ГЕНИЙ, МЕСТО И ВООБЩЕ

Лет пять назад «Петербургский театральный журнал» посвятил целый номер «новой волне» питерской режиссуры. Восемь витязей прекрасных, один другого краше, вышли на наш театральный берег, «в чешуе, как жар горя»…

В отечественной театральной критике сложилось твердое убеждение, неоднократно озвученное: новая московская режиссура — люди без роду-племени, без корней, без школы, сад без земли, дети гидропоники… Почти каждая из новомосковских звезд — человек ниоткуда. Не то — в Петербурге, здесь чуть ли не всякий имеет родословное древо. Хотя «отцовство» в такой профессии, как режиссура, — понятие очень относительное. Иногда это дети лейтенанта Шмидта, иногда — действительно наследники по прямой… Кроме мастера курса, театральный режиссер учится бог знает у кого и чего еще: у живописи, музыки, кинематографа, у видеокультуры и архитектуры, у древних монахов и современных футболистов, у детей и зверей — каждый берет, где может… Тем не менее питерская режиссура — при школе и учителях.

Сами они себя не считали никакой «волной» (хотя понятно, что название было условным, и чем лучше звучала бы какая-нибудь «могучая кучка» или «идущие вместе»?). Они предпочитали идти врозь, не оглядываясь по сторонам, не слушая чужие голоса. Как сказал один из них в той, пятилетней давности анкете, «некоторые из нас будто люди с разных планет и между нами лежат эпохи». Это у предыдущего поколения, поколения их отцов, учителей, «все судьбы в единую слиты». Разумеется, у Эфроса, Товстоногова, Любимова, Ефремова были свои, остро индивидуальные судьбы, они могли дружить, враждовать, протягивать руку помощи, отстаивать друг друга где-нибудь в правительственных кабинетах, проклинать… но они все равно были связаны очень прочно. Притом, что в смысле эстетических разногласий между ними тоже стояли века и световые периоды…

Я не возьмусь сказать, что сегодня происходит с «новой волной», но определенно одно: никто не пошел на дно, никого не смыло на берег, все — в заплыве. Волна вышла из питерских берегов, прирастили богатство Сибирью, некоторые завоевали Москву, стали обладателями имен и репутаций, разнообразных золотых статуэток. Некоторые из них стояли в Кремлевских палатах, принимая награды, и выглядели, заметим, попредставительнее нашей представительной власти. В общем, победы свои вы ковали не зря и вынашивали… За эти годы они получали должности главных и распоряжались (распоряжаются) ими по-разному. Но никто из них не растерялся, они продолжают строить свой театр — где придется.

Один из героев «режиссерского» номера, помню, шипел на меня обиженно (что в принципе ему совершенно не свойственно): «Зачем нас в одну кучу свалили?! Мы разные!» Кто бы взялся спорить! Разумеется, разные. Но опыт группового портрета и сравнительного анализа применяется в моей профессии не из подлого желания непременно свалить всех творцов в одну кучу, а из смутной надежды рассмотреть линию горизонта, понять направление дороги, движение ветра, то, что на театроведческом языке называется скучным словом ПРОЦЕСС.

Вот и в прошедшем сезоне на сцене «Балтийского дома» одна за другой вышли три премьеры: «Гроза» Клима, «Суперфлю» Крамера, «Поющие призраки» Праудина. Ну, разумеется, никакой тут специальной тенденции, программности — случайное совпадение. Клим — Крамер — Праудин: так и вижу их лица, вставленные неизвестным фотографом из Александровского парка в картину Васнецова «Три богатыря». Стоят в доспехах и латах. Смотрят в культурную даль. Балтдом, сезон 2003/2004 г.

Разумеется, они никакие не «идущие вместе», здесь, наоборот, — нарушение негласного закона советского репертуарного театра, выражавшегося в пословице про двух медведей, которым в одной берлоге — ну никак. Ленинград помнит времена, когда и для города два медведя было — явным перебором. И вот пожалуйста: три медведя (плюс еще ряд имен и названий в том же театре и в том же сезоне) — и никаких драм, телеграмм, гражданской войны в труппе, осадного положения, инфарктов. Все-таки жить стало в чем-то лучше. И веселее.

Обязуюсь: не валить в одну кучу. Только два слова перед тем, как надежно развести их по полюсам, — о том, что объединяет. На их афишах — Гоголь, Островский, поэты Серебряного века. Все-таки петербургская «прививка» сказывается. «Я заражен нормальным классицизмом», — как писал Бродский, полжизни проживший в доме Мурузи на Литейном. Вот и они «заражены»… не классицизмом, разумеется, но… В страшном сне не могу представить, чтобы Клим вдруг взялся за проект «братья Дурненковы», Крамер направил свою фантазию в адрес Максима Курочкина, а Праудин возьми да и поставь Надежду Птушкину.

Но русская классика в их исполнении «по мотивам» — явно не «в помощь поступающим в вузы».

Клим. «Отчего люди не летают…» (по мотивам драмы А. Н. Островского «Гроза»)

Его спектакль захватывает в плен постепенно и неотвратимо — по мере того, как под покровом религиозно-мистической пьесы Островского начинает биться сердце русской трагедии. Тут нет никаких ребусов, дешифровок, спрятанных смыслов. Спектакль происходит во тьме, ненадолго разряжаемой алыми сполохами и проблесками слабого света. «Ах, кабы ночь поскорее!..» — мечтает его главная героиня, но время действия этого спектакля и без того беспробудная ночь, темнее не бывает… Как и место действия — ночная площадь, а улица, город и век — во тьме не различишь, во сне не узнаешь… Но смысл этой «Грозы» как никогда ясен и чист, он весь как на ладони: на огромном помосте балтдомовской сцены — трагедия семьи, трагедия рода, гибнущего на наших глазах. Эта трагедия начинается не торопясь, собирается, словно гроза. Здесь много и замечательно поют — голосисто, душевно щедро, поют старинные русские песни, романсы, но пусть это пение никого не обманет. Это особое пение — попытка разогнать мрак, избежать грозы. Здесь поют, чтобы преодолеть душевную немоту, неволю. Слова произносятся чуть остраненно, как в молитве, или читаются, как стихи. Текст Островского будто промыло дождем, и слова падают на землю, словно капли.

«Точно сон какой вижу» — в этих словах Бориса жанровый ключ спектакля. Сон с его наплывами, тайной преследующих образов, странной игрой подсознания, смешением галлюцинаций и реальности, прошлого и будущего. Клим потревожил композицию пьесы, выделил курсивом и акцентировал какие-то важные для музыки и смысла спектакля слова и речевые периоды, придумал сцену свадьбы Катерины и Тихона, отодвинул к финалу монолог Катерины про детство и церковный светящийся купол. Но общее движение пьесы не взбаламутил, дал знаменитой русской трагедии развиваться своим ходом. То есть она поставлена совсем не «по мотивам», но — как никогда у Клима, практикующего переписывание известных шедевров, — идет «в оригинале».

Это суровый и нежный, расчетливый и инфернальный, тихий и душераздирающий, простой и изысканный спектакль. Он — удивительной графической и архитектурной красоты. Три цвета — черный, белый и красный, с подавлением, разумеется, черного. Цвета трагедии, образующие его живописный конфликт. Этими цветами окрашено небо, они варьируются в костюмах героинь — Катерины и Кабанихи. Жизнь на краю катастрофы. Гибель клана, гибель Дома. Собственно, дома нет. На темной площади — остатки бывших домов, бывших цивилизаций. Рухнувшие античные колонны, средневековая двухэтажная беседка. В этих декорациях мог бы быть сыгран «Король Лир», а могла бы — «Медея». Но сегодня — ночь русской трагедии. Только и слышишь от всех тихое заклинание: быть беде! «Как все небо затянуло, будто шапкой накрыло. Или убьет кого, или дом сгорит». По этой площади весь спектакль бродит странница (Татьяна Пилецкая), совсем не похожая ни на какую Сумасшедшую барыню. И ничего сумасшедшего нет в ее речах, все, что она тихо ведет, и что любовь есть геенна огненная, а красота там гореть будет. Какое же это сумасшествие, когда это — как по нотам расписанное движение драмы Островского «Гроза». Она, бесслезная плакальщица, клюкой то и дело ощупывает пол сцены, будто бродит по зараженной зоне, по Чернобылю какому, и проверяет предметы на облучение. В этом Калинове все заражено, это давно уже — не город для жизни, не место для людей. Борис, словно извиняясь, признается: «Все здесь русское, родное, а все ж не привыкну…» Между тем — все неродное, все томятся, словно в какой неволе. От всех только и слышно на разные лады: не моя воля… эх, кабы моя воля… «Моей волюшке не бы-ыыть», — горько голосит Варвара в финале спектакля.

Лишь главная героиня — тоненькая девочка с раскосыми глазами, длинными черными волосами и грациозной восточной пластикой (Эльмира Кадышева) — единственная решится осуществить свою волю и уйдет из жизни, в которой жить нельзя. Она в этом «облученном» городе — чужая. Она похожа на инокиню, диковинную райскую птицу, случайно залетевшую на гибельный огонь из чужого сада. Семейство даже попытается ее спасти, Марфа Игнатьевна ладонью зажмет ей рот, и Тихон ее пожалеет: «Молчи, Катя, молчи…» Но Катя на людей не смотрит — либо молится, выгнув тонкую шею и глядя в небо, либо прижимается всем телом к земле. Вся роль — пение без музыки, отрешенное заклинание-причитание: «Погибаю! Вот погибель-то! Больно! Красота! Погибель! Бог с тобою!» От погибели она пытается защититься, когда вспоминает детство и говорит о малых детях: «Ангелы! Ангелы!» Будто зовет на помощь в сгущающейся тьме. Сцену свидания с Борисом можно немедленно вводить во все учебники по истории театра. Это сцена чистейшей красоты и трагизма: на фоне алого зарева они бродят, словно сомнамбулы, словно играют второй акт «Жизели» в царстве виллис… Это любовники без любви, и речи их странные: поди прочь от меня! до гробовой доски! Погибе-е-ель! Это — не любовное свидание, это — самоубийство влюбленных на острове небесных сетей, старинная японская пьеса на русский лад. Никаких жарких объятий, никакого на самом деле греха. Они и не смотрят друг на друга, и не касаются, смотрят в небо, пытаясь докричаться, найти родную душу. Потому что оба здесь — чужие…

Но, по правде говоря, все здесь друг другу — чужие, все маются неволей и предстоящей бедой. Еще молодая и статная Кабаниха (Регина Лялейките) с гордой гривой светлых волос чешет детям кудри, как в детстве, пытается удержать их широким объятием крыльеврук. Но всех разметет — ни обнять, ни защитить. Здесь все потихоньку будто трогаются умом — мечется по темной сцене, словно в дурном сне, Тихон (Константин Анисимов), сбежавшая из дому Варвара (Мария Мещерякова) голосит с отчаянным диким весельем, бездомно слоняясь по сцене в своей расхристанной солдатской шинели. Расшиблось семейство.

В некоторых рецензиях приходилось уже прочесть, что, разумеется, только такой мистической и странноязыкой «Грозы» и ждали от Клима. Я не знаю, чего от него ждали. Это, несомненно, его театр, его язык, тут не обознаешься. Но невозможно не заметить, что режиссер проделал нешуточное движение. Он расстался с доспехами почетного рыцаря Малой сцены и разочаровал тех зрителей, кто думает, что он — пожизненный пленник малых форм, сочинитель пространства для посвященных. Великая пьеса Островского живет и дышит на огромной площадке Балтдома. Режиссеру хватает театральной мысли пластически и содержательно освоить это безмерное пространство. С Клима пора снять звание художника «нетрадиционной ориентации»: обитателя подвалов, лабораторного алхимика. Между прочим, глядя на его «Грозу», на этот сплав сумрачной красоты и… катастрофы, на это странное пение без музыки, понимаешь: если современный оперный театр сегодня то и дело приглашает драматических режиссеров, то чем Клим не кандидатура? «Гроза» поставлена явно с оперным размахом и напряжением страстей.

