«Рамона». Тбилисский театр марионеток.
Автор, художник, постановщик, автор кукол Резо Габриадзе

Если сам Резо всегда грустит о прошлом как о потерянном рае и пытается связать времена, то отчего бы и мне не вспомнить…

Много поездов и паровозов проехало по расписанию через станцию «Резо Габриадзе».

Раздавался гудок — и в ослепительном луче света… чух-чух… дыша ночью, навстречу малюсенькой бабушке Домне выезжал совершенно настоящий паровоз. Зал ахал, как ребенок, увидевший чудо-игрушку, а бабушка брала ведерко и шла мыть хлоркой вагоны… Это была первая «Осень нашей весны», кончались 1980-е. Тот паровоз я видела потом в витрине, украшавшей кафе «Не горюй!», он стоял без движения и без звука, помутнев лицом, словно чучело Бори Гадая, которое удалось-таки заключить в витрине магазина «Спорт. Охота. Рыболовство». А в новой редакции «Осени» бабушке выкатывали уже огромное бутафорское колесо — знак великого паровоза.

Крутилось-гудело зеленое эмалированное ведро в «Песне о Волге». Мелькали за окном сараюшки, столбы, памятники Ленину.

«Паровозы стыдливы. При заходе солнца пар у них краснеет.

Электровоз молчит, как холодный утюг. Он угрюм. От него ничего хорошего не ждешь. И возит он себе подобных.

Паровозы не молчали, они дышали, как мы, что-то рассказывали вдохами, охами. Мы чувствовали давление в их котлах, часто совпадающее с нашим. И свистели они всегда по-разному. В каком-то смысле паровоз может считаться музыкальным инструментом», — говорил Габриадзе. Его православный мир всегда был одушевлен и очеловечен (Ворон в «Альфреде и Виолетте», Боря Гадай в «Осени», Лев в «Трапезунде», муравьиха в «Сталинградской битве»), а несколько лет назад включил в себя и «неорганический» мир.

«Кажется, Киплинг говорил: самое нежное, что придумал человек, — это локомотив. Может быть, они в мире техники — травоядные, как слоны? И с самого начала, как только придумали паровоз, его начали украшать, как слона, — медью, латунью, олицетворяющей золото. Сначала у паровозов перед колесами висели юбочки — прямо как у женщин. Потом после какой-то войны, когда обычно нравы падают, какой-то бесстыдник эти юбочки убрал, поскольку действия рычагов (их называют еще дышла) убедительно красивы, пластичны и, говорят, эротичны». Это Резо писал в 2007 году перед премьерой спектакля, где колеса маневровой паровозихи Рамоны готовы были целовать влюблявшиеся в нее люди…

У спектакля того так и не было канонического названия. «Локомотив (Рамона и Эрмон)», «А если локомотивы встречаются…». Новый спектакль Габриадзе «Рамона» (в нем цыганка гадает Рамоне по колесику, как по руке) — это не поздняя редакция «Локомотива», в отличие от поздних редакций «Осени»  «Сталинграда», — это просто другой спектакль. Другой и о другом.

От того, сшитого на живую нитку, почти импровизационного и показанного всего несколько раз в Москве, Питере и Нижнем, было ощущение лирического и эпического прощания с эпохой.

С эпохой великой любви, страсти, ревности: узнав, что маневровая паровозиха Рамона (300 метров туда — 300 метров обратно) ушла с циркачами, паровоз ИС-135 Эрмон отрывался от состава, мчался через всю страну и вырывал паровой котел — как сердце, а Рамона просто «сходила с рельсов» и умирала рядом.

С эпохой репрессий: после катастрофы на ЗКВЖД были репрессированы не только начальник станции и диспетчер, но курочка Кето, свинья Виктор, а также радиостолб по имени Ольга (он передавался «для отопления детскому саду с вычетом двадцати процентов себестоимости и десяти процентов от амортизации»). И в конце спектакля — это помнят все — голосом Кирилла Лаврова звучал монолог прощания с эпохой, символом которой был паровоз.

«Локомотив» был спектаклем о любви всего того, что мы ошибочно считаем неживым. «Вот это шпала 1727 любит эту шпалу 1728, — начинал спектакль старый Стрелочник. — Два раза в позапрошлом году его уносили отсюда. И оба раза он вернулся к ней — 1728-й. Вид был ужасный, смотреть больно. А сейчас вот — вместе лежат, прилипли друг к другу. И сейчас им хорошо. Только состарились очень. Не различишь уже, который — 1727-й, а которая — 1728-я». Это было «пронзительно», как сказала бы курочка Кето…

И голосом Алисы Фрейндлих верещало ведро, и «от себя», а не по тексту передачи переживала за Рамону громкоговоритель Ольга — «рассадник разврата на станции», транслирующая по утрам «Сердце красавицы склонно к измене». И на похороны Эрмона и Рамоны приходил весь мир. Травы и сдутый одуванчик («Как я высматривал тебя в ночи и все равно сдул… прости меня», — говорил умирающий Эрмон…). Горы, много лет отражавшие эхом голос знаменитого паровоза, и бактерии: самое огромное и самое маленькое, что есть на земле.

