КУДА ХРОМЫЕ ВНИДУТ ПЕРВЫМИ…

Б. Брехт, К. Вайль. «Трехгрошовая опера». Theatre Workshop (Эдинбург).
Режиссер Роберт Рэй

Глазговский «Трамвай» («Tramway») — место знаменитое, хотя и несколько захиревшее после недавней реконструкции. Он был построен — точнее, перестро­ен из предназначенного на снос трамвайного депо — для британской премьеры «Махабхараты» Питера Брука. В 90-е годы здесь происходили удивительные театральные проекты, чуть ли не каждый год гастро­лировал Малый драматический, здесь мы видели одно из первых представлений мусорной оперы «Питер Во­лосы Дыбом» («Shockheaded Peter»), с которого нача­лась слава «Tiger Lilies» (жаль, что до России добрались только сами «Тигровые Лилии», а не весь спектакль, объездивший весь остальной мир, — недавно оконча­тельно похороненный своими создателями, он стал театральной легендой под стать «Принцессе Турандот»).

Когда крыша бывшего депо уже грозила упасть на головы зрителям, «Трамвай» перестроили — к сожа­лению, неудачно. Вместо одного громадного и абсо­лютно подвижного пространства, где можно было выстроить практически любую конфигурацию амфи­театра и сцены, теперь существуют три площадки, но максимальное количество мест снизилось с тысячи до шестисот — коммерчески слишком мало для серьез­ных гастролей. Былых славный дней не воротишь, но какой-то неспокойный театральный дух, впущенный в эти стены колдовством Питера Брука, дает о себе знать — то в ежегодном показе студенческих работ шотландской академии музыки и драмы, то на фес­тивале «New Territories», куда неистовая Никки Мил­лиган вот уже двадцать лет каждую весну собирает со всего мира разномастную компанию безумцев, работающих в пространстве между театром, танцем и пер­формансом, то каким-то странным проектом создания «почти райского» сада на заднем дворе театра.

Идти или не идти в «Трамвай» на «Трехгрошовую оперу» в постановке Театра Уоркшоп, мы обсуждали долго — с одной стороны, не часто нынче Глазго ба­луют полнометражными постановками (с тех пор как Шотландия обрела автономию, все деньги оседают в столичном Эдинбурге), с другой, я боялась разочарования — слишком сильны мои воспоминания о двух редакциях постановки Игоря Владимирова.

Но за несколько дней до премьеры сын, мобилизо­ванный знакомым завпостом на помощь — на выпуске не хватало рабочих рук, буркнул что-то уж очень по­ложительное об исполнителе Макхита — и это реши­ло дело. Все билеты оказались проданы, и нас провели «по блату» — до того, как в зал запустили зрителей. Мы пробирались со служебного входа через обычную закулисную суету навстречу звукам настраивающих­ся инструментов, высокому и чистому голосу распе­вающейся актрисы — и вдруг, вынырнув на сцену из­за какой-то занавески, увидели обладательницу этого голоса — и запнулись. В инвалидном кресле между красивой головой тридцатилетней женщины и выра­зительными кистями рук почти ничего не было — все остальное тело по размеру могло бы принадлежать го­довалому ребенку. Ни реклама спектакля, ни мой сын, ни знакомый завпост не упомянули, что вся труппа, играющая «Трехгрошовую», — инвалиды. Через не­сколько минут после начала спектакля забыли об этом и мы… Теперь, боюсь, мне покажется странной любая попытка сыграть эту пьесу силами «здоровой» труппы. Тут надо остановиться и объясниться…

И. Кольер (Дженни). Фото из архива театра

Макхит и Пантера Браун — колясочники, Пичем на костылях, Полли — с одной рукой, Люси и Рассказчица — слепые, миссис Пичем — глухая, один из актеров — с последствиями церебрального паралича, а в хоре, набранном из непрофессионалов, вообще полный букет инвалидностей — включая аутизм и синдром Дауна. Как это так «не упомянули»? И в каком смысле — «забыли»?

Впервые приехав в Лондон десять лет назад, я не­сказанно удивилась количеству разноцветного насе­ления на улицах и задала соответствующий вопрос кому-то из местных. Те, в свою очередь, удивились вопросу — дескать, как-то не обращали внимания… Первые год-два было странно видеть чернокожих актеров в шекспировских пьесах. Потом привыкла. Теперь, когда кто-нибудь из новоприбывших задает вопрос о цветастом населении Британии, удивляюсь я — а что такого? В терминологии политкорректнос­ти это называется «colour blind» — «цветовая слепота», невосприимчивость к цвету кожи человека, поздний этап процесса, который начался когда-то с «Хижины дяди Тома». Двести лет, войны, демонстрации и за­коны спустя люди постепенно перестают относиться к человеку другой расы, пола, классовой или рели­гиозной принадлежности, сексуальной ориентации и т. д. как к «ДРУГОМУ».

Здешние инвалиды не хотят ждать двести лет. Эта социально активная группа людей — у истоков движе­ния стояли американские ветераны вьетнамской вой­ны — не рассчитывает на благотворительность, кото­рую многие из них считают унизительной. Они про­фессионально лоббируют свои интересы и добивают­ся законов в свою пользу — иногда даже раньше, чем сформируется общественное мнение в их поддержку. Постепенно им была предоставлена «зеленая улица» во всех направлениях — от стандартов строительства до представительства в правительстве. Любое новое пуб­личное здание должно отвечать целому списку требований, облегчающих доступ для людей с ослабленным зрением, слухом, а также «колясочникам». Старые зда­ния перестраиваются в соответствии с новыми стан­дартами — рампы вместо ступенек, автоматические лифты. Несколько лет назад по всей стране перелопа­чивали асфальт — делали плавные съезды на перекрестках. В театрах появились специальные места для колясочников, программки с крупным шрифтом для пло­хо видящих, специальные акустические системы для плохо слышащих. Когда нужды первой необходимос­ти были удовлетворены, оказалось, что среди людей, на которых правила хороше­го тона предписывают не задерживать взгляд, есть те, кто хочет быть увиден­ным на сцене…

Первая в Британии про­фессиональная группа ак­теров-инвалидов была со­здана в 1980 году. Один из ее основателей, Набиль Шабан, в нынешнем спек­такле играет роль Макхи­та. С тех пор такие театры сыграли большое количес­тво спектаклей, исполнен­ных социального пафоса в защиту прав инвалидов или каких-либо других уг­нетенных или пострадав­ших, зрители реагирова­ли сочувственно, пресса осторожно намекала на отдельные недостатки — и все это оставалось в рамках благотворительности, которую может позволить себе благополучное общество. Пона­добились годы, чтобы выросло поколение актеров, мо­гущих играть на профессиональном уровне, — и поко­ление зрителей, способных воспринять их без снисходительного умиления. Инвалидность ушла из области табу в область обыденного, потом в область эстетичес­ки допустимого. Спектакль Театра Уоркшоп вводит ее в область эстетически значимого. Культи, костыли, коляски, белые палки слепых и искореженные позвоноч­ники становятся таким же инструментом актеров, как решительные челюсти или сексапильные фигуры их голливудских коллег.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

С. Бурнелл (Полли), С. Калтьери (Люси). Фото из архива театра

Спектакль открывается прологом, относящим действие к 1928 году — году первой премьеры «Трехгрошо­вой». Слепая певица-рассказчик, она же — клавишные, Салли Кэй властно берет зал сильным и насмешли­вым кабаретным голосом с хрипотцой (такой иног­да услышишь у уличной певицы или в грязноватом шотландском пабе, еще не тронутом модернизацией). Она представляет зрителям берлинский мюзик-холл «Хеппи Энд», в репертуаре которого — вся та «грязь», против которой борется поборник чистоты герр Ге­ринг: марксист Брехт, еврей Вайль, проститутки, ни­щие, воры, калеки — и «дегенеративное искусство».

