ВЕСЕННИЕ ПРЕМЬЕРЫ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

С. Прокофьев. «Огненный ангел». Большой театр.
Дирижер Александр Ведерников, режиссер Франческа Замбелло, художник Георгий Цыпин

Р. Вагнер. «Летучий Голландец». Большой театр.
Дирижер Александр Ведерников, режиссер Петер Конвичный,
художник-постановщик Йоханнес Лайакер

Прошедший сезон в Большом театре ознаменовался новыми амбициозными постановками с привлечением самых громких и авторитетных режиссерских имен. Някрошюс, Стуруа, Замбелло и Конвичный отметились в опере; Ратманский, Поклитару и Посохов — в балете. Последний в одноактной постановке «Магриттомания» на музыку питерского композитора Юрия Красавина, перенесенной со сцены театра Сан-Франциско, демонстрировал утонченный балетный язык, изящество строгих форм и очень красивый, классичный танец. Получилось вполне эстетское, бессюжетное зрелище: «магриттистые» люди в котелках прекрасно смотрелись на фоне повторяющегося ритма кирпичных труб (архитектурный мотив заимствован со здания Гостиного двора) и периодически появляющегося «магриттского» задника с огромным голубем, внутри которого голубело небо. Завораживала странная музыка — «отравленный» Бетховен, распадающийся, разлезающийся на сегменты, фразы, фонемы и звуковые атомы, как прелое рядно. Автор назвал примененный им прием «рекомпозицией».

На разломах бетховенских глыб — например, Allegretto из Седьмой симфонии — временами нет-нет, да сверкали, как крупинки кварца, минимальные «красавинские» примеси; слушать было приятно и очень интересно.

Оперный сезон вышел довольно занимательным, разнообразным по стилистике. Каждый из названных режиссеров предлагал свою модель театра. Някрошюс — условно-метафорическую, с «атмосферными» литовскими коннотациями («Макбет» Верди). Стуруа — помпезно-тяжеловесный натуралистичный театр, отсылающий к полузабытым матрицам позднесталинского «большого стиля» («Мазепа»). Замбелло… Впрочем, театральный стиль Франчески Замбелло внятному определению не поддается, ибо лишен сколько-нибудь заметных характеристических черт. Режиссерская индивидуальность Замбелло не так мощна, чтобы выстроить узнаваемый, особенный мир и создать свой, «именной» театр. Можно говорить о «театре Някрошюса» и о «театре Конвичного», но Замбелло — мастеровитый ремесленник, не стремящийся предложить уникальное, выстраданное и выношенное видение мира и собственный театральный язык.

Крупные режиссеры из спектакля в спектакль занимаются выращиванием «второй реальности»; так из сновидения в сновидение кочует небывалый город, со своими площадями, улицами и людьми, обрастая подробностями и деталями. Замбелло таким «строительством» не озабочена; она деловито кроит мизансцены, заботясь о психологическом правдоподобии, и более-менее точно следует либретто, придумывая порой довольно изобретательные «разводки» (как в «Турандот»). Однако в «Огненном ангеле» ее метод буксует. Тут нужен точный исследовательский инструмент, режиссерский скальпель, вскрывающий мистическую подоплеку оперы, обнажающий взаимосвязь различных пластов реальности, прорастающих друг в друга. Требуется специфический театральный прием, спонтанно возникающий из самой плоти оперы Прокофьева; его Замбелло так и не нашла.

В этом смысле работа Конвичного над «Летучим голландцем» — прямая противоположность подходу Замбелло. Немецкий постановщик прямо-таки манифестирует примат остроумного театрального приема: обозначим его как «обманутые ожидания». Многочисленные обманки не только подстегивают зрительское внимание; они исполняют функцию порождающего импульса, двигающего драматургию к логическому концу-катастрофе. Как именно Конвичный этот прием использует — о том речь впереди.