Сцены из спектакля.
Фото из архива театра

Спектакль тот не был, по справедливому мнению самого Габриадзе, доделан, он не был, как свойственно габриадзевским сценариям, драматургически сбит в понятную всем «простую историю» и требовал доработки. Дорабатывать его Резо не стал. Потому что он вообще не «дорабатывает», он придумывает новые и новые варианты, оставив вчера во вчера и делая сегодня то, что приходит сегодня. Он сделал новый спектакль, изменив все: текст, сюжет, смыслы.

Об этом можно грустить — как о прошедшей эпохе, а можно радоваться тому, что Резо бесконечно движется от станции к станции, как паровоз, не останавливаясь. В клубах дыма — не черного, не белого, а сизого, как говорится в спектакле.

В «Локомотиве» он жил эпически, страной и ее страстями — в «Рамоне» живет лирически, детством и его красотой, превращенной в красоту искусства.

«Локомотив» был лохмат и рассыпался, «Рамона» структурно собрана и изобразительно изящна.

Нынче Эрмон, носящийся из конца в конец страны по экстренным маршрутам (всем нужна его помощь), издалека много лет «гудит» верной Рамоне: «Помоги просящему», — и она отправляется с циркачами с его благословения, и заменяет сломавшую ногу канатоходку Амалию-Аномалию Хохрюкову. И любящий Эрмон врывается в цирк, чтобы увидеть триумф любимой. И Рамона срывается с каната. Потерявший смысл жизни Эрмон разбирает себя на железные части — как детскую игрушку.

Вот в слове «детское» и есть внутренний сюжет нового спектакля. Два воспоминания — о железной дороге на станции Риони и о шапито его детства питают новый спектакль Габриадзе.

Когда-то они, мальчишки, безбилетными «зайцами» смотрели трофейные фильмы с деревьев летнего кинотеатра. Теперь так же смотрят настоящее кино влюбленные Рамона и Эрмон, поставив передние колеса на забор. А живущий на железной дороге без проездных документов беглый хряк Виктор однажды поднимает уши и тоже становится похож на зайца. Все в этой стране безбилетные пассажиры, многие зэки. Вот и у Виктора шкура в полосочку, и хотя он утверждает: «…чтобы не было видно на шпалах», — мы-то понимаем, что он в бегах…

Когда-то дырявый шапито дарил кутаисцам рукотворно-шарлатанское искусство, и имя «Баба-хиди» давно кочует по рассказам Резо. «Еще не приехал Нейгауз, еще не наступила весна, еще в саду не заквакали лягушки, еще в бывшем бомбоубежище не скопилась талая вода, но именно в этот период директор филармонии Давид Сардажвеладзе уже красил зубной пастой парусиновые туфельки: в городе, пахнущем сыростью, он чувствовал начало сезона. И появился фокусник Элиабам Мустафа Бабахиди! Это был очень простой человек, похожий на актера Пуговкина. Он носил белый шарф и оранжевую чалму, у него были два ассистента, очень простые русские парни, я видел их в городе, они только что вернулись с фронтов, видимо, где-то в Ростове встретились с Бабахиди и теперь работали вместе. Время от времени, думаю, он их менял».

Так начинался габриадзевский рассказ «Бабахиди». Теперь Бабахиди стал Изольдом (в «Локомотиве» он был Владиславом Лейбовичем, заслуженным деятелем искусств Чебоксарской автономной республики) и занял центральное место на арене спектакля вместе с клоуном Самаркандским, а сюжетом «Рамоны» в значительной степени сделалась история о том, как труппа цирка, отцепленная от железнодорожного состава за неуплату (тоже «зайцы»), пытается добраться разными способами до антистолицы ревматизма Цхалтубо. Маячит памятник человеку, ломающему о колено костыль (не удивлюсь, если такой памятник Резо когда-нибудь поставит в Цхалтубо)…

Цирковая труппа пестра и заполняет собой все пространство ЗКВЖД. Мечется тигр, кувыркаются гимнасты, наступает триумфальный эпизод — кукольный парад-алле. Каждая из кукол, действующих в спектакле, — настоящий шедевр, ей место на выставке Резо в Пушкинском музее.

…Передает привет «Параду» (Parade), созданному в 1917 году Кокто, Баланчиным и Пикассо, бежевая лошадь (напомним, что по одной линии Резо из Баланчивадзе, а в декорациях «Парада» Пикассо использовал мотивы Пиросмани). А другая, белая лошадь на шаре поворачивается в ритме вальса — словно тоже оттуда, из балета.

…Льет слезы кукла «Вайме и Уйме»: это один из старых цирковых номеров — передний клоун несет голову второго, как бы безголового…

….Скачет по обледенелым грибам в лесу крошечная Амалия Хохрюкова, и на глазах пораженного зрителя распиливают пополам положенного в ящик Бабахиди. Это блистательный номер (распиливают куклу!), особенно если вообразить себе, что впоследствии обезноженный артист получит письмо от своих ног, которые, оказывается, всю жизни ревновали его к рукам, которыми он обнимал женщин и душился, в то время как они смотрели на мир сквозь тюремную решетку сандалий. Автор памятника Носу в лучших традициях Гоголя увел теперь от персонажа его несчастные ноги и определил их работать на теплый почтамт.