Два амфитеатра для зрителей построены лицом другу к другу, между ними основное место действия — улица, на которой калеки калечат, преданные предают, жертвы приносят в жертву других с легкостью клоунов, отвешивающих друг другу пощечины. Крутится карнавальный калейдоскоп — не успел Мэкки заложить Полли, как Полли радостно закладыва­ет Мэкки, отравленная ревностью Люси наливает яду в бокал для Полли, клиенты мистера Пичема, которых он использует в игре против Мэкки, затаптывают са­мого Пичема. Позволить себе распускать сопли может только Пантера Браун — он на государственной службе, зарплата капает, пенсия обеспечена. Остальные со вкусом отдавливают друг другу ноги в борьбе за место под солнцем — а если нет ног, то есть зубы, когти, ре­мень и финка. Фоном для зонгов служит кинохрони­ка, проецируемая на экраны над амфитеатрами, — две мировые войны и между ними короткий перерыв на жизнь взахлеб…

Текст пьесы ужат и отчасти переписан в духе агит­пропа (постановщик спектакля Роберт Рэй гордится своей принадлежностью к «радикальному» театру). Пол­ли (Сери Бурнелл), получив дело Макхита в свои руки, стремительно реорганизует банду в банк, назначив себя управляющей, и — в интересах фирмы — пытается отвертеться от нереспектабельной роли вдовы повешен­ного, перевешивая титул «миссис Макхит» на Люси (Сарра Калтьери). Бывшие подручные Мэкки быстро осознают превосходство фраков и цилиндров над фомками и ножами, выносят вотум доверия Полли — главе Совета директоров. Они ссылаются на невозможность достать наличные, необходимые для побега Макхита, из сейфа в банковский выходной — по мнению Полли, это подорвало бы доверие вкладчиков, и вообще, ей идет черное, так что Макхиту лучше поторопиться в петлю.

Играй такой вариант пьесы «нормальная» труппа, спектакль вряд ли звучал бы актуально в обществе, где потомственный безработный обычно обеспечен квартирой с холодильником, стиральной машиной и цветным телевизором, а призыв «сначала дайте нам пожрать немного» звучит в форме «подайте на дозу бедному наркоману». Но тут «трехгрошовые финалы» поют люди, обездоленные не обществом, а судьбой, — и накал игры выводит спектакль на уровень гораздо выше того, на который метил режиссер, — речь идет не о социальной, а об экзистенциальной ситуации человека. Каждый из нас в каком-то смысле калека: каждому что-то недодано, каждому далеко до идеа­ла красоты, силы и здоровья с рекламной картинки, каждый может считать себя жертвой — классовой принадлежности, места рождения, другого человека, каждый, в меру своих сил, старается выжить — и каж­дый, в свою очередь, свободен и способен покалечить другого человека.

М. Бир (Пантера Браун), Г. Робсон (Пичем). Фото из архива театра

Ключом к Брехту для Театра Уоркшоп стал при­ятель и оппонент драматурга — один из крупнейших художников XX века Георг Гросс. Его картина «Самоубийство» — труп на мостовой, однорукая проститутка в окне — вынесена на афишу спектакля, другие «процитированы» внутри, его полотнами и рисунками вдохновлены мизансцены, костюмы, пространствен­ное решение спектакля. Гросс заворожен уличной толпой, он любит и ненавидит энергию человеческой массы, увечье физическое у него становится увечьем человеческим, оно вызывает сочувствие и одновре­менно страх. Его энергичные калеки и вожделеющие уроды полны неистребимой жизненной энергии, они рвутся вперед и готовы кусаться за свой кусок хлеба, секса и любой другой, который им придется по вкусу. Он не обличает их, он отождествляет с ними себя самого — и с тем, кто попрошайничает у входа на бал, и с тем, кто пьет шампанское, и с тем, кто заглядывает под юбки.

Два короля — и два главных шута трехгрошового карнавала — Макхит Набиля Шабана и Пичем Гарри Робсона. Маленький вездесущий Макхит стремитель­ным призраком выкатывает на своей коляске откуда не ждали — и так же стремительно исчезает в тем­ноте, прикрывшись широкополой черной шляпой. Пырнуть ножиком раззяву для него такой же кайф, что и подглядеть за утренним умыванием полуголой красотки Полли, — лицо расплывается в плотоядной улыбке, язык весело облизывает губы. Жизне­любие этого крошки Цахеса так же неистощимо, как запас его трюков и умение дернуть нужного человека за нужную веревочку в нужное время. На свадебной вечеринке в чужой конюшне он упоенно танцует тан­го с Полли — на той же коляске. Слушая перебранку Полли и Люси, почти забывается от счастья — какие девочки сцепились из-за его персоны! Пойманный вторично — и на этот раз запертый в клетку высоко над сценой, откуда не сбежать, — он трясет ее, как оби­женный ребенок кроватку, — и, как ребенок, надеется выкрутиться до последней минуты. Он чуть ли не с плачем пытается отшатнуться от петли — такая слав­ная была игра, зачем же умирать всерьез. Спасенный, прыгает от радости и в восторге вытряхивает себе на голову тарелку спаржи — остатки последней трапезы приговоренного.

Мистер Пичем, напротив, монументален и неколе­бим. У него — складчатый затылок бульдога и клеш­ни рака, которыми он облапил свою конторку, как скалу, — не сдвинешь. Впрочем, это даже не контор­ка, а, скорее, кафедра, с которой он проповедует свою выстраданную религию — убежденность в тотальной испорченности человека. Внутри конторки увесистая Библия — на предмет цитат. Наверху — вторая, и вов­се неподъемная, — его гроссбух. Полли, не сбеги она с Макхитом, пришлось бы долго залечивать рубцы от солдатского ремня, которым он пощелкивает, разми­наясь перед сеансом «воспитания» дочери. Тому, кто легкомысленно потревожил его, не поздоровится — уж если Пичем, скрипя протезами, слез с высокого табу­рета и пошел в атаку, лучше не попадаться на дороге — раздавит. Даже вознесенный наверх в счастливом фи­нале, он не может остановиться — тут же предлагает банкирам схему извлечения максимальной прибыли путем принудительного наложения трудовой повин­ности на своих клиентов — тем самым отправляя их прямиком в концлагеря.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

И. Кольер (Дженни), Н. Шабан (Макхит). Фото из архива театра

Среди женских персонажей наиболее колоритна Дженни — Изабел Кольер. Похоже, она так и не простила Макхиту той «любви» вперемежку с побоями, о которой он хранит ностальгические воспоминания. Помнящая все унижения, она жива, кажется, только ненавистью — но хорошеет в своей ярости так, что у Мэкки слюнки текут. В очередной раз заложив его, Дженни, может расслабиться — в сентиментальных слезах и соплях, с бутылкой «успокоительного», она блаженно разваливается на пичемовской конторке, получив, наконец, полное моральное удовлетворение.

Почти каждая, даже очень маленькая, роль в этом спектакле вылеплена тщательно и подробно. Та крошечная актриса, которую мы застали распевающейся на сцене перед началом спектакля, Софи Патридж, играет половинку эпизодического персонажа по имени Флинч, которому в пьесе отведено всего несколько строк. В спектакле это симбиоз двух существ — темнокожая хромоножка Мэри Флинч (Малави Логан) толкает перед собой тележку с малышкой Мартой Флинч. Они работают-попрошайничают, как пара коверных на арене, — Марта разливается невинным голоском, а Мэри захлестывают волны драматического словоизвержения. Когда же подходит пора расчетов, эмоции мгновенно отодвигаются в сторону, жизнь не­легка и без них… В банде Мэкки особенно выделяется простак Уолт (Роберт Софтли), склонный к широким жестам и длинным речам. На беду, говорун страдает тяжелым заиканием, так что в конце концов ему кто-то вечно затыкает рот и он тяжко переживает по этому поводу — до следующей возможности вставить слово.