МЕЖДУ СВЕТОМ И ТЬМОЙ

На сцене Большого театра громоздились серые угрюмые стены обшарпанных петербургских домов с полукружьями арок-бровей над темными глазницами окон. В углу виднелась шахта наружного лифта. Мрачный, замкнутый двор-колодец — таким увидел художник Георгий Цыпин пространство «Огненного ангела», самой мистической и загадочной оперы Сергея Прокофьева, поставленной в главном театре страны. «Огненный ангел», написанный молодым Прокофьевым в эмиграции, в 1927 году, по одноименному роману Брюсова являет собою истинный ребус для постановщиков. Действие романа и оперы разворачивается в Германии шестнадцатого века, в период Реформации. При этом на фактуру Средневековья накладываются отчетливые аллюзии века двадцатого и приметы московской богемной жизни. Мистический фон, на котором развивается душевная драма героини, Ренаты — то ли одержимой демонами, то ли святой, — задает особые пространственные и временные характеристики. Тут для режиссера важно решить: верит ли он сам в существование потустороннего мира, склонен ли сам к иррациональным объяснениям природы сущего — или нет? Как отвечает на эти вопросы Франческа Замбелло, режиссер опытный и весьма в мире востребованный, — о том разговор позднее. А пока отметим: система координат в «Ангеле» выстроена между поту- и посюсторонним миром. Возникающее между ними напряжение порою разряжается градом стуков непонятного происхождения («Это маленькие», — поясняет Рената), извивами пляшущих теней на выпуклых ребрах домов, непонятными шорохами.

Налицо все признаки готического романа. К тому же инфернальные шепоты и страхи усилены потрясающей, ни на минуту не снижающей экспрессивного накала музыкой Прокофьева. Экстатические монологи Ренаты усилены бушующим оркестром. Юркие змейки хроматизмов шустро снуют туда-сюда. Заданный с самого начала мотивный комплекс — первоэлемент партитуры, из таких маленьких кирпичиков строится массивное здание всей оперы.

В нашей стране к «Огненному ангелу» обращались до обидного редко — в отличие от зарубежных оперных театров. Когда Прокофьев вернулся в Россию, опера оказалась не ко времени — она явно не укладывалась в прокрустово ложе сугубо материалистического видения мира. Позднее опера вообще была запрещена к постановке: считалось, что ее мистическое содержание выдавало идеологическую незрелость автора.

Запрет решился нарушить лишь Эмиль Пасынков: находясь фактически в ссылке, в полуизоляции, режиссер поставил «Ангела» в Пермском театре, правда, с купюрами и перестановкой частей. И все же пасынковская версия, показанная в Ленинграде в начале восьмидесятых, производила, помнится, очень яркое впечатление.

Прорывом в сценической судьбе оперы стал спектакль Мариинского театра 1992 года, в рамках масштабного фестиваля Прокофьева. Его без натяжек можно назвать эпохальным. Найденное режиссером Дэвидом Фримэном решение — визуально подать, «оплотнить» бестелесных духов и демонов, в изобилии населяющих оперу, столкнуть темный, безбрежный мир непознаваемого хаоса с маленьким островком теплого человечьего бытия — оказалось работающим и исключительно удачным. Созданная в спектакле «вольтова дуга» сопрягала миры с такой мощной «электрической» силой, что только искры летели. В финальной сцене экзорцизма толпа монахинь срывала с себя одежды и в исступлении каталась по полу (разговоров потом было на целый год). Для того времени, когда не все табу еще были сняты, казалось, что это и впрямь шокирующе смелый, отважный прием.

В нынешней постановке Большого театра ни смелости, ни отваги, ни даже сколько-нибудь нетривиального режиссерского решения не просматривалось. Зритель не испытал никакого шока: ни эстетического, ни морального. Постановка казалась бледной калькой с оригинала: основные темы обозначены, но никак не объяснены, личностно не отрефлексированы. Казалось, Замбелло так и не смогла решить для себя, святая Рената или одержима дьяволом.

Между тем этот вопрос в опере — основной. И если не понять для себя, какая она, Рената, то невозможно и убедительно выстроить этот неоднозначный, полный противоречий женский образ, полный то любви и добра, то мрака.

