наплевать на историю. Дело не в том, что, вдохновляясь Пушкиным, Островским, Толстым, он стремился передать исторический антураж. Фоменко сам был концентратом культуры. После Мейерхольда только он по-настоящему занимался музыкальной режиссурой. Когда-то скрипач, меломан, Фоменко умел найти единственную мелодию, способную зажечь сцену. Вспомним «Болт» Д. Шостаковича для Себейкиных («Старый Новый год»), «Времена года» А. Вивальди для Брюно («Великолепный рогоносец») и Моцарт, Моцарт… Впрочем, в нем уживалась половина муз: Эвтерпа, Талия, Эрато, Клио и, конечно, десятая, Кино. Экранизации Толстого, Пушкина, «На всю оставшуюся жизнь» по В. Пановой можно пересматривать бесконечно.

Он упрямо шел своим путем, не оглядываясь на то, что происходит слева и справа, хотя и ощущал пригибающее время. Фоменко противостоял тотальной вульгаризации, огрублению театра, помоечной эстетике. Это многих, особенно в Москве, раздражало, как и ажурность игры его актрис. Ему не прощали неудач. Одиночество художника (несмотря на запоздалые награды) постоянно держало его в напряжении.

Что будет с памятью о Фоменко? Уже сегодня о нем пишут много вранья. Даже в некрологах ему приписывают чужие постановки и забывают о важном. Я не Кассандра, но для меня в жизни театра, более того — культуры со смертью Фоменко что-то невозвратимо оборвалось. Боюсь, такого сращения фундаментального филологического, музыкального, театрального знания с яркостью, эмоциональностью мы больше не увидим.

Евгений СОКОЛИНСКИЙ
Ноябрь 2012 г.

Он организовал два театра. Один — «Мастерская Фоменко» (это путь довольно понятный, его можно себе представить). Но то, что в расцвете творческой деятельности и сил Петр Наумович по непонятным для меня причинам оставил ГИТИС и передал кафедру Сергею Женовачу, а тот моментально, спустя четыре года, повторив путь «Мастерской», организовал еще Студию театрального искусства, — вот это для меня феноменально.

На репетиции «Триптиха».
Фото из архива театра

Женовач очень правильно ведет себя в институте, у него очень правильный курс, совершенно беспрецедентный состав педагогов (Юрий Бутусов, живя теперь в Питере, умудряется активно существовать на курсе), но его театр возник когда-то исключительно благодаря демаршу Фоменко. То есть, несомненно, у Сережи возник бы свой театр — но когда и с кем? Он возглавил бы Малый театр или МХТ, но то, что у него появился театр, корнями уходящий в студию, — заслуга не только его, но и Фомы.

Говорю о нем в настоящем времени. Я давно подозреваю: Петр Наумович что-то знает наперед. Вся история наших отношений состоит в том, что я его подвигаю: расширимся, возьмем какого-то человека… а он кивает и ничего не делает. А на самом деле что-то происходит. И это очень важно.

Много у нас в стране замечательных театров, но как-то я не очень знаю таких худруков, которые дают дышать другим режиссерам. А у нас и Ваня Поповски вольготно чувствует себя в поле нашей любви, и я всегда делаю то, что хочу. Поскольку сам Петр Наумович человек свободолюбивый (это главное его качество), все чувствуют себя свободными. У нас есть артисты, которые, может быть, не играют главные роли, но и у них всегда нос кверху.

Когда Фоменко начинал сердиться (у нас же не все гладко), он моментально переставал посещать театр, хотя знал обо всем, что происходит. Но впрямую ни о чем никогда не говорил.

На моих глазах произошла его гигантская эволюция в институте. Вначале он, как верный ученик Андрея Александровича Гончарова, помогал студентам что-то делать «своими руками», а последние его выпуски — это были только разговоры. И это самое важное. Показать и исправить на практике достаточно легко. А вот объяснить, чтобы человек сам сделал, — этот процесс происходил на наших с Сережей Женовачом глазах.

До прихода в ГИТИС Фоменко только студент Толя Васильев поставил в институте выпускной спектакль в 1972 году. А сейчас все Мастерские, заканчивая, ставят по пять-шесть спектаклей. Это началось с Фомы и проявилось на последнем его курсе, где были Карбаускис, Сенин, Пускепалис, Дручек. Там было семь дипломных спектаклей, поставленных его учениками. У меня есть старая формула: «Жить надо там, где растет трава». Вокруг Фомы все время росла трава, хотя одновременно были вещи, которые он не запрещал, но рекомендовал не делать.

Я, конечно, не застал по-настоящему Марию Осиповну Кнебель (видел, что ходит такая старушечка, все ее любят…) и мало понимал ее значение. Мне было понятнее то, чем занимались Товстоногов или Гончаров, а Кнебель не учила техническим навыкам. Анатолий Васильев, рассказывая мне о ней, говорил: «Она учила, в какую сторону надо ходить, а куда не надо». Так и Фома. Поэтому когда я слышу, например, нашего любимого ученика Володю Епифанцева, который любит рассказывать, кому, что и когда запрещали, — это полный бред. Давно никому из режиссеров ничего не запрещают, наоборот.

