М. Глинка. «Жизнь за царя». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер и художник Дмитрий Черняков
Первая опера М. Глинки не раз переименовывалась — первоначально на уровне замысла называлась «Иван Сусанин», потом, до премьеры, — «Смерть за царя», далее утвердилась с позволения Николая I на премьерной афише 1836 года как «Жизнь за царя», затем, после 1917 года, возникла вдруг как «Серп и молот», а в 1939-м опять «Иван Сусанин» (с текстом С. Городецкого). Но ставилась всегда как героическая, патриотическая, национальная опера, в основе которой эпизод русской истории — о спасении жителем села Домнино первого русского царя Михаила Романова от нападения поляков. Более ста пятидесяти лет шел «Сусанин» как костюмный исторический спектакль, масштабный и торжественный, с заключительным прославлением России у стен Кремля всем честным народом. Невозможно было себе представить, что этот фундамент русской классики может дать трещину под напором нового мышления — общественного и театрального. Дать трещину в смысле вполне определенном — допустить иные трактовки, иные подходы и после десятилетий существования автономного и независимого все же войти в диалог с изменившимся временем. В дни премьерных представлений спектакля Мариинского театра «Жизнь за царя» было опубликовано интервью с министром культуры А. Соколовым под характерным названием «Хватит уродовать классику» (газета «Труд» от 1 июня 2004). В нем говорилось об особой ответственности Большого и Мариинского театров за судьбу национального наследия. Утверждалось, что «„Китеж“ Римского-Корсакова — это русская литургия, воссозданная на оперной сцене». А «„Иван Сусанин“ — основа основ отечественной патриотической оперы». Заметьте, названы два произведения, постановки которых осуществили Д. Черняков и В. Гергиев. А дальше сказано: «Если флюиды моды в каких-то других случаях уместны, то здесь режут глаз, воспринимаются как очевидная фальшь». Следовательно — «охранительная позиция в этом случае отвечала бы сегодняшней потребности России. Такие произведения необходимо выносить на пьедестал».
Польский акт. Фото Н. Разиной
Что касается авторов «Китежа» и «Сусанина», то они давно уже на своих пьедесталах прямо напротив Мариинского театра. Воздвигнуть туда же сами спектакли вряд ли возможно, и отнюдь не в силу их громоздкости. Просто спектакли если и являются памятниками, то как раз именно быстро меняющемуся времени, и сохранять постановочный канон позапрошлого века значило бы безнадежную попытку время остановить, а точнее, повернуть вспять. Объяснять в XXI веке, что это противоречит законам театра, смысл которых в процессе изменений, по меньшей мере странно. Без «флюидов моды» театру не обойтись, если он стремится реагировать на современность, только называть эти «флюиды» можно иначе — веяния, тенденции развития, поиски театрального языка или театральной лексики, которые отражают состояние умов, общественное сознание. Создать идеальный спектакль по классике раз и навсегда нельзя — такого не может быть, потому что не может быть никогда. Так что же будем охранять и сохранять? Спектакль 1836 года в декорациях А. Роллера?
В 1836 году «Жизнь царя» отразила смену умонастроений нации, зафиксировала сдвиг общественного самосознания. В 2004 году на сцене Мариинского театра произошло нечто подобное. Опера прочитана с точки зрения изменившейся системы ценностей, хотя в основном тексте ничего не тронуто, включая архаичное либретто Егора Розена. А ценности эти простые и вовсе не новые — человек и его дети, семья, любовь, доброта и нравственность. А противостоят им другие ценности — ценности власти, превратившейся в клан людей-захватчиков, существующих по другим законам и давно оторвавшихся от реальной, исконной, природной жизни. Эта власть, элита, политическая ли, финансовая, любая другая, творит свой мир, в котором нормальный человек — диковина, как Сусанин в дворцовых, официальных и богатых, покоях. И не в поляках дело — их вообще на сцене нет. России сегодня не нужны внешние враги, чтобы саморазрушаться, ей достаточно войны человеческого с бесчеловечным, безликим, темным. Ей достаточно исторической памяти, чтобы знать, что в твой дом могут войти, увести любого из близких и родных и он никогда не вернется, даже если потом его объявят героем.
Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Удивительно, но этот сверхсюжет спектакля Дмитрия Чернякова не выглядит натяжкой по отношению к тексту оперы. Он из нее вынут, извлечен, будто был заложен изначально и только требовалось время, смена эпох и наше взросление, чтобы его понять, дешифровать, выявить. Хрестоматийный «Иван Сусанин», которого изучают в музыкальных школах, далекий и незыблемый, будто очнулся от векового сна и вернулся — как живой. Оказалось, что музыкой оперы можно не только наслаждаться, не вникая в драматизм событий, которые она отражает, но и сопереживать, и слушать, и смотреть с захватывающим интересом.
Решение спектакля предