АНГАЖЕМЕНТЫ, АНГАЖЕМЕНТЫ

«Ангажемент». Сценическая фантазия А. Галибина
по мотивам пьесы Ю. Князева «Динамо»
и комедии А. Чехова «Чайка». Александринский театр.
Режиссер Александр Галибин, художник Александр Орлов

Если в «Чайке», по признанию А. Чехова, содер­жится «пять пудов любви», то спектакль А. Галибина исполнен мечтаний об ангажементах: ангажементе любимой роли, ангажементе художественного при­звания, ангажементе судьбы. Ждут своих ангаже­ментов героиня пьесы Ю. Князева актриса Софья и чеховская Нина Заречная (Е. Бескова). Ждут их муж Софьи актер Филя и влюбленный в Заречную начина­ющий литератор Константин Треплев (А. Девотчен­ко). Первый опыт ангажемента в должности главного режиссера Александринского театра реализует А. Га­либин. Ангажирован на новый виток истории и сам Александринский театр, давно взывающий о реформе собственного художественного устройства. Ожив­лению его традиций призваны были способствовать прошлогодние назначения нового руководства. Меж­ду тем назначения эти не выглядели столь уж без­условными.

«Ревизор» В. Фокина, нынешнего художественного руководителя театра, получил «Золотую маску» как лучшая постановка предшествующего сезона. И все же добросовестный парафраз некоторых тем и моти­вов сценической версии комедии Н. Гоголя, осущест­вленной В. Мейерхольдом в 1926 году, — явление вто­ричное и не содержит значительной художественной перспективы. Ранние же александринские спектакли А. Галибина «Женитьба» по Н. Гоголю (1998) и «Ска­зание о царе Петре и убиенном сыне его Алексее» по Ф. Горенштейну (1997), сохраняющиеся в афише по сей день, вызывали серьезные претензии. (К сожалению, я не видел спектакль «Воспитанница» по пьесе А. Островского, также поставленный А. Галибиным в Александринском театре, но уже сошедший с репер­туара.) Режиссер, задумавший оба спектакля на противопоставлении контрастных сценических планов, замысел этот не реализовал. В «анекдотичной» характерно-бытовой «Женитьбе» метафорический план комедии лишь формально обозначен посредством самоценных постановочных трюков. Введение Гого­ля в качестве действующего лица не способствовало сценическому воплощению гоголевской метафизики и фантасмагории. В «Сказании» режиссеру не удалось наладить взаимодействие линий фольклорных игрищ и попевок потешных и помпезно-мелодраматического повествования о Петре и Алексее, существующих по отдельности. Некоторые симпатизировавшие Галиби­ну критики готовы были выдать желаемое за действи­тельное и списать очевидные пробелы режиссуры на счет александринской рутины. Удачи связывали с де­ятельностью режиссера в других театрах. Тем напря­женнее было ожидание новой постановки Галибина, вернувшегося на петербургскую сцену по прошествии нескольких лет в качестве главного режиссера Алек­сандринки. Вопреки мнению многих коллег-театроведов рис­кну утверждать, что первый опыт нового художест­венного руководства, хотя и противоречивый, в целом удался. «Ангажемент» — самый живой, самый свежий, самый обещающий в художественном отношении спектакль нынешнего репертуара Александринского театра, подтверждающий профессиональный потен­циал его режиссуры. В отличие от «Ревизора» Фокина «Ангажемент» — спектакль, безусловно, авторский. Впрочем, разительные просчеты последней постанов­ки Галибина также связаны с авторством режиссуры.