Спектакль Клима не имеет отношения к постмодернизму, это чистой воды модернизм (чище не бывает) — с его духовной и нравственной вертикалью, чистотой стиля (при сознательной эклектике выразительных средств и приемов), тоской по культуре и постоянными перекличками с ней на всех уровнях. Постмодернизм не способен на трагедию, он ее чурается, а спектакль Клима возносится именно к ее гибельным высотам. В нем совсем нет культурной агрессии и энергии вопрекизма. Он нежен и тих, психологически подробен и несуетен. Я не знаю, как сложится судьба «Грозы» в Балтдоме. Но очевидно, что преодолен и сломан миф: Клим делает театр для элиты, для специалистов.

Первый раз я смотрела спектакль с середины, в темноте пробралась и села в зале. Была потрясена: какая изысканная публика. Специально позвали мистически настроенных? И театрально продвинутых? Сидит — не шелохнется и дышит в такт трагедии. Когда в зале дали свет, я похолодела: вокруг меня сидели солдаты. Возможно, взвод солдат. Разумеется, негоже водить строем, с ума сошли администраторы? Но, между прочим, заставить молчать целым строем — точно невозможно. Армия не так уж дисциплинированна. Чтото их захватило, увлекло же? Если спектакль Клима выдержал с достоинством эту публику — чего ж еще ему опасаться?

Еще на этом спектакле невозможно не вспомнить о школе. Она у Клима — московская, он учился у Эфроса и Васильева. Судя по всему, учеником он был внимательным и придирчивым, любящим и высокомерным, восхищенным и строптивым. Этот блудный сын никогда не стоял у школьных знамен, не нес почетного караула, не присягал на верность в веках. Видны ли «родимые пятна» школы? Видны. Даже если сам режиссер этого никогда не признает. Но тот, кто смотрел васильевский «Маскарад» или «Пиковую даму» (лично я, увы, видела только в записи), узнает и уроки большого стиля, и мистическую игру света и тьмы в пространстве, и кажущееся тревожно-хаотичным, а на самом деле геометрически просчитанное перемещение фигур, и странные, явно нездешние разряды в атмосфере — то ли грозы, то ли кары божьей, то ли неведомого элекстричества. Что же касается уроков Эфроса, то я заглянула в книгу П. А. Маркова, его знаменитые статьи 1976 года. «О Товстоногове», «Об Анатолии Эфросе», «О Юрии Любимове». Вот как почти тридцать лет назад Марков писал об Эфросе. «Загадки бытия, предназначения человека — такова область его философских рамышлений о жизни…» «Он думал обостренно, направлял внимание на сущность переживаний человека, очищая сцену от всего лишнего, строя как будто парадоксальные мизансцены, освобождаясь от бытовой нагрузки…» «Прорыв к тайному, хотя бы и вовсе не загадочному, но трудно познаваемому…» Это о ком? Словно симпатические чернила, сегодня эти определения проявляются на сценическом «письме» давнего студента последнего курса Анатолия Эфроса.

Виктор Крамер «Суперфлю» (по мотивам пьесы Н. В. Гоголя «Женитьба»)

Я попробовала проделать ту же операцию с Крамером и заглянула, как в гадательную книгу, в статью Маркова о Товстоногове — учителе В. Крамера. Это был последний товстоноговский курс. Может, тоже отыщутся «родимые пятна» школы? Не тут-то было. Из старой книги вдруг «прорисовался» гневный товстоноговский профиль. Не исключено, что он где-то там, в вышине, нервно закурил, стряхивая пепел на землю: никаких следов учения, продолженных традиций — в помине! Как будто не писал Товстоногов своих книг. Как будто не являлся к Крамеру на занятия или, по крайней мере, зачеты…

В самом деле, заглянем в Маркова: «Ошеломлять зрителя он не намерен». Крамер только и делает, что ошеломляет! Причем совершенно намеренно. У него это просчитано на невидимом миру калькуляторе, заложено в программу спектакля и — замечательно! Это придает его спектаклям, говоря современным языком, особый драйв. При этом — никаких следов театральной попсы, угодливых жестов в адрес маскульта. Он делает свои спектакли для толпы, их можно играть на городских площадях для зевак, эти фантазии выполнены в технике изысканного примитива, понятного детям и старикам, но в них не найдешь следов «антрепризного» искусства.

«Не ставить по пьесе — но ставить пьесу», — завещает Мастер, и Крамер поступает в точности наоборот.

«Метод работы с актером — метод создания романа жизни каждого лица…» Какой, господи, роман жизни, когда актеры паясничают, что клоуны в цирке, все роли — из кусочков, концертов-дивертисментов, а в последнем спектакле — ну просто куклы-марионетки, материализовавшаяся мечта Гордона Крэга.

(Правда, куклы не плачут, а в театре Крамера — плачут, волнуются, пребывают в чрезвычайном нервном возбуждении, рыдают, хохочут, замирают, гневаются — в общем, искусство мимики его замечательных актеров таково, что хоть открывай на базе театра мировую школу мимов.) «Тщательно соблюдает верность эпохе, не позволяет зрителю сомневаться, в какие именно времена происходят события…» Все, больше, пожалуй, не стоит цитировать. Если Крамер вдруг начнет соблюдать «верность эпохе», его клоуны разбегутся и цирк прикроется. Но вот все-таки нашла родственные узы: «Налицо — картина завидного и нерушимого благополучия». Это Марков о Товстоногове. Но это можно, не боясь сглазить, сказать и о Крамере. Только между картинами благополучия и способами достижения оных, природой успеха и его технологией — не десятилетия, века. Так все изменилось в отечественном театре за последние четверть века. И не только в театре.

При этом я совсем не хочу сказать, что Крамер в молодые годы зря просиживал в студенческой аудитории ЛГИТМиКа. И что в графе «отец» ему как режиссеру следует ставить прочерк.