Этот увечный Бабахиди похож на Дон Кихота, любимого персонажа Резо (донкихотство героев Габриадзе — отдельная тема). У этого рыцаря печального циркового образа в атласном костюмчике перевязана голова и возвышенно остекленели глаза. Его возят после «распила» в той части ящика, где положено было остаться верхнему отделу туловища, а он романтически сообщает Рамоне: «Человек без ног стоит перед вами на коленях!»

В последние годы очевидно меняется эстетика кукольного искусства Резо. «Театр визуальной поэзии» остается, но я бы делала нынче ударение на втором слове. И в живописи, и в театре Габриадзе движется от миниатюрного неореализма (ранняя редакция «Осени нашей весны») к театру художественного объекта (вторая редакция, «Осень моей весны»). Взамен неореалистического, подробного мира маленького грузинского городка — условные картонные фигуры, открытый прием. В «Локомотиве» еще были «неореалистические» сцены и куклы (работники ЗКВЖД Цира и Беглар), «Рамона» решена в пустом черном пространстве и абсолютно условно: на темном фоне изумительные яркие пятна кукол, строгость и изысканность — живописная и скульптурная. Железную дорогу в самом начале рисуют на листе фанеры, паровозы лишены объема и картонно утопают в клубах дыма, расширяющего их пространственное положение, а картонный поезд разворачивается подобно детской книжке-раскладушке.

Юрий Норштейн замечал в книге «Снег на траве», что «в иконописи и живописи средневековья реальные соединения, но, казалось бы, в несоединимых ситуациях, соединялись только за счет религиозных силовых полей». Спектакли Резо — это всегда монтаж, и построен он как бы на отсутствии видимого притяжения эпизодов друг к другу. Но, скажем, в «Песне о Волге» не связанные между собой эпизоды «стягивались» в одно целое двумя хоралами, окаймлявшими сюжет песнопениями в прологе и эпилоге, и это было то самое «религиозное силовое поле», как и невидимый Архангел Гавриил, впускающий на небеса Борю Гадая в «Осени». Но и в других спектаклях разнофактурные и, казалось бы, разномасштабные элементы стягиваются силовыми полями нравственных постулатов (в «Рамоне» любовь, верность, самоотречение), и это всегда отличало искусство Резо, не пуская его в круг постмодернизма, хотя, кажется, он тасует культурные карты не менее лихо.

Долгие годы он прививал побеги различных культур к одному стволу, как когда-то заметила И. Соловьева. В «Рамоне» ничто и никуда не прививается. Это мир детства, единый и неделимый, — а в нем «приветственный гудок паровоза и ликующий свист маневрового! И клубы дыма на перроне, в которых, не таясь, можно было свободно поцеловаться впервые в жизни…» Это слова из прошлого «Локомотива», до сих пор звучащие в памяти голосом Кирилла Лаврова.

Этого монолога в нынешнем спектакле нет. Наверное, это правильно. Лавров прощался с той жизнью, которая ушла (ему и самому оставалась самая малость, финальный монолог он записывал смертельно больной…), с эпохой. Нынешний спектакль не прощается ни с чем, хотя в финальных кадрах кинохроники разбирают рельсы, в переплавку идет металл… Но сам спектакль, наоборот, возвращает жизни утраченное, позабытое. Клоунов, железную дорогу, радость любви.

Я уже давно поняла, что искусство Габриадзе прямо подтверждает мысль Оскара Уайльда о том, что природа подражает искусству, что если бы поэты не воспели закаты и туманы — мы не замечали бы их, а благодаря пейзажам Тёрнера мы видим красоту закатов над Темзой. После «Песни о Волге» («Сталинградская битва») мчащийся реальный вагон всегда кажется мне крутящимся зеленым эмалированным ведром, а мелькающие за окном реальные картинки — увеличенной копией спектакля. И стоит мелкому белому песку наполнить мою ладонь и посыпаться сквозь пальцы — я тут же вспоминаю «Песню о Волге»: Габриадзе придал песку его настоящий смысл, облагородил «вечной жизнью в искусстве», во второй реальности, которая сильнее первой.

«И в вагоне о многом передумаю вновь. За вагоном — Россия, за вагоном — любовь», — пел в «Песне о Волге» Александр Хочинский…

Я ехала домой. «Красная стрела» двинулась от Москвы в сторону Петербурга. Что-то отражалось в оконном стекле… Со всей очевидностью за окном исполняли пролог спектакля «Рамона», когда змейки огоньков вагонов бегут по черному небу — от земли до горизонта. Откуда взялись эти змейки в 00.10 вблизи от Москвы — не знаю, но они двигались, бежали и были ровно того размера, что в спектакле, подтверждая еще раз: Резо Габриадзе не потерял способности творить вторую реальность, которая оказывается важнее первой.

Ноябрь 2012 г.