Сцена из спектакля. Фото В. Красикова

Самая большая проблема «Ангажемента» — его драматургия. «Фантазия по мотивам пьесы Ю. Князева „Динамо“ и комедии А. Чехова „Чайка“» рождает ряд вопросов и недоумений. Зачем нужно было «ди­намить» «Чайку», если все содержательные мотивы «Ангажемента» с избытком содержатся в чеховской пьесе? Задумав спектакль о противостоянии жизни и искусства, реальности и мечты, первый план сцены режиссер отдал героям пьесы «Динамо». Их жизнь, пошлая, грубая, истеричная, показанная в формах са­мой жизни, и представляет современную реальность. Реальность безoбразную, художественно и функцио­нально не преображенную ни в декорациях, ни в си­туациях, ни в отношениях персонажей. Вся глубина сцены, отделенной от первого плана сетчатым занаве­сом, принадлежит персонажам и декорациям красиво стилизованной «Чайки», представительствующим от мира искусства и мечты. На контрастном сопоставлении планов и строится драматургия «Ангажемен­та». Схема эта не только банальна и прямолинейна в содержательном отношении, но также не жизнеспособна в отношении художественном. Стилизованная «Чайка» и натуралистическое «Динамо» принадлежат принципиально разным рядам. Авторский ход, объясняющий причину противоестественного симбиоза, — лирическое прочтение «Чайки» от лица Софьи, репетирующей роль Нины Заречной. Сцены чеховс­кой пьесы являют собой реализацию ее воображения, фантазии. Ход этот, однако, ни в коей мере не может ни оправдать, ни восполнить художественную не­цельность спектакля. Отдав план реальный сценам князевского «Дина­мо», режиссер проглядел пласт пошлости и грубости жизни в самой чеховской «Чайке» или сознательно пренебрег им. Пошлость и грубость жизни концен­трируют в себе и в своих судьбах и «клоунская» пара Маша и Медведенко, контрастная паре Заречная и Треплев, и чеховские Шамраев и его жена Полина Андреевна. Всех этих персонажей и сопутствующих им тем и ситуаций пьесы Чехова в «фантазии» Га­либина нет. Они замещены героями и ситуациями «Динамо». Современная интерпретация классики, однако, вовсе не требует обязательного совмещения ее с современностью буквальной. Как не требует бук­вального воспроизведения реальности ее сценичес­кое отображение.

Лирическое прочтение «Чайки» от лица Софьи—Нины имеет своим следствием не только утрату поло­вины чеховских персонажей, но и неизбежный ущерб образа сохраненного режиссером Треплева. Последний интересует Галибина постольку поскольку. Вполне ве­роятно, что Девотченко мог бы замечательно сыграть Треплева, которому в нынешней инсценировке попросту нет места. Полифония и лирическая сосредоточенность на центральном образе отдельной героини, о совмещении которых говорил Галибин в интервью в связи с премьерой «Ангажемента», принципиально исключают друг друга. Спектакль же в целом можно назвать этюдом на тему о том, как великолепно мог бы поставить чеховскую «Чайку» профессиональный режиссер Галибин, если бы ему не помешал незадачли­вый Галибин-драматург.

Другая причина драматургической операции по пересадке «Чайке» «органов» «Динамо» — прочтение Галибиным не столько пьесы Чехова, сколько отечест­венной традиции интерпретации его драматургии, восходящей к «Трем сестрам» В. Немировича-Дан­ченко — В. Дмитриева 1940 года. Из этого источника проистекает эстетизация чеховских героев и их жиз­ни. Мир красивых отношений, красивых движений и поз, красивых музыкальных интонаций стилизации Галибина—Орлова—Благодера не вмещает пошлых ситуаций и низких персонажей. Не видя возможности совместить высокое и низкое, красивое и жалкое в еди­ном стилевом пространстве, Галибин выводит низкое за рамки пьесы Чехова в план психо-натуралистически разыгрываемых эпизодов «Динамо».