На главную роль Замбелло выбрала Оксану Кровицкую, солистку Нью-Йоркской Оперы (не путать с Метрополитен!): режиссер уже работала с ней на других постановках. В целом она с партией справилась. Хотя, конечно, до пронзительной, истошной экспрессии Галины Горчаковой, первой исполнительницы партии Ренаты в памятном многим спектакле Мариинки, ей было далеко. Кровицкая демонстрировала мягкий, лирический, округлый вокал светлого тембрового окраса, не вполне подходящий по своей природе к драматическим задачам партии. Голос ее порой утопал в оркестровой толще — это было уж вовсе некстати.

Зато опытный Валерий Алексеев (Рупрехт), не раз певший партию в зарубежных постановках (например, в Ковент-Гарден и Ла Скала), и по голосу, и по физическим данным вписался в образ почти идеально. В свитере грубой вязки, в тяжелых сапогах, с характерной бородкой и грубоватыми повадками честного малого, он походил на добродушного боцмана, сошедшего на берег.

Замбелло переносит действие оперы в начало двадцатого века, в Россию, охваченную революционым безумием. Ход, тиражированный настолько, что нужны веские основания, чтобы его применять. Особых обоснований в спектакле заметно не было; но, естественно, на сцене тут же возникли дворники в фартуках, половые в картузах, классные дамы с буклями и неизбежные чекисты в кожаных тужурках и длиннополых плащах — как вы, верно, уже догадались, персонификация сатаны. Предводительствовал им главный чекист с дубинкой — Инквизитор (Вадим Лынковский). Он-то и отправлял Ренату на костер после скорого и неправого суда.

Эффектней всего в спектакле решена финальная сцена. После затяжных выяснений отношений Ренаты и Рупрехта, картин, заполненных нескончаемыми рассказами, монологами и диалогами, после занудливых и навязчиво поданных интимных сцен наконец-то пришел черед массовки. Монахини в сером рубище расположились по периметру; классная дама — Настоятельница — вверху, на «капитанском мостике»; Рената, подозреваемая в сношениях с дьяволом, — в центре. Статичная композиция почти мгновенно сломалась. Дьявольский вихрь подхватил монахинь, и они начали стихийное «броуновское движение»; сцена осветилась пламенеющим алым светом.

Самое интересное было припасено под конец: доселе недвижные, стены домов вдруг вспарывались, вскрывались зигзагообразными разломами. На плоскостях показались внутренности комнаток, с унитазами, ваннами и кроватями, там жили пузатые фигурки ангелов с крылышками. Вместо костра грешницу Ренату посадили в лифт-клетку: шахта лифта медленно накренилась к центру, как Пизанская башня, и клетка с Ренатой поползла вверх. Пронзительная терция-возглас в оркестре, вспышка света — и все закончилось. Занавес.

В смысле музыкальном опера прошла более-менее благополучно. Оркестр под управлением Александра Ведерникова играл вполне воодушевленно и динамично, с нужным для музыки Прокофьева «нервом». Порадовала работа хормейстера Валерия Борисова: женский хор монахинь в финале прозвучал просто замечательно — точно, четко, с идеальной координацией партий.

Однако в смысле визуальности и общей содержательности зрелища спектакль удовлетворил куда меньше. Статичность сценографического решения усугубляла оперность действия, в котором внешних событий и так мало, все происходит лишь в душевной жизни героев. Мало вывести на сцену ангела Мадиэля в костюмчике цвета увядшего салата (художник по костюмам Татьяна Ногинова). Трогательная сцена с ангелом, играющим в куклы с рыжеволосой девочкой Ренатой, не вскрывает глобальные смыслы оперы, в которой Прокофьев пристально и бесстрашно исследует темные, притягательные бездны мистического и задается вопросом, что есть природа человека. Спектаклю Большого театра явно не хватило глубины, смысловой многослойности и скрытой, но интенсивной духовной жизни, динамически сопрягаемой с внешними планами сюжета.