Мастерство, способность соотнести художественные намерения с художественным результатом, умение собрать и выстроить ансамбль, железная воля к успеху и безукоризненное владение ремеслом, никакого «путешествия дилетантов» или нервной сбивчивости сценического почерка и речи — что это, как не свойства товстоноговской театральной поступи? Но хотя режиссура Крамера — совсем другая и напрямую с режиссурой учителя ее соотносить невозможно и не нужно, думаю, что, попади его учитель сегодня на спектакли Крамера, придя в себя от первоначального шока, он вряд ли ушел бы поникшим или расстроенным. Шокированным, изумленным — да, сколько угодно и наверняка.

Если искать каких-то генеалогических соответствий театру Крамера, то это надо делать даже и не на театральном поле. Понятно, что в цирке, понятно, что в группе «Лицедеи» (он, кстати, и ставил спектакли для Полунина, и начинал с ним «Академию дураков»). Если искать аналоги в истории, то, возможно, это будут ФЭКСы.

Еще невозможно не вспомнить «Поп-механику» Сергея Курехина — тот создавал немыслимые композиции из несоединимых компонентов, все держалось на абсурде монтажа. Но Курехин специально приглашал в свои композиции рок-музыкантов, военный оркестр, поп-звезд, оперных певцов, гусей и коз, приводил какофонию к странной гармонии в финале. Крамер же собственной волей «рассыпает» пьесы, вдребезги разбивает их, казалось бы, оставляет дветри ключевые интонации-фразы и, сочиняя эксцентрические номера, монтирует их, будто рассматривая детский «волшебный калейдоскоп». «Суперфлю» собрано из бликующих осколков разбитого зеркала «Женитьбы». С поэтикой и содержанием пьесы Гоголя у спектакля гораздо больше содержательных связей, чем у многих реалистических, с купцами, самоварами, свахами в шалях и прочей русской этнографией («верностью эпохе»!), постановок. Только в таких постановках кажется досадной случайностью прыжок Подколесина в окно, минутной придурью, сорвавшей свадьбу. Крамер же, сочиняя свои цирковые картинки, отталкивается именно от этого прыжка, и вся комедия разыгрывается его лицедеями, будучи «маниакально» сфокусированной на этом фантастическом событии.

Его образы абсолютно гротескны, условны, это не люди — это упоительные монстры. Мне кажется совершенно лишним сообщать в программке, что «визуальные идеи, образы принадлежат В. Крамеру и К». Кому же еще они могут принадлежать? Понятно, что этот театр тотально авторский. Но если, опять-таки, искать нити художественного родства, то невозможно не вспомнить Федерико Феллини с его любовью к цирку, клоунам, к фантастически-чудесным уродам и монстрам, в немыслимых, «чрезмерных» (суперфлю!) костюмах, париках, гримах, которыми были населены его фильмы. Когда видишь встревоженного Подколесина с лошадиным крупом, жениха-кентавра, когда видишь потрясающую Ольгу Самошину — сваху, в уморительно-детском чепце и рюшах, словно огромное белое облако, легко и радостно летающую по арене, когда видишь купеческую дочь Агашу (Елена Крамер), печально несущую над собой зонтик — облако с полиэтиленовым дождем, — начинаешь галлюцинировать и вспоминать феллиниевских духов. Фантастически-смещенные визуальные образы, ломаная, будто анимационная пластика. Порождения больного сна и фонтанирующей фантазии, а также разума, стоящего на страже и держащего баланс между смеховой стихией и тревожным, трагически-абсурдистским «дном», которое присутствует в этой шкатулке.

Феллини я вспомнила еще и потому, что в спектакле есть легкий итальянский акцент — те немногие фразы, которые звучат на сцене, частично произносятся поитальянски. «Мама миа», — причитает невеста, другие тоже то и дело переходят на итальянские восклицания. Кочкарев ругает нерешительного Подколесина на чем свет стоит и переходит с «гоголевского» на итальянский. Герою Сергея Бызгу, этому чернявому мафиози с усиками-мерзавчиками, без разницы, на каком языке прельщать или проклинать, на каком языке бредить, заверчивая свое дьявольское действо. Так и Змей-искуситель в райском саду вряд ли имел лингвистические предпочтения. Итальянский акцент можно объяснить прекрасной страной Сицилией, о которой рассказывает Жевакин, но этому есть и более практическое объяснение: спектакль делался совместно с театром «Метастазио». Иногда звучат итальянские мелодии, но с неменьшим успехом женский оркестр разыгрывает и «Очи черные». Хотя основным музыкальным лейтмотивом в памяти остается нечто шарманочное, печально-механическое: куклы протанцовывают под шарманку свои надежды, страхи, грехи. Эта история могла бы произойти когда угодно и с кем угодно, время и территория не существенны, она могла бы вписаться в любой совместный национальный проект. Две-три фразы на французском, японском, датском, китайском, да хоть папуасском, — и «Фарсы» могут путешествовать вокруг света. Тут существенно другое. Цирковым, детским, «кукольным» (хотя — изысканным при этом) языком артисты разыграли универсальную человеческую историю. Фотограф «Кочкарев» снимает жениха и невесту, они застывают в блиц-портретах: юные, зрелые, совсем скрюченные — в этом блице проносится вся человеческая жизнь. И доходит туда, откуда все началось: райский сад, древо познания на плакате, лица Агаши и Подколесина, вставленные в отверстия. Их раздевают до костюмов Адамы и Евы. Древняя история искушения и грехопадения, древнее не бывает…

Под шарманочный мотив в калейдоскопе спектакля проносятся, в сущности, мифологемы человеческой жизни, вот — ежедневная пряжа жизненного веретена, женщины вяжут носки, словно вечную ткань жизни, вот герои дружно гладят громадными чугунными утюгами нечто невесомое и легкое, готовясь к празднику, и это невесомое взлетает в воздух под музыку… А вот — из области «очевидное — невероятное»: женщины-клоунессы сидят у стола и пробуют красный перчик — в журнале «Театр» я прочитала, что они изображают оргазм. Моя фантазия не столь решительна, мне показалось, что они в цирковом приеме играют острое, как чилийский перец, любопытство и абсолютно человеческую, а не сугубо женскую мечту о невиданном, нездешнем, фантастическом, о чем-то чрезвычайном, чего не случается в жизни. О чем-то большем, чем половое удовлетворение, привидевшееся московским театроведам. Попробовали бы сами надкусить чилийский перец — какие бы звуки они издали?