Е. Бескова (Софья), А. Девотченко (Филя). Фото В. Красикова

Сомнительное качество двупланового драматургического построения парадоксальным образом уживается с несомненным мастерством его сценического осуществления Галибиным. Планы «Чайки» и «Динамо», сосуществующие на сцене, постоянно коррелируют, взаимодействуют, обеспечивая драматургию спектакля. Персонажи стилизованной «Чайки», рас­полагающиеся за прозрачным занавесом, реагиру­ют на реплики героев «Динамо», произносимые на авансцене. Монолог Мировой души исполняется Со­фьей, в то время как слушатели этого монолога — чеховские персонажи другого сценического измерения. Диалоги, разыгрываемые в двух планах одновремен­но, накладываются друг на друга, перекрещиваются между собой, образуя драматическое напряжение не непосредственного, а опосредованного взаимодейс­твия. Актеры, исполняющие роли Софьи—Нины и Фили—Константина, переходят из одного плана в дру­гой и обратно, «сшивая» переходами-проникновени­ями два измерения спектакля. При этом язык персонажей, характер их поведения и отношений режиссер выстраивает по закону контраста.

Соотношение разных сценических планов не толь­ко определяет, но и исчерпывает драматургию «Ангажемента». Чехов и Князев по отдельности в спектакле Галибина не драматичны. Изысканные, красиво оде­тые герои стилизованных эпизодов «Чайки» произно­сят музыкальные реплики, адресуясь не столько друг к другу, сколько в пространство. Общение их мни­мое, а окружающий сценический мир идеален. Это мир грезы, мир сна, о котором напевает элегантный моложавый Сорин (Н. Мартон) и о котором мечтает Софья. Подчеркнутость напевной речи, музыкаль­ная плавность размеренных движений персонажей чеховского плана выдают в них более явление стиля, нежели живых людей. Как говорит Филя, в совре­менной реальности «синие птицы перевелись». Меж­ду тем фантастическая художественная реальность второго плана и представляет собой обиталище этих исчезнувших «птиц», только не синих, как в сказке М. Метерлинка, а белых, как чайки. Герои чеховской пьесы в легких белых одеждах ходят по воде, ходят над водой «колдовского озера». По сути, все они и есть «чайки», воплощающие идеалистическое начало бы­тия. Мир, окружающий их, так же прекрасен, призра­чен, ирреален. Блики света, образующие легкую рябь, играют на сетчатом занавесе. Подсвеченные облака тумана стелются над озером. Зеркало водной глади с падающими на нее с колосников каплями заменяет пол сцены. «Живая» вода введена в условную декора­цию спектакля целомудренно, ничуть не оскорбляя художественную стилизацию своей реальностью. Бе­лые венские стулья и нотные пюпитры расставлены прямо на поверхности воды. Светлый на темном фоне прозрачный остов треплевского театра, со свечами, с таким же сетчатым занавесом, расположен не у озера, а на озере, в озере. Он напоминает и алтарь, и некое гнездо чайки. Светлая дорожка мостков соединяет этот помост с авансценой, с берегом суетной, исте­ричной реальности-современности. Лишь однажды, ближе к финалу, фурка треплевского театрика, на ко­торой разыгрывают эпизод Аркадина (О. Гильванова) и Тригорин (С. Еликов), выезжает на первый план из глубины сцены, заявляя о непреложном существовании иной реальности, реальности недостоверной, ху­дожественно преображенной.

Если в «Женитьбе» метафоры были лишь обозначены, а утрированные порой характеры персонажей разработаны детально, то в «Ангажементе», напротив, характеры действующих лиц едва намечены, режиссерская же структура спектакля выстроена до мелочей. Образы чеховских Сорина, Дорна (В. Лисецкий), Аркадиной, Тригорина представлены как бы одной краской, тенденцией образа, существенной прежде всего в связи с декоративной стилизаторской задачей. Актеры органично вписаны в чарующий мир фантазии. Их сценическое поведение художественно функционально. Исполнители обращают на себя внимание лишь в той мере, в какой значимы в контексте совокупной сценической образности, обеспечивая, таким образом, синтетизм режиссерской стилизации.