Едва ли не самая важная роль в спектакле отведе­на Хору — большой группе любителей, своей в каждом шотландском городе, где играется спектакль — Глаз­го, Эдинбурге, Абердине. Это они — в ролях клиен­тов мистера Пичема — создают новую степень реальности происходящего, которая сравнима с тем момен­том в истории кино, когда роли чернокожих и индей­цев стало невозможно поручать белым актерам, вымазанным жженой пробкой. К концу спектакля мы знаем в лицо чуть ли не каждого из них. И когда в финале тол­пу клиентов мистера Пичема гонят в газовые камеры под надзором врачей со свастикой на рукавах, нас об­жигает мысль о том, что, родись они на 50 лет раньше, это было бы их судьбой… На экранах титры — в фа­шистской Германии было убито 400 000 и стерилизова­но 500 000 «неполноценных» людей. В уме я прибавляю книгу Рубена Гонсалеса, все еще не переведенную на английский, и думаю о том, почему фашизм и комму­низм так совпали в отношении к инвалидам и «левому» искусству, почему у них оказалось столь много общих врагов… Наверное, теоретикам идеального общества или идеальной расы всегда кажется, что светлое буду­щее не за горами — стоит только отсечь чуждое, боль­ное и бесполезное. Вот его и отсекают по живому — го­нят в печи и лагеря человеческую природу, слишком богатую для того, чтобы влезть в рамки «теории». В тот вечер, когда мы смотрели «Трехгрошовую», в «Трамвае» происходило еще одно событие — сокро­венному саду на задворках, сотворенному совмест­ным усилием трех трудно уживающихся друг с дру­гом общин, исполнился год. Толпа, вышедшая со спектакля, — а потом и актеры — смешалась с толпой тех, кто этот сад сажал и пришел праздновать годов­щину. Вдоль аллей вытянулись таинственно мерцаю­щие светильники — будто взлетные дорожки сказоч­ного аэропорта (всех-то дел — чайная свечка ставится в стеклянный стаканчик с песком, а он, в свою очередь, в бумажный мешок, но как выглядит!).

В дальнем углу сада караван огней плыл по полоске воды, окружавшей островок-сцену. На нем, скрестив ноги, сидел человек, выпевая протяжную древнюю мелодию, переходя порой с незнакомого языка на английский, — о Том, кто является человеку в красо­те утра и вечера, дождя и солнца… Напротив певца замерли, «улетев» в медитацию, постаревшие мест­ные хиппи, мирно посапывали чьи-то дети… В саду в огромной железной чаше горел костер размером с олимпийский, к нему тянула руки разношерстная толпа — сидхи в белых чалмах, индианки в сари, па­кистанки в длинных платьях с вышивкой и актеры Theatre Workshop — в инвалидных креслах, на косты­лях, с белой палочкой… Свет плясал на лицах, смеши­вая всех и вся в какой-то общий узор.

Даже грозного вида индустриальная труба, воз­вышавшаяся над всей этой идиллией (остаток какой-то промышленной застройки, которая вполне могла вызвать ассоциации с трубой крематория из кадров хроники, только что виденной в последнем трехгро­шовом финале), была увита-укрощена плющом и под­свечена прожекторами. По светлому, еще летнему небу плыли розовые облака, и хотелось верить в то, во что ни до, ни после не верилось, — что общество равных возможностей строится на каком-то берегу какого-то океана — медленно, но верно…

ХУ ЕСТЬ ХУ

ГЕОРГ ГРОСС (George Grosz, 1893–1959) фигуриру­ет в реестрах художественной критики то как предста­витель поздней волны немецкого экспрессионизма, то как один из основателей дада, то как сатирик-карикатурист, то как коммунист-антифашист. В блистатель­но написанной в конце 40-х автобиографии «Большое нет и маленькое да» он отстаивает право художника быть просто самим собой. Если уж выбирать какие-то ориентиры на местности, то картины и графика Грос­са располагаются в пространстве между Брейгелем и Домье.