Весь спектакль — нелепая и страстная, миражная и горячечная тоска по невиданному, транслированная невиданным же, причудливо смещенным сценическим языком. При этом, стоит признать, режиссер не теряет гоголевской перспективы: «невидимые миру слезы», вселенская тоска, печаль человеческого существа, пребывающего в мировой пустоте, которая, словно черная дыра, зияет за всеми этими смешными цирковыми номерами. Если бы артисты психологического театра так выкладывались, как выкладываются крамеровские «куклы», монстры, «духи»… наш театр был бы гораздо занимательнее, гораздо человечнее и веселее. Вот Подколесин обнимает воздушную фату — а невеста ускользнула, нет невесты, он обнимает черную пустоту. Он имеет дело с ней же, когда вдруг встает у штурвала несуществующего корабля и рулит, а штурвал — ржавый, и корабль этот никуда не плывет…

Напоследок — шутка, «суперфлю» — лишнее. Прошлой весной я видела замечательное шоу орлов, такой орлиный театр. Это было на Канарских островах и разыгрывалось на огромной арене, в открытом амфитеатре. Дрессировщик орлов, вышедший на зеленую поляну, был похож на Крамера. Практически его двойник. Только говорил по-испански и по-английски. Орлы под его руководством взлетали, парили, танцевали в воздухе, показывали немыслимые виды полетов, сложных и рискованных пируэтов, прежде чем сесть ему на перчатку. Потом черный американский гриф по имени Тони усвистал куда-то в сторону океана. Я подумала: все, с концами. Нет, к поклонам вернулся. Я подошла к дрессировщику по окончании спектакля, чтобы убедиться, что он не Крамер, сказала ему, что в Петербурге есть театральный режиссер, как две капли воды похожий на него. Художник в свободном полете. «И он тоже делает шоу?» — «Примерно так». — «У него тоже орлы?» — ревниво поинтересовался двойник. «Нет, у него драматические артисты. Но тоже орлы, конечно…» Спросила: каким образом он возвращает своих орлов? Он показал: целая электронная система. В тело птиц вшиты электронные датчики, и он с ними может переговариваться, давать команды. Актеры Крамера рассказали мне, что их режиссер тоже весь увешан с ног до головы электроникой и во время репетиции или спектакля нажимает на разные кнопочки, дергает за проводки, соединяя «осколки» своего шоу, разыгранного по классической русской пьесе… Но «орлы» Крамера все-таки дисциплинированнее.

Анатолий Праудин. «Поющие призраки» (мистическая опера по мотивам «Поэмы без героя» А. Ахматовой)

Вообще, что касается школы, то в случае с Праудиным я всегда пребывала в смятении. «ПТЖ» публиковал большую подборку про школу А. А. Музиля, Праудин в числе прочих там любовно в адрес мастера высказался. Но кроме понятной человеческой привязанности и благодарности, какие художественно содержательные моменты их все-таки связывают? Когда я эту подборку читаю, ей-богу, не могу найти концов. Сам Праудин феномен школы Музиля объясняет словами «киническая школа», которая ничего не берет на веру и все перепроверяет, задавая сотни вопросов пьесе, артистам, самому себе… Но это — вопрос психологии творчества, а не его технологии и художественной генеалогии, группы культурной крови. Однокурсник Праудина Дитятковский назвал школу Музиля «последним островом академизма» и, судя по всему, был абсолютно прав. Но какое отношение к академизму имеет театр Праудина? Может быть, «последний» академик, александринец А. А. Музиль и радовался бы сегодня, глядя на всех этих покойных бесов и поющих призраков своего ученика, но — при чем здесь школа? Где хоть слабые намеки в виде тайных совпадений невидимых миру ДНК? Если школа не является только лишь суммой знаний о ремесле и этике профессии.

Праудин с его давно раскрученным брэндом театрального «уголовника», чуть ли не нашего русского Квентина Тарантино, с неоднократно и печатно позиционированным «криминальным» пристрастием к театру детской скорби, с его недетскими вопросами как к детской, так и к взрослой классике — и вышедший из XIX века гуманист Музиль?

Если думать о школе как художественном «коде», скорее найдешь аналогии в ранней Таганке, в поэтическом театре Юрия Любимова. Судьба поэта и поэтических поколений — в спектаклях «Товарищ, верь!», «Послушайте!», «Антимиры», «Павшие и живые». Этим я совсем не хочу сказать, что Праудин копирует раннюю Таганку. Но если оглядываться, его дорога ведет именно оттуда. Кстати, Ю. П. Любимов поставил в этом сезоне спектакль «До и после», тоже посвященный поэтам Серебряного века, но я его не видела. А всю таганскую классику их золотого века смотрела — и надо быть слепо-глухонемым, чтобы не вспомнить о ней, когда смотришь «Поющие призраки».

«Так в грядущем прошлое тлеет…» Монтаж аттракционов, ассоциативный и своевольный, игра хора и протагониста, веселое «коллективное» тело спектакля и трагическое одиночество поэтической души… Праудин на этой территории тоже не впервые, достаточно вспомнить «Покойный бес», тот же «Крокодил», раньше — «Человек рассеянный». Судьба поэта, бес творчества, «когда б вы знали из какого сора…», сор, гул эпохи, мифы и призраки, бесы и маски — вот строительные кубики его поэтического театра. Заглянем в старого, доб рого Маркова, и это уж точно в последний раз. Вот, пожалуйста, наугад: «Спектакль без пьесы, но спектакль автора…», «Он как бы боится оскорбить Пушкина бытовым изображением…», «Стремление к дроблению образа…»,

«Он отступал перед решением целостного образа поэта, предпочитая искать целостности во всем образе спектакля…» Разумеется, это о Юрии Любимове.