Особая роль в драматическом синтезе «Ангажемен­та» принадлежит музыке Я. Сибелиуса (музыкальный руководитель постановки И. Благодер). Музыкальные темы и лейтмотивы будто рождаются из потока слов-объяснений, углубляют художественное и эмоцио­нальное значение сценических образов, заворажива­ют зрителей. Чудный, легкий бег лирической мелодии фортепьяно (И. Андреева) и пронзительное летящее соло трубы (А. Щербаков) лидируют в маленьком ор­кестрике, располагающемся то в глубине большой александринской сцены, то на маленьком помосте те­атра Кости Треплева.

Современные персонажи, сценическое существо­вание которых в большей мере определяется черта­ми характерности и повышенным градусом эмоций, явно проигрывают героям чеховского плана не только в художественности, но и в функциональности.

«Рогожинский» темперамент Жеки (К. Луконин), реп­ризные эпизоды с одноклассниками Фили Жекой и Андреем (М. Долгинин), с влюбленным в Софью дра­матургом Павлом (Д. Портнов) призваны разве что иллюстрировать пресловутую невоспитанность чувств соотечественников-современников. Иллюстрации эти грешат ненужными подробностями, назойливы и художественных впечатлений не возбуждают. Поставлен­ная режиссером в центр композиции Софья — молодая особа «с нервами» и «с претензиями». В оправдание актрисы следует признать, что для более значимой интер­претации роли Софьи нет материала и в драматургии «фантазии» Галибина. Софья—Нина—Чайка, вообще, самый проблематичный актерский образ «Ангажемен­та». Мечтания о роли Заречной собственной личности Софьи ничего не прибавляют. Лирическая же ситуация спектакля предполагает тем более значительный мас­штаб индивидуальности героини. Увы, игра Е. Беско­вой отмечена больше чрезвычайной старательностью, нежели собственно чрезвычайностью.

Звучащие порой критические замечания о хо­лодности и бездушии «Ангажемента» беспочвенны и бессмысленны. Образность этого спектакля и не рассчитана на непосредственные эмоциональные ре­акции зрителей. Между тем спектакль оставляет ху­дожественное «послевкусие», отличающее подлинное искусство от неврастенического раздражения актер­ской и зрительской нервной системы. Мастерски вы­строенная режиссерская конструкция вызывает более впечатления рационально-эстетические. Пережива­ния и размышления объективные и художественные возникают после спектакля по его поводу. В этой свя­зи история Александринского театра навевает ассо­циацию с ранней домейерхольдовской стилизацией Ю. Озаровского — Л. Бакста — Ю. Юрьева. Спектакли «античного цикла» 1902 и 1904 годов также не избежали существенных противоречий, спровоцировали ос­трую полемику, но объединили вокруг себя узкий круг приверженцев театрального эстетизма. Опыт этот оказался востребованным позднее в традиционалист­ский период деятельности Мейерхольда на александринской сцене. Впрочем… «Поэт — издалека заводит речь. Поэта — далеко заводит речь…»

Подводя итог, следует признать, что постановочные идеи Галибина порой значительнее их реального осуществления. И все же это режиссерские идеи. «Ревизор» и «Ангажемент» — спектакли для Александринского театра значительные и принципиальные, может быть, даже не столько сами по себе, сколько как тенденция, дающая надежду на преодоление долгого художествен­ного безвременья и пестрой режиссерской чересполо­сицы старейшей петербургской драматической сцены.

«Жизнь сильнее искусства», — признает в финале «Ангажемента» Нина—Софья. Между тем спектакль убеждает в обратном. Один за другим уходят со сцены герои через «алтарные врата» театрика Треплева, закрывается его занавес. Остаются лишь недвижная вод­ная гладь и звучащая над ней музыка. Остаются впечатления, взывающие к размышлению об идеалистической природе искусства, которое в театре сильнее жизни.

Июнь 2004 г.