Одно из самых знаменитых его полотен — «Посвя­щается Оскару Паницце»: черно-красная ночная ули­ца запружена толпой, кто-то машет флажками, кто-то дудит в трубу, кто-то выхватил саблю, но основная масса — в поисках развлечений и денег. Посреди ска­чет смерть верхом на черном гробу — впрочем, никто на нее не обращает внимания, все заняты своим делом. Серия гравюр «Esse Homo» — «Вот человек» — экви­валент зонга «Чем человек живет» на языке графики. (Или это Брехт в 1928 году срифмовал то, что Гросс на­рисовал в 1923?)

Выходец из низов, он стал заниматься рисовани­ем, чтобы выбраться из нищеты, и уже в 16 лет печа­тал карикатуры и жанровые сценки в журналах. Он рос среди рейтарских гусар — и навсегда возненави­дел армию. Пошел на войну добровольцем, чтобы при первом удобном случае демобилизоваться. Примкнул к левому движению, но никогда не верил в «классо­вую борьбу» — как и во всякие теории. Сделал эскизы к спектаклю Э. Пискатора «Бравый солдат Швейк» — и был привлечен к суду за непристойность и богохуль­ство. Съездил по приглашению советского правитель­ства в Россию в 1922 году, пообщался с художниками и комиссарами — и вскоре вышел из компартии. Чу­дом спасся от фашистов, по наитию уехав из Германии в Америку за несколько недель до прихода Гитлера к власти. Картинам повезло меньше — они были вклю­чены в выставку «дегенеративного искусства», и часть их уничтожили. В Америке он зарабатывал на жизнь преподаванием, рисовал, старел, восхищался страной и ее природой — но как художник никогда больше не вышел на уровень того, что было им сделано в ненави­димой и любимой Германии. В конце концов, в 1959 го­ду он решился вернуться — и через месяц погиб, слу­чайно и нелепо.

«Мы были как шлюпки на море с поднятыми против ветра белыми, красными и черными парусами. Неко­торые несли на себе эмблемы Объединенного фронта, другие — коммунизма, нацизма или „Стального шле­ма“. Но, наблюдаемые с расстояния, все эти флаги вы­глядели одинаково». НАБИЛЬ ШАБАН (Nabil Shaban) родился в Иорда­нии в 1953 году с врожденным генетическим заболе­ванием «хрупкие кости», в возрасте 3 лет был взят под крыло британских благотворительных организаций, получил университетское образование — психология и философия, интересуется НЛО и всяческой эзотери­кой, считает себя потомком Чингис-хана. В 1980 году стал одним из основателей театра актеров-инвалидов «Грайя» («Грайя» звучит по-английски как «grey eye» — серый глаз, но одновременно отсылает эрудирован­ную публику к имени стороживших путь к горгонам старух в мифе о Персее, у которых на троих были один зуб и один глаз). Набиль играл на сцене Националь­ного театра, снимался в кино и на телевидении. Очень не любит слово «инвалид» — «disabled», что букваль­но означает «не могущий», немощный. Спрашивает: «Вот я не умею ходить, а вы не можете летать — вы же не считаете себя немощным?» Придумал выражение «Body Fascism» («Фашизм тела») — систему ценностей, которая ставит во главу угла внешние и физические данные человека, придавая обладателю физически совершенного, здорового тела высокий социальный статус.