РОМАНТИЧЕСКИЕ РЕФЛЕКСИИ КОНВИЧНОГО

То, что Петера Конвичного, самого модного и востребованного режиссера Германии, пригласили в Большой театр ставить типично романтическую немецкую оперу, — это и хорошо, и плохо. Хорошо — потому что Конвичный не замедлил привнести в культовую оперу Вагнера, еще нисколько не порывающую с эстетикой немецкой «волшебной» оперы, немецкую же ментальность. Плохо — потому что Конвичному, вообще-то, хотелось поставить в русском театре русскую оперу. «Китеж», например. Что бы вышло, возьмись он за тот же «Китеж» — даже представить невозможно. Скорее всего, это было бы захватывающе увлекательно.

С другой стороны, Большой театр отчаянно нуждается сегодня в радикальной, освежающей, скандальной, эпатажной режиссуре. От человека, поставившего абсолютно неканонического, фантасмагоричного «Фрейшюца» и ироничную «Гибель богов» в Штутгарте, ожидали именно этого — скандала. И Конвичный остался верен себе: вполне ощутив, осмыслив и впитав специфический «московский» культурный контекст, он все же создал совершенно неконвенционального «Голландца», столкнув в нем исторические времена и мировоззрения. Бунтари-одиночки Сента и Голландец восстают против размеренной, наперед расчисленной жизни косного бюргерского общества: протест, столь типичный для немецкого искусства еще во времена Шумана, не потерял актуальности и в сегодняшней Германии и периодически артикулируется в самых разных спектаклях, по поводу и без. В своем священном стремлении к свободе герои Конвичного безжалостно разрушают знакомый мир, прорываясь к вечной гармонии. «Освобождение через гибель героев» — вагнеровская идея оперы — обретает у Конвичного новый оттенок: «освобождение через всеобщую гибель».

Как только началась увертюра, рисующая картину морской бури, зал вытянул шеи в ожидании: вот сейчас поднимется занавес, и начнется некий сценический текст, преамбула, в которой экспонируются персонажи или хотя бы обозначаются главные смысловые опоры оперы. Так уж повелось в последнее время в оперном театре: режиссеры сплошь и рядом спешат снабдить увертюры видеорядом.

Но нет! Увертюра к «Голландцу» довольно протяженна, ибо здесь Вагнер еще не порывает с принятой традицией писать ее в форме сонатного аллегро с обязательным изложением основных тем. И вся она проходит при закрытом занавесе, как в девятнадцатом веке.

Когда занавес, наконец, поднялся, зал оторопел. Глазам явилась картинка, словно заимствованная из театра двухсотлетней давности: старательно намалеванный задник с бушующими волнами и сумрачным небом (художник-постановщик Йоханнес Лайакер); картонные скалы справа и слева, между ними — два чахлых, согбенных деревца. Заявка на аутентичный романтический театр середины девятнадцатого века была совершенно недвусмысленной. Впечатление усилилось с появлением самого Голландца (Роберт Хейл): то был хрестоматийный романтический герой, с байронической мрачностью взирающий на мир. Весь в черном: потертый камзол с кружевным воротником, шляпа с высокой тульей, плащ-пелерина. Вечный скиталец притулился у сходен и нервно закурил сигарету. С этой минуты начинается собственно «конвичный» текст, ироничный, ежеминутно остраняющий происходящее. Появляются забавные и многозначительные несоответствия в предметной среде, в поведенческом коде. Ангел, например, предстал в виде развязной девицы-блондинки. Она непринужденно заимствует у подопечного Голландца сигарету и докуривает ее; потом подносит ему пышный желтый цветок. Этот цветок — символ надежды на избавление от бессмертия — Голландец будет носить у сердца и сорвет с камзола лишь в финале.

Ангела поднимает на руки подвыпившая матросня; на голове его красуется бутафорская корона, извлеченная из сундука с сокровищами Голландца. Чехарда усиливается: моряки в немом восторге развешивают на толстых пальцах добычу — бусы из сундука, делаясь похожими на дикарей-островитян. И лица у них при этом столь же бессмысленно-счастливые. Из нутра корабля Даланда выносят дачные шезлонги и раскладной столик, дабы со всеми удобствами скрепить договор между Голландцем и Даландом (Александр Науменко) рюмашкой.

Тем временем задник неприметно меняется: теперь на нем изображены тихая гладь моря, рассвет и разбегающиеся к краям облака. Все выписано в смачной манере какого-нибудь Жерико.