Омская драма была и остается лучшим, талантливейшим из больших российских театров. Это так очевидно, что другие большие российские театры относятся к этому даже без ревности.

Нынче Омский драматический отпраздновал свое 130-летие.

И БЫЛ ЮБИЛЕЙ

125-летие было самым вдохновенным театральным праздником, который мне довелось видеть в жизни (см.№ 22). «Говорит и показывает Омсква! В праздничном убранстве сцена театра!» — неслось со сцены, где главный режиссер Владимир Петров и директор Борис Мездрич принимали парад труппы и демонстрацию трудящихся цехов.

Прошло пять лет. Нынешний юбилей этого удивительного театра решительно отличался от предыдущего, отразив некие общие процессы, происходящие в российской жизни. То есть «Омсква» по-другому говорит и кое-что нам показывает…

Тридцать советских лет в закрытом Омске труппу театра собирал, коллекционировал, растил уникальный директор Мигдат Ханжаров, почти пятнадцать лет сохранял на ветрах постсоветской истории другой крупный директор, Борис Мездрич. Здесь многие десятилетия не было войн и анонимок — до последнего времени это была «театральная Швейцария».

Воспитанная, сложенная и слаженная труппа крупных актеров в разные периоды новейшей своей истории знала руку таких главрежей, как Артур Хайкин, Геннадий Тростянецкий, Вячеслав Кокорин, Лев Стукалов, Владимир Петров, теперь ее ведет Евгений Марчелли (последние пятеро присутствовали на юбилее). Это, несомненно, намоленное место, и не стану повторять то, о чем писала много лет: об удивительной атмосфере, о Красном буфете Гавриловны (и Евграфыча), об уникальном зрителе, который идет в театр, не боясь отморозить нос, когда градусник зашкаливает за 40…

В Омской драме, если кто не знает, есть так называемый «Семнадцатый тост» — «За Омскую драму!». Когда его придумывали, имели в виду, что продержавшиеся шестнадцать тостов не забывают выпить за свой театр. «Семнадцатый» может быть и первым, и третьим, и, встречаясь в разных городах, бывшие омичи пьют «Семнадцатый» без комментариев…

Такой я знала Омскую драму много лет. К прошлому юбилею выпустили не традиционный буклет, а «Семейный альбом» — чудесный, душевный, где всем и каждому нашлось место. Он состоял из «непротокольных» фотографий всех, кто считал и считает этот театр Домом. Здесь были детские фотографии нынешних ведущих артистов, хроника реальных театральных семей и пляжные фото разных поколений актрис (когда одна была примой, другую еще возили по пляжу в коляске…), друзья театра и страница с домашними животными — в нем была жизнь Дома с дедами, отцами и детьми.

Между тем, много лет губернатор Леонид Константинович Полежаев не благоволил к театру, на спектакли не ходил, прошлый юбилей не посещал и вряд ли знал о подвиге Гавриловны, кормившей после дефолта весь театр «под запись» полгода, чтобы люди могли репетировать… Не ходил, потому что пребывал в ссоре с директором Б. Мездричем и его не любил. А раз не любил — ни денег на ремонт, который давно был необходим историческому зданию, ни квартир не давал. Интересно, мы когда-нибудь дождемся, чтобы Россия жила законом, а не начальственным благоволением? Написав эту фразу, чувствую себя публицистом ХVIII века, каким-нибудь Николаем Ивановичем Новиковым, но что же делать, если века идут, а картина все та же — ждем благоволения царя-батюшки, и счастлив оказывается тот, в ком искренна любовь к начальнику… С тех пор как Мездрич стал директором Новосибирского оперного театра, а в Омскую драму Л. К. Полежаев определил директором В. П. Лапухина, «аппаратчика» по многолетнему роду занятий, толькотолько осваивающего азы театральной жизни и этики, — ситуация резко поменялась. Скажем, театр номинирует Полежаева на «Золотую маску», а Полежаев начинает капитальный ремонт, за завершение (!) которого он получил «Маску» еще полтора года назад…

Благоволение дает квартиры и финансы, но меняет ориентиры жизни уникального театра, так любившего свободу, капустники и балы. Какое там «Говорит и показывает Омсква»! Нынче юбилей проходил по всем канонам торжественного заседания эпохи застоя: «Театр счастлив не только тем, что ставит хорошие спектакли, а тем, что ему всегда помогал губернатор!..» — неслось со сцены, губернатор долго плутал в поздравлениях, не в силах вырулить на логическую магистраль, руководители преданно смотрели ему в глаза (ремонт… ремонт… финансы…. квартиры… Надо следить за своим лицом!), а я помнила, что не всегда помогал, и ждала, когда вспомнят про Мездрича, на совести которого, конечно, есть трагическая вина (предложил уйти В. Петрову, затем ушел сам, или его ушли, театр остался бесхозным, никем не хранимым), но который вел театр в самые трудные годы: с 1989 по 2001. Не вспомнили. К юбилею выпустили не «семейный», а сугубо официальный, дорогостоящий «отчетный» альбом, где история театра явно искажена, искривлена в угоду многим интересам (в юбилейных кулуарах об этом возмущенно горевали омичи разных поколений — Г. Тростянецкий, и В. Гуркин, и нынешние актеры: ведь другого альбома надо ждать еще 130 лет), а полное полиграфическое многоцветье наступает именно с фотографий губернатора и с того момента, как он повернулся лицом к театру, возглавил Попечительский совет и дал на этот альбом 1 млн. рублей, как было сказано на презентации. То есть в Омской драме, судя по юбилею, наступила полная советская власть плюс электрификация…

Не знаю, как будет адаптироваться к этой стилистике новый главный режиссер, уже очень любимый труппой Евгений Марчелли — человек талантливый, свободный, всегда альтернативный всякому официозу.