«Слишком полные, слишком худые, малорослые, с физическими дефектами, слепые, глухие приговоре­ны к низшему социальному статусу. Героическое, ро­мантическое, доброе и желанное представляется ак­терами, чьи телесные качества вызывают наибольшую симпатию у наиболее широкой аудитории. Произво­дители кино- и телепродукции не могут позволить себе рисковать отчуждением потенциального зрителя, назначив на роль инвалида. Театр, телевидение и кино организованы, структурированы и мотивированы императивом рынка — давать зрителю-потребителю то, что он хочет. Большинство зрителей-потребите­лей — молодые белые мужчины со здоровым телом, они хотят смотреть истории про красивых и физичес­ки совершенных, — и естественно, что инвалидам ра­ботать в этой области искусства трудно. Это та же дис­криминация, жертвами которой являются женщины, старики, представители национальных меньшинств. Это не только проблема инвалидов».

РОБЕРТ РЭЙ (Robert Rae) провел большую часть своей театральной жизни, сражаясь с Маргарет Тэтчер. Он до сих пор гордится своей постановкой 1984 года «Шестеро из Дорсета» в театре 7:84 — о группе сельскохозяйственных рабочих, депортированных за при­надлежность к профсоюзу, где в финале зал, состо­явший из семей бастующих шахтеров, скандировал что-то вроде «объединенные пролетарии непобедимы». Шахты, тем не менее, закрыли за нерентабельностью, бывшие пролетарии частью переквалифицировались, частью сели на пособие + мыльные оперы, а диссидент Рэй в 1995 году стал художественным руководителем достаточно известного эдинбургского Театра Уорк­шоп (Шотландия традиционно была в гордой оппози­ции консервативному Лондону). Вскоре после этого к власти пришли лейбористы — и не отменили ни одно­го закона, за введение которых они так резко критико­вали консерваторов, но дали шотландцам автономию, достаточно широкую для того, чтобы разговоры о не­зависимости сошли на нет.

Случайная встреча с Набилем Шабаном определила направление, куда ринулась энергия «агитатора, гор­лана, главаря», — Театр Уоркшоп «специализировался» на включении актеров-инвалидов в нормальный театральный процесс. Борьба за фонды ведется с учетом опыта шахтеров — когда Совет по культуре не увели­чил бюджет театра настолько, насколько хотелось бы, его заседание было прервано толпой «колясочников».

Эдинбургская база театра Уоркшоп расположена в престижном зеленом районе недалеко от центра — небольшой зал, фойе и офисы. Немного, да и обветшало, но для большинства театральных групп и комнатушка­офис — роскошь. Мы пьем чай и обсуждаем возмож­ность привезти спектакль в Россию. Накануне я вру­чила Роберту несколько страничек о «Белом и Черном» Рубена Гонсалеса Гальего — все, что удалось найти в интернете по-английски, и они явно не вписывают­ся в его политическую географию. «По крайней мере, в Советском Союзе инвалидам давали образование, — наконец находит он контраргумент, — тут написано, что он посещал школу! А Набиля держали в кровати до 14 лет, и шефы из благотворительных организаций крутили им дерьмовое кино про Мэри Поппинс, а они устраивали кошачий концерт, потому что им хотелось про секс!» Меня берет некоторая оторопь, а у Роберта уже готов следующий вопрос — с чего это восточная Европа любит Маргарет Тэтчер, потом он переходит на глобализацию и войну в Ираке. Следующим по порядку в программме левого радикала должен быть мировой сионизм — в прошлом сезоне они ставили спектакль про тяжелую жизнь палестинцев, — но тут я вытаскиваю из сумки редкое старое издание альбо­ма Гросса. Лицо Роберта расплывается в улыбке, и он тычет пальцем в страницы: «Мы много смотрели на эту картину… и на эту… а на этой, посмотрите, правда, похоже — это же Набиль!» На вопрос, как повлияли на него, как на режиссера, годы работы с инвалидами, он отвечает не сразу — и, наконец-то, не в барабанном ритме профессионального политактивиста: «Навер­ное, изменились мои представления о красоте…»

«ДЖОРДЖ ВАЙЛИ!» — ответил Роберт на мой воп­рос, чья была идея соединить Брехта и Георга Грос­са, — и тут все стало на свои места. Об этом человеке, который сам по себе театр, хотя формально никогда ни в каком качестве к театру отношения не имел, я со­биралась написать в «ПТЖ» давно — особенно после того, как прочла в № 33 беседу Марины Дмитревской с Виктором Крамером, в которой возник вопрос о том, где кончается — или где начинается — театр.