П. Фоменко и актрисы «Мастерской».
Фото из архива театра

Очень важно, что, побыв без ГИТИСа несколько лет, Фома начал действовать. У нас был период, когда все много снимались. И он тогда неожиданно набрал стажеров. «Ну зачем? — говорил я ему. — У нас есть мой курс, Сережин…» Он кивал и…. набрал. И это сыграло колоссальную роль в жизни театра: был момент, когда работали одни стажеры, а поскольку они были во всех углах, это очень подстегнуло стариков-«основоположников», они перестали просто ходить и делать замечания, а включились и стали что-то репетировать вместе с ними. Стажеры не представляли собой дублирующий состав, тут не было конкуренции (старики у нас чувствуют себя исключительно спокойно), просто они увидели большое количество новых работ (например, «Рыжего»), они увидели, что почти все поют, что в каждом углу все бурлит…

А потом Фоменко настоял на следующих стажерах. Следующие были из невероятного выпуска Олега Кудряшова, их взяли немного, но они пели во всех углах. Олег Львович Кудряшов сделал открытие: если люди поют — они очень творчески дисциплинированны. Действительно, с ними очень легко работать, они быстро соображают.

Фома все время заботился о смене.

У него в этом здании есть целая худруковская квартира-кабинет. Но он категорически отказывался переходить из своей библиотеки в старом здании. Он боялся, он знал, что там должны быть лаборатории, репетиции, — и принципиально не ходил в новое здание: хорошее, удобное, вкусное, с замечательным служебным буфетом. Он интуитивно боялся, что театр может обуржуазиться, у многих появились машины, у кого-то есть парковка. Он даже иногда выговаривал директору за слишком богатый банкет: «Должно быть просто». Я так люблю его за это…

В наше дурацкое время, когда деньги стали значить много, Фоменко принципиально не обращал на них никакого внимания. Я не знаю, как живет наш директор, — это вне моего понимания. Потому что если надо еще репетировать — пожалуйста. А ведь все продано, распланировано. И при всем величии Фоменко я не понимаю, как его можно вытерпеть: он принципиально не обращал внимания на время, диктующее все более жесткие экономические, финансовые, организационные рамки. А он позволял себе жить как жил.

А как он жил? Он 24 часа в сутки занимался театром. И тут у меня такой «решпект» в сторону самого театра — молодых, старых, основоположников, стажеров — в сторону всех, включая директора нашего буфета… Потому что, когда Фоменко стал сильно болеть, все проявили удивительный такт. У него хватало сил на два часа — репетировали два. На полчаса — репетировали полчаса. Надо было ждать — ждали. И это странно объединяло театр. Мы понимали, куда все движется, и договорились (это была моя идея) пить за его здоровье каждый день. И каждый день мы выпивали за его здоровье. Уверен, что он это чувствовал и что это продлило ему жизнь.

П. Фоменко
Фото из архива театра

Год он репетировал «Годунова», твердо решив, что это будет его лебединая песня. Они заварили работу более чем серьезно, Фома выписал всех действующих лиц, кажется, 70. Вызвали пушкинистов, работали, изучали. А потом его что-то сбило. То ли политическая ситуация, то ли что-то еще, но он остановился. Его уговаривали, Карен Бадалов, который репетировал Годунова, отказался от всех съемок… Он и сейчас, по-моему, интуитивно ждет, что работа продолжится. Осталось много наметок, но финишировать, думаю, тут не удастся.

И вот последний отпуск. Все отдыхают. А он оставил двух человек и занимался «Возмездием» Блока. Вот это мы точно доделаем. Осталось много записей. Сейчас две группы будут заниматься Блоком.

А когда он понял, что ничего уже ставить не будет, он выдал два невероятных списка. Не знаю еще, будем ли мы жить по ним или пойдем в свою сторону.

Он жил театром. Своим. СТИ, с которой какие-то лирические отношения (женовачи признаны внуками). Но спектакли их Фома знал уже только в моих пересказах: ходить в театр ему было тяжело, единственный режиссер, премьеры которого П. Н. смотрел, был его друг Михаил Левитин. А женовачи наши родственники. В чем-то им легче, в чем-то труднее. Их меньше, у них больше порядка. У меня там идет один спектакль, и когда я прихожу — в 11 часов все сидят. Абсолютный порядок. Идеальная дисциплина.

Евгений КАМЕНЬКОВИЧ
Октябрь 2012 г.

В последние годы я не был буквально с ним рядом, потому что считаю — надо вовремя уходить от учителя. Иначе теряешь главное в режиссерской профессии — самостоятельность мышления, а сам П. Н. был настолько сильный и мощный!