Правда, был на юбилее замечательный момент (см. фото!). На сцену вышли пять главных режиссеров разных периодов, среди них — Геннадий Тростянецкий, переживший в Омске свой истинный взлет в 1980-е годы. Сдернул пиджак, оказался в тельняшке: «Я всегда чувствовал себя здесь капитаном и хочу подарить тельняшки своим коллегам — капитанам других лет. Тельняшки в студию!» А потом объявил, что с утра он пошел в местную «тату» и сделал себе на всю жизнь татуировку «ОАТД». Тростянецкий рванул тельняшку: аббревиатура Омской драмы была выколота на руках и груди. Театральный трюк сработал, нарушив чинный официоз, но по дороге в Питер на мой вопрос, трудно ли смывались буквы, Тростянецкий даже обиделся: татуировка настоящая.

И БЫЛИ СПЕКТАКЛИ

Последние омские премьеры трех разных режиссеров.

Все знают: как только возникает новое имя — ищи молодого режиссера в Омске! Нынче я «нашла» там Владимира Золотаря, покорившего в прошлом сезоне Сибирь и окрестности сделанным в Барнауле «Великодушным рогоносцем» — стремительным, динамичным, насыщенным, вдохновенным рассказом о природе творчества, переходящего в графоманство, об игре, в которую заигрываются «до полной гибели всерьез» (см. «ПТЖ» № 32). В Омске Золотарь поставил «Любовью не шутят» по пьесе А. де Мюссе и продолжил тему.

В «Рогоносце» жертвами игры поэта-графомана Брюно становились Стелла и сам Брюно. В «Любовью не шутят» ведут свои любовные игры сын барона Пердикан (Владимир Майзингер) и его кузина Камилла (Екатерина Потапова). Их «заговор чувств» и романтический поединок самолюбий не берет в расчет окружающих — любой становится аргументом в споре. Например, крестьянка Розетта (Инга Матис), которую красавец Пердикан объявляет невестой, чтобы отомстить холодной Камилле, собирающейся идти в монахини, а не замуж за него. Розетта, розовощекая, наивная, ни на что не претендовавшая девушка, неожиданно умирает в финале — не оттого, что Пердикан и Камилла воссоединяются, а оттого, что любовью не шутят, и человеческой жизнью тоже.

В изысканном пространстве художника Олега Головко героев окружают высоченные роскошные тюлевые шторы — от колосников до планшета, и в высоком деревянном сооружении не сразу признаешь гильотину, до самого финала она ничем не тревожит.

Суть поединка Пердикана и Камиллы в том, что взрослые монахини поделились с юной девочкой печальным опытом любовных драм, предупредив ее о том, что рано или поздно мужчина изменяет. Просто тема сезона! Наша петербургская Турандот, не смиряясь с мужской полигамией, заранее отправляет женихов на казнь. Камилла, отчаянно вопрошающая Пердикана, знает ли он мужчин, которые любили один раз, заранее решает уйти от подлой жизни в монастырь. Но от любви и ревности не уйти, страсти, смиренные до поры монашеским воспитанием, берут свое. Романтик Мюссе будто ликует в своих упоительных диалогах, доказывая: заговор чувств невозможен, от любви не скрыться, не спрятаться, от драм не уйти — и прекрасно, и не надо уходить, любовь — неминуема, она — как горный ручей, возле которого встречаются герои, это — жизнь, которая ломает наведенные мосты.

Спектакль Золотаря — третий Мюссе за последние годы в Омске. Были «Прихоти Марианны» — часть спектакля «Часовня» (см. № 11 «ПТЖ»), был «Лорензаччо», поставленный тоже В. Петровым. В «Часовне» позднего романтика Мюссе читали как автора прозрачного и призрачного. «Любовью не шутят» выглядит полнокровной, энергичной историей, «укрощением строптивой» Камиллы (кстати, именно эту шекспировскую пьесу Золотарь и Головко начнут в Екатеринбургском ТЮЗе в те дни, когда этот номер попадет к читателям…).

В. Золотарь не очень понимает, что делать с периферией сюжета старой пьесы — всеми этими наставниками молодых героев, священником, самим Бароном. Но по-настоящему энергично и азартно играют мгновенное смятение чувств Майзингер и Потапова, взвихряя стремительные диалоги к жестокому поединку мужского и женского начал. Это не история опытного, любвеобильного, познавшего земные радости юноши и невинной девушки, которой вручили знание о жизни, пытаясь уберечь от жизни как таковой. И Майзингер не дебютант, и Потаповой на сцене не скрыть женский опыт, потому история превращается в бой двух сильных молодых эгоистических личностей, не властных над своими чувствами, у них в прямом смысле «сносит крышу» (и «крышу» в виде старших наставников). В этом бою в дело идет все: Камилла надевает рискованный костюм с обнаженной грудью, а Пердикан сватается к Розетте и наряжает ее в платье невесты — все в искусственных белых цветах на жестком каркасе (ведь это не любовь — каркас интриги). В финале, после смерти Розетты, платье будет стоять — точь-в-точь похоронный венок. И будут сидеть Камилла и Пердикан, счастье которых теперь вряд ли возможно…

Спектакль красив, но явно перенасыщен режиссерскими забавами. Как свойственно многим молодым, Золотарь боится хоть на минуту оставить сцену в покое, сделать паузу, вдохнуть воздух, здесь — ни слова в простоте. Барону (Михаил Окунев) долго надевают на пальцы длинные металлические наконечники — символ власти, чтобы он сказал в них буквально несколько слов, он подписывает бумагу павлиньим пером, на столе, в зависимости от окраски диалога, меняют скатерти, письма, как и скатерти, бывают здесь черными, а бывают красными, их рвут, жгут и пускают лететь «самолетиком»… Декоративно и физически оснащена каждая реплика, спектакль пестрит деталями. Олег Лоевский, смотревший спектакль в тот же вечер, называет это «неугомонной режиссурой» (предлагаю ввести термин в театроведческий обиход), а мне чудится в этом не только молодой мандраж, неуверенность, отсутствие покоя, боязнь оказаться неинтересным в статике, но и черты школы Г. Тростянецкого, ученики которого очень часто запускают «вместо сердца пламенный мотор», проявляя режиссерский темперамент на все 200%.