Джордж Вайли (George Wyllie) — живая и бодро передвигающаяся, несмотря на почтенный возраст — 84 года, — легенда Шотландии. Его появление — в не­изменной клетчатой кепке, которую он время от времени снимает, чтобы почесать затылок, и натяги­вает обратно на лоб, сверкнув глазами цвета северного моря, — неизменно вызывает улыбку на одних лицах и обеспокоенность на других. Джордж — известный провокатор, для него закон не писан, авторитеты не существуют, он говорит, что думает, а в конце предло­жения обязательно ставит знак вопроса. Себя самого он обозначает как «scul?tor» — именно так, с вопросительным знаком посреди слова. Мы прозвали его «таможенник Джордж», поскольку всерьез заниматься искусством он смог только тогда, когда выслужил себе пенсию, проработав много лет на морской таможне. Он до сих пор ходит вразвалочку, справедливо пола­гая, что Британские острова — это частный случай палубы корабля.

Таможенник Джордж живет в Гуроке, на крутом берегу Клайда — миль тридцать вниз от Глазго. Река, которая в пределах города немногим шире Большой Невки, там набирает нешуточную силу, размах и глу­бину — последний мост остался далеко позади, тут на другой берег можно добраться только паромом — он кажется игрушечной лодочкой со двора Джорджа. С окрестных стапелей отправилась в плаванье нема­лая часть британского флота, но с тех пор из 52 верфей осталась всего одна, а таможню и вовсе превратили за ненадобностью в музей. Лет 10–15 назад Джордж построил бумажный кораб­лик. Совсем как те, которые мы все запускали в детстве по лужам. Только побольше — метров 10 длиной. За­регистрировал его, как положено, в морском регистре, спустил на воду по всем правилам — с благословением пастора, духовым оркестром и разбиванием шампанс­кого, растянул меха гармошки — и поплыл сначала по Клайду, потом по Темзе, потом оказался с этим кораб­ликом в Нью-Йорке и в прочих весьма отдаленных от его родного Гурока местах. Кораблик плывет, Джордж на гармошке играет, улыбается своей вечной спутни­це — Дафни… А в ответственный момент — скажем, проплывая мимо парламента — треугольная верхуш­ка кораблика вдруг раскрывается, и оттуда появляется большой вопросительный знак.

Еще один вопросительный знак обнаружился внут­ри соломенного паровоза. Его Джордж изготовил в величину натурального — и торжественно провез по городу Глазго на специальной платформе по тому же маршруту, каким везли с давно закрывшегося завода до порта тысячи паровозов, тащивших потом вагоны по рельсам Британской империи, над которой когда-то не заходило солнце. Паровоз подняли на Финнестонский кран, единственный портальный кран, сохраненный в Глазго как памятник индустриальному прошлому, и он провисел над городом месяц — пока шел местный фестиваль искусств. А потом Джордж залез наверх, ра­зогнал птиц, успевших построить там гнезда, и поджег соломенный паровоз. Когда же огонь отполыхал, в небе остался кружевной проволочный каркас все с тем же фирменным вопросительным знаком внутри.

Эти провокации таможенника Джорджа язык не по­ворачивается назвать словом «инсталляция» или ка­ким-то образом связать с «концептуальным» изобра­зительным искусством. Они вошли в сознание людей как мифы, как мистерии. Может быть, это посттеатр или пратеатр, а может, просто театр с вопросительным знаком в середине, в сердце, в самой своей сути?

Август 2004 г.