ЧТО МЕРЕЩИТСЯ В ЗЕРКАЛАХ

И. Пеева, Н. Скороход. «Поющие призраки».
Мистическая опера по мотивам «Поэмы без героя» А. Ахматовой.
Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом».
Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Мохов

Как тени из девятьсот тринадцатого года пре­следовали лирическую героиню «Поэмы без героя», так и мне не дают покоя «Поющие призраки». Этот спектакль Анатолия Праудина неожиданно вторгся, вытеснив другие впечатления, прочно обосновался где-то внутри и держит. Калейдоскоп лиц, поз, ми­зансцен, обрывки стихов и мелодий — все это перемешивается, превращается в наваждение, и «длится, длится / Петербургская чертовня…». Очень сильное впечатление.

В «Поэме без героя» в первую очередь поража­ет композиция: Ахматова, «тишайшая» и «простая», автор «Подорожника» и «Белой стаи» (о чем она на­поминает в тексте) — прозрачных, льющихся сти­хов, вдруг создала произведение невероятно сложное по структуре. В первой части «Девятьсот тринадца­тый год», которая легла в основу пьесы Натальи Скороход, Ахматова самим построением стихотворного текста создает ощущение «дьявольской арлекинады», круговерти, маскарадной пляски, безумного наваж­дения. У Ахматовой прошлое, настоящее и будущее перемешиваются, хаотично меняются места действия. Наталья Скороход, которая может «закрутить» и не­вообразимо «перетасовать» самые простые истории, с «непонятной» поэмой Ахматовой поступает иначе: она ее «расшифровывает», «проясняет». Раскиданные по поэме, как в безумном бреду, стихотворные фразы складываются в сюжет, который можно пересказать: в «верхней пьесе» это судьба великого Поэта, чью жизнь «как реку, суровая эпоха повернула… в дру­гое русло»; в «нижней пьесе» — история безвестного молоденького поэта, из всех смертей, уготовленных поэтам Эпохой, выбравшего самую нелепую — са­моубийство из-за обманутой любви. В финале спек­такля оба сюжета сплетаются: к отчаявшейся Поэтес­се, уничтожающей свою поэму, приходит «гость из будущего» — молодой поэт, которому впоследствии суждено стать великим.

Небольшая сцена перегорожена по диагонали рядом дверей (художник А. Мохов), она как бы углубляется, сокращается в перспективе, как дорога, уходящая вдаль. Здесь будут разыгрывать свои представления призраки, это пространство, где нет времени, тут как в театре или как во сне прошлое, настоящее, будущее — пересекаются. За прозрачными дверями угадывается какая-то иная жизнь: там находятся музыканты, там отдыхают «Мейерхольдовы арапчата», там переодевается Путаница-Психея, туда уходят призраки, этот мир — изнанка, закулисье. Театральность подчеркивается во всем: из треугольных фурок «маски» складывают подиум, стол, корабль, а однажды треугольники превращаются в могильные плиты. И только на авансцене сбоку, почти что в зрительном зале, маленький уголок «реального мира» — комната Ахматовой, с неудобным диванчиком и новогодней елкой. «Реальное» время действия — новогодняя ночь, единственная ночь в году, когда могут происходить все эти нереальные события. «Я зажгла заветные свечи, / Чтобы этот светился вечер» — Ахматова зажигает свечи, вешает на елку тряпичные фигурки Арлекина и Коломбины, напоминающие друзей ее молодости, героев трагедии, разыгравшейся когда-то. А фигурку Пьеро она испуганно отбрасывает в сторону, восклицая: «Отчего мои пальцы словно в крови», — от того, что на минуту показалось, будто на тряпичной груди печальной куклы до сих пор темнеет кровь… И, оживленные этим воспоминанием, являются непрошеные гости в масках…

Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырева

Поначалу впечатления от поэмы и спектакля не совпадают. «Чертовня» на сцене началась не сразу. Довольно-таки продолжительное время «длилось и длилось» любопытное действо, которое слегка интриговало, слегка волновало, но не захватывало. Можно было, как в телевизионных «интеллектуальных» играх, испытывая свою эрудицию, угадывать персонажей и соотносить происходящее на сцене с тем, что когда-либо читал об Ахматовой и ее «Поэме». Вторжение призраков в спектакле произошло хоть и эффектно, но очень рационально, без какой-либо таинственности. Как будто бы они действительно вошли в дверь, лишь слегка удивив этим приходом хозяйку, и устроили домашний спектакль. «Адская арлекинада» оказалась не поэтическим бредом Ахматовой, не наваждением, а пародией на театр Мейерхольда и отчасти на любительские постановки завсегдатаев Башни Иванова. Призраки постепенно разоблачаются, скидывают одинаковые черные плащи: «Но маски в прихожей / И плащи, и жезлы, и венцы / Вам сегодня придется оставить», — и под ними обнаруживаются друзья Ахматовой, ее современники, великие поэты Серебряного века. В игривой и манерной позе застывает «общий баловень и насмешник» — Михаил Кузмин (В. Баранов) в костюме фавна. Решительным шагом, надвинув на глаза кепку и зажав в уголке рта папиросу — узнаваемая характеристика, — приходит Маяковский (А. Шпынев), «полосатой наряжен верстой». И, наконец, величайший из современников — «демон сам с улыбкой Тамары» — выступает торжественно-печальный Блок (Ю. Елагин). «Тени» портретно похожи на свои прототипы, но в их облике есть юмор, шаржевость. И вот, руководимые горбатым человечком в красном — Мейерхольдом (К. Маркин), названным Ахматовой в поэме «Дапертутто», призраки устраивают спектакль «Смерть поэта», трагедию из далекого девятьсот тринадцатого года. Ее герои Коломбина — актриса и подруга молодости Ахматовой Ольга Судейкина (А. Еминцева), влюбленный в нее молодой поэт (Я. Петров) — Пьеро — и «знаменитый соперник», третий участник этой истории — Блок, скрывшийся под маской Арлекина. Эта интермедия разыгрывается с иронией: то «призраки», по распоряжению Мейерхольда изображая «облупившихся амуров», принимают самые нелепые позы, к отчаянью режиссера, а то героиня громко похрапывает, утомленная затянувшейся репетицией. Но сам момент разоблачения героини и самоубийство героя играются как трагедия: «И дождался он. Стройная маска / На обратном „Пути из Дамаска“ / Возвратилась домой… не одна!» — в музыке и в голосах актеров нагнетается напряжение, а вопль «Помогите, еще не поздно!», кажется, взывает о помощи не столько молоденькому влюбленному, сколько всему поколению пьяных «окаянной пляской».

Сама же Ахматова (И. Соколова) из творца и участника безумного маскарада превратилась в зрительницу. Такое ощущение, что это Ахматова не сорокового года, бывшая в тот период уже не «гибкой гитаной», но еще и не «Екатериной Второй», она еще носила свою знаменитую челку, еще позировала фотографам в манерных позах, ее еще преследовали призраки. В спектакле Ирина Соколова предстает Ахматовой шестидесятых (время окончания поэмы), в ней есть покой и мудрость сфинкса, она с самого начала знает, что «все к лучшему», и в пляске теней участия не принимает. Само назначение на эту роль Соколовой подталкивает к такому решению, потому что в сороковые Ахматова — всего лишь забытая «старомодная» поэтесса, а в шестидесятые она — знаковая фигура, бесспорная величина. Ирина Соколова также бесспорная величина на петербургской сцене, слово из ее уст — весомо и значительно. По-настоящему спектакль начинается с того момента, когда Ахматова, перестав быть зрительницей, включается в действие. Ее на это провоцирует разоблачение последней маски, оказавшейся той, с кем Поэтессе тяжелее всего встречаться, — ею самой в молодости: «С той, какою была когда-то / В ожерелье черных агатов / До долины Иосафата / Снова встретиться не хочу…». Спектакль-пародия заканчивается, и начинается драматическое противостояние двух Ахматовых — знающей и неведающей. Молодая Ахматова (О. Белинская) несется в «заблудившемся трамвае» в компании «бражников и блудниц», и тот ночной ветер, рвавший «со стены афиши», который пугает взрослую, молодую только пьянит и веселит. А взрослой Ахматовой эта встреча особенно страшна, потому что она чувствует свою вину перед той молодой и бесстрашной девушкой, которой была: «Я убью тебя моею песней, / Кровь твою на землю не пролив», — предсказывает она, зная, что «гороскоп твой давно готов».

Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырева

«Веселиться — так веселиться!» — наконец-то сдается Ахматова, присоединяясь к своим нежданным гостям, и призраки тут же сооружают новогодний стол, за которым собираются «муж мой, и я» — жест в сторону молодой Ахматовой, — «и друзья мои». Арапчата обносят собравшихся бокалами, и на миг кажется, что снова все вместе и все молоды, но… бокалы гостей пусты. «Только как же могло случиться, / Что одна я из них жива?» — повисает пауза. В терновом венке на голове, Ахматова решительно и безоглядно покидает праздничный маскарад. Она возвращается в свое холодное, грозное и одинокое «сегодня». «Я скажу тебе с последней / прямотой: / все лишь бредни, шерри-бренди, / ангел мой» — пытается поддержать ее Мандельштам (А. Кабанов), бывший друг и единомышленник, но праздник уже расстроился, а веселье улетучилось. Призраки уходят, на прощание возлагая к ногам Поэтессы сирень: мертвые поминают живую. Сон о карнавале девятьсот тринадцатого года рассеялся, а впереди — «гражданская смерть». Наваждение закончилось, и вот результат — стопка листов — поэма, ночной кошмар превратился в стихи. «Все в порядке: лежит поэма / И, как свойственно ей, молчит» — пытается успокоить Поэтессу деловитая и здравомыслящая Соседка (Г. Демидова). Но Ахматова знает, что стихи могут оказаться смертельно опасными, и она рвет листы, утверждая: «никто меня не осудит», потому что «проходят десятилетья, / Войны, смерти, рожденья. Петь я / В этом ужасе не могу». Но внезапно является последний гость: «Он не лучше других и не хуже, / Но не веет летейской стужей, / И в руке его теплота. / Гость из Будущего!» В молодом рыжем поэте (Я. Петров) можно узнать того Пьеро из девятьсот тринадцатого года, который так и не успел стать поэтом. А этот станет великим. В шестидесятых годах к Ахматовой приходит Бродский. И для того, чтобы он был, она сейчас должна писать: «И другой мне дороги нету», — понимает Поэтесса.

Спектакль «Поющие призраки» — мистическая опера, но целиком соответствовать смело обозначенному жанру не удалось. Вокальное исполнение выдает в актерах непрофессиональных певцов. Но не в том дело, ведь не на сцене Мариинского театра идет спектакль, главное, что в их пении есть энергия и драматизм. Возможно, к выпуску спектакля актеры еще недостаточно «спелись», но зато очевидно, что они уже «сжились» с материалом. Музыка в «Поющих призраках» (композитор И. Пеева) существует заодно с замыслом: она помогает создать атмосферу мистического бреда, сна, причем сна, в котором бы воплотились все наши представления о загадочном, притягательном, порочном и безумном Серебряном веке. Стихи Ахматовой и ее великих современников положены на странные мотивы, то томно-безжизненно-медленные, то неожиданно лихорадочные, с преувеличенным трагизмом, эмоционально насыщенные и всегда какие-то… неровные, обрывистые, раздражающие и — волнующие. В музыке, так же как и в самом спектакле, рассудочность переплетена с эмоциональностью, а ирония с пафосом.

«Клокотание, стон и клекот / И виденье скрещенных рук». Если музыка в «Поющих призраках» отражает «звуковую партитуру» ахматовской «гофманианы», то режиссер мизансценически воплотил видения из кошмарного сна героини. Эти нежданно нагрянувшие тени из девятьсот тринадцатого года, руководимые вдохновенным и одержимым «доктором Дапертутто», то и дело выстраиваются в эффектные композиции, напоминающие живые картины, популярные в начале прошлого века, которые условно можно было бы назвать «вакханалиями». Тут не только «скрещенные руки», но и чересчур высоко задранные подбородки, напряженные шеи, неестественные позы, манерные, изломанные жесты, и на всем отпечаток салонного позирования вперемешку с болезненной надрывностью. Гении упадка! Портрет Серебряного века написан ими же самими в этих красках, и Анатолий Праудин нашел их для своего спектакля. «Поющих призраков» можно разгадывать, идентифицировать тени, снимать с них маски, чтобы убедиться в своей эрудированности. А можно и не разоблачать героев, позволить им остаться инкогнито, потому что поименное «узнавание» или «неузнавание» ничего не значит. То, что среди пассажиров праудинского «заблудившегося трамвая» не оказалось Цветаевой, Белого, Бальмонта, Пастернака, не вычеркивает их из скорбного ряда Поэтов, чьи жизни «переехала» «суровая эпоха». В каком-то сумасшедшем трамвае несутся люди (целое поколение, а не только несколько великих поэтов), заигравшиеся и не заметившие, что ночь вокруг стала особенно «морозной и чужою». Не захотели узнать себя в «зеркале страшной ночи», не расслышали приближения беспощадного века. Но «страшен и велик» был не только девятьсот тринадцатый год, потому что «гость из будущего», молодой рыжий Поэт, для нас тоже уже призрак, нам известно, что и его жизнь «повернет в другое русло» не менее «суровая эпоха». И в финале, когда Ахматова и Бродский снова оказываются все в том же мчащемся «трамвае», их попутчики уже не маски, а люди в современной нам одежде. И не обязательно называть их поименно, потому что это уже не «они», а «мы». «Вы отсюда куда?» — «Бог весть!»

«Пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, оставив за собой тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок… В печной трубе воет ветер… О том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать». Но только никуда не деться от навязчивых видений «Поющих призраков»: калейдоскоп лиц, поз, мизансцен, обрывки стихов и мелодий… Все вертятся и вертятся в голове…

Май 2004 г.