Здесь есть и режиссерские повторы (пейзане явно напоминают деревенскую толпу из «Великодушного рогоносца»), но главное — в финале неожиданно и ненужно возникает тема театра в театре.

Ну никуда от этого театра в театре! Ну в каждом втором спектакле режиссеру надо спрятаться от жизни, объяснить, что все несерьезно (а на самом деле серьезно!), что это — так, игра воображения… Театр в театре становится штампом, довеском, общим местом. Вот и в «Любовью не шутят», доиграв сюжет, режиссер решает поставить еще тридцать три финала. С шумом падает гильотина (как то ружье, которое наконец выстрелило), падают тюли, за ними — французский гобелен с мостиком у скал. Актеры курят и переговариваются. Драматический смысл снят. Значит, все — фиглярство?

Вячеслав Кокорин поставил на Камерной сцене «Король умирает» Э. Ионеско — экзистенциальную абсурдистскую… комедию? Трагедию? О развале государства, страны и смерти человека — Короля, весело вершившего историю много тысячелетий… Социальный смысл пьесы вряд ли актуален. Когда Ионеско играли в годы застоя, и мы слышали текст о трещине, которую дало государство, а Король не хочет ничего знать, хотя на самом деле умирает, — это была просто крамола! На спектакле Кокорина вдруг чувствуешь многозначительную, витиеватую пафосность текста. Сегодня важно было бы другое — история, которая, увы, никогда не потеряет актуальности, история умирания. Но В. Кокорин как будто не чувствует ужаса перед небытием. Он скорее занят серьезным сочинением формы эксцентрической клоунады, в которой блистательно существует Михаил Окунев — король Беранже: его костюм похож на школьную форму, волосы припудрены в театральную седину, глаза веселые, ходит он на пятках. Окунев играет остро, но режиссерские задачи определены довольно монотонно, без развития «приблизительно в сторону солнца»… или тьмы. Так ставили абсурдистов не раз, и уже давно хочется не стильности, не холодной формы, а бесстрашного и отчаянного взгляда «за зеркало», способного обратить Ионеско — к каждому, к тому страху, который живет в любом человеке… В финале есть потрясающий монолог короля о коте — осознание одиночества и бренной неприкаянности, он сам, Король, — как этот кот… Но не бегут по спине холодные мурашки от идентификации Короля — Окунева — себя, спектакль остается в пределах театра — крепко сделанный и прочно сшитый, не прорывающий в нас дыру и не прорывающийся сам через трещину — туда, в ужас мира, где человек одинок и смертен.

Тоску по человеческому сполна компенсирует «Зеленая зона» М. Зуева в постановке Евгения Марчелли. История барака, жители которого в начале 60-х вдруг поверили, что их переселят в новый дом, драматическая комедия наших нескончаемых социальных иллюзий, веры в новую жизнь, в новый дом, в облегчение участи — и постоянного обмана. Густонаселенный мир барака — это психологические и бытовые подробности, смешные и трогательные моменты будней и праздников, и с откровенной ностальгией зал смотрит на этот коммунальный муравейник, на подробности «ушедшей натуры», замечая неточности (ну не было еще тогда таких гладильных досок…) и элегически грустя по счастливым общежитским временам, когда была «единая общность», духи «Красная Москва» и треники, растянутые на коленках.

Если искать аналогии — это такие «Покровские ворота».

«Зеленая зона» — смешная, нелепая элегия: «что пройдет — то будет мило», Марчелли уже ставил ее в Тильзите, очень давно, в начале 90-х, но тут-то какие актеры попали в его руки! Надо видеть, как вольготно, со смаком, под ретромелодию про «черные глаза» труппа отдается стихии смешного, как Валерия Прокоп и Николай Михалевский играют любовь уже немолодых супругов Пасечников, как она, с двумя бигуди на голове, его кормит, а он, в майке, после бани, ее хочет, а сын сейчас может войти… (снять и показывать студентам на уроках по актерскому мастерству!). А однажды принарядившегося Прохора Пасечника Паня спросит о том, что ее волнует: не изменял ли он ей на войне с какой медсестрой. И Михалевский замечательно сыграет драматизм воспоминаний: было — не было, и мы так и не поймем, любил ли он там, погибла ли его любовь или настоящая любовь к Пане вела его все фронтовые годы… Он долго молчит: было — не было…

А как валяет дурака Клава Горохова — Наталия Василиади, дурашливостью прикрывая тоску и любовь к первому, погибшему мужу… Мастерство мелкого рукоделья и комедийный дар труппы дают залу то, что Т. Москвина именует «вкусной и здоровой пищей». Но примечательно: сделав «Дачников» в полемически острой, многих раздражившей «отвязной» манере, вне быта, второй свой спектакль Марчелли сделал в абсолютно другом законе. Конечно, быт здесь театрален, но количество подробностей, мелочей, человеческих минут, трогательных и дурацких деталей рождает совершенно иную эстетику. В «Зеленой зоне» Марчелли занял другую половину труппы и таким образом за сезон поработал со всеми.

Три спектакля, три режиссера, три эстетики.

Зимой откроют отремонтированный театр, Марчелли уже репетирует «Фрекен Жюли» и «Вишневый сад», а я молюсь только об одном: чтобы ремонт не убил, не выветрил из этого театра то человеческое тепло, которое «надыхивали» сюда долгие годы, чтобы не сменились буфетчики Гавриловна и Евграфыч, чтобы не кинули под губернаторские ноги тот этический устав, который делает Омскую драму «лучшим, талантливейшим театром», чтобы не множились явные, видимые изменения в климате театра. Да еще умерла Елена Ивановна Псарева, великая старуха, не дожившая до юбилея буквально месяц. В день смерти она еще сидела в курилке, сделала маникюр… На крыше Омской драмы стоит скульптура Гения, осеняющего театр, внутри его хранил «домовой» — Елена Ивановна. Теперь осталось уповать только на Гения, который должен обеспечить театральной России традиционный «Семнадцатый тост». Чтобы было за что!

Июнь 2004 г.