Если бы он не верил в меня — ничего бы не произошло. А он меня просто накрывал своей верой. Говорил: «Я могу только для тебя курс набирать. Тебя бы не было — не было бы курса». Конечно, это было не так, но я в это верил! А ведь я уже выписался из Москвы, уехал в Краснодар… но он вернул меня обратно, сохранил для педагогики, для Москвы. Я помню, как он говорил: «Сережа, чтобы выжить в этой жизни, надо вступать в партию». Сам при этом никогда не был членом КПСС, но хотел, чтобы мне в этой жизни было лучше, чем было ему, и был даже готов пойти против себя. «Петр Наумович, никуда я вступать не буду, как получится — так получится, будем жить и жить», — ответил я, и он облегченно вздохнул.

Мы — заложники бытующего десятилетиями ложного мнения про разность школ Питера и Москвы. Но если посмотреть на кафедру в Питере и у нас — это совершенно переплетающиеся судьбы, нет никаких противоречий, везде свои династии. Фоменко учился и у Петрова, и у Горчакова, но учителем своим считал Андрея Александровича Гончарова. Когда я начинал, Гончаров называл меня внучком. Мои ребята называли его прадедом. Есть родословная. Но я не знаю человека, который поступил бы как Петр Наумович, который добровольно передал курс ученику, понимая, что тот готов и что нам уже трудно вместе. Я тогда говорил ректору, что набирать курс не буду, должен набирать Фоменко и я в его команде, а сам П. Н. не объявлял мне ничего. Я позвонил ему по телефону, и он сказал: «Сережа, ну ты же сам лучше меня понимаешь…» Я не буду передавать этот разговор, это один из самых сокровенных разговоров, который в трудные минуты жизни мне всегда помогает.

И я набрал курс. И он ревновал. И не приходил на него смотреть. Но приходил уже сюда, в наше здание, а у него в кабинете висит наша фотография с подписью «От внучат».

Важны именно родословные. У меня в кабинете — большая фотография Анатолия Васильевича Эфроса. Я впрямую у него не учился, но я бы не стал режиссером, если бы не работал с этим человеком. А на нашей кафедре ничего бы не сложилось, если бы не было Каменьковича, Димы Крымова. Наталья Анатольевна Крымова сводила нас, и вот уже их нет, а мы дружим, и трудимся, и общаемся не на уровне «понравилось — не понравилось», ведем какой-то режиссерский разговор, который интересен мне — очень, но, думаю, и Дмитрию Анатольевичу.

Я бы не сказал: «Есть школа Фоменко». Есть школа ГИТИСа, мы называем ее «школа третьего этажа». Это и Буткевич, и Гончаров, и Фоменко. А Кнебель? Вы не представляете, что было со мной, когда про какой-то мой робкий этюдик, как мне передали, Мария Осиповна сказала, что это гениально! Я летал! Она преувеличивала, но как же помогает вера в тебя других людей!

Я знаю, что Петр Наумович — человек разрушительный и в Питере о нем остались именно такие легенды. Но он был и созидателем. Как это в нем умудрялось сочетаться — не знаю. Думаю, его спасла педагогика. Она многих спасла. Когда хочешь убежать от поганой, пошлой театральной реальности, когда надо зализывать раны, — начинаешь помогать молодым ребятам, хочется, чтобы у них было лучше. Нельзя новое поколение воспринимать как могильщиков, наоборот, это то, что останется после нас.

Педагогика спасла и Петра Наумовича. После возвращения из Питера ему нужно было заново обретать веру в себя, и мы его любили, боготворили, а он любил нас. Он привил нам всем умение жить командой. Он мог не появляться годами, но никто этого не замечал, потому что была Сусанна, были Оля, Алла. А когда я готовил спектакль и меня год не видели в ГИТИСе, Петр Наумович приходил, делал этюды — и ничего: «У Сережи спектакль». Потом сумасшедший Евгений Борисович делает три спектакля подряд, а мы с Петром Наумовичем вдвоем на курсе… Эта взаимозаменяемость, независимо от статуса, необычайно важна в педагогике. Что-то получалось, что-то не складывалась, но я помню, как ощутил чувство команды, когда возникла наша педагогическая четверка, а может, и семерка, и восьмерка… Петр Наумович, Евгений Борисович Каменькович с его неуемной, неугомонной энергией (он сейчас еще спокойный…), Ольга Васильевна Фирсова, Вера Петровна Камышникова, Алла Сигалова, Сусанна Павловна Серова, удивительный педагог по речи…

Петр Наумович — это как явление природы, описать его невозможно. Я просто счастлив, что оно, это явление, рядом со мной было.

И спорить с ним — обязательно. Ругаться — обязательно. Восхищаться — обязательно. Иначе он не Петр Наумович Фоменко.

Сергей ЖЕНОВАЧ
Октябрь 2012 г.