Вторая картина — и радикальное переключение. Из условно-романтического мира, полного теней и сумрака, мы вдруг попадаем в мир нестерпимо конкретный. Здесь нет теней; здесь торжествует резкий и ровный белый свет, как в операционной (художник по свету Дамир Исмагилов).

Кафель, зеркала, никель и велотренажеры, на которых усердно крутят педали задорные девушки в ярких трико. Зал фитнес-клуба — аналог девичьей. Колесо тренажера заменило в век скоростей колесо допотопной прялки; добродетелью в этом мире считается не прилежание в домашних делах, но прилежание в соблюдении здорового образа жизни. Девушка, которая следит за фигурой и ест здоровую пищу, имеет больше шансов заполучить хорошего жениха. А угодить суженому можно, сбросив пару килограммов.

Поразительно, как точно содержание сцены совпадает с текстом либретто (правда, в вольном переводе). «Крутись, жужжи, колесо», — поют девушки, крутя педали, но никакой прялки нет и в помине.

Эрик появляется из душевой в махровом халате и тапочках. Сента (Анна-Катарина Бенке), резкая девица с порывистыми движениями, всюду таскает с собою портрет незнакомца. Темные тона полотна — в духе Франца Хальса — странно контрастируют с яркой гаммой «кислотных» свитеров, развешанных на ручках тренажеров.

Пару старинному портрету составит подвенечное платье. Голландец извлекает его из потрепанного фибрового чемодана. Оно трачено молью, посерело от пыли и времени. Сента немедленно и с видимым удовольствием натягивает его поверх зеленой футболки — и тут же превращается в законную невесту.

Несуразность кружевного платья на фоне блистающей стерильной чистотой барной стойки режет глаз. Так же, как и чужеродность портрета, который Эрик, в порыве ярости, в конце концов разламывает на куски. Старые вещи, попавшие в чуждый мир… Так же чужды этому миру — Сента и Голландец. Два нездешних существа стремятся выйти за пределы скучного мира целесообразности; это желание объединяет: они чувствуют, что они — «одной крови».

Чуждость героев окружению артикулирована в опере Вагнера изначально и составляет, в сущности, ее фундаментальную смысловую основу. Конвичный лишь искусно «выпячивает» ее, изукрашивая остроумными штрихами и подводя под финал-катастрофу логическую базу.

В финале все, как водится, плохо — но не так, как у Вагнера. Конвичный и тут обманывает ожидания зала. Последняя сцена — зловещее пиршество моряков в компании демонической команды корабля-призрака — разворачивается в ржавом доке. Сквозь широкую щель створок виден кусок набережной, скалы и одинокий фонарь-плафон, пришедший из шестидесятых годов. «Ага, — думаешь, — туда-то и побежит Сента, чтобы утопиться». И ошибаешься.

Сента, застав зловещую картину убийства и разрушения — трупы повздоривших с призраками моряков и их подружек уже валяются по углам, — нисколько не смущена. Она одержима лишь одной мыслью: доказать свою верность Голландцу. Поняв, что клятвы и уверенья бесполезны, она выкатывает бочку, рассыпает порох широкой полосой и, под испуганные слова Эрика: «Сента, что ты делаешь!», хватает свечу и подрывает всех собравшихся — включая родного папу и бывшего жениха.

Свет гаснет, оркестр умолкает. За сценой включается фонограмма с записью оркестрового финала оперы. Механическое звучание призрачно и тускло. Мир Сенты погиб; но есть еще другой мир, он за сценой, скрыт за намалеванным задником: страна счастья, подобная той, которую искал Буратино за рисованным на холсте очагом в доме папы Карло. Туда-то и удаляется Сента с навечно обретенным возлюбленным.

Конечно, московский «Голландец» — не самый оригинальный и дерзкий спектакль Конвичного. Он выглядит неким паллиативом; в нем отчетливо видны уступки традициям Большого театра и традициям русского театра вообще. Но даже и в таком виде «Летучий Голландец» стал главной удачей сезона Большого театра.

Июнь 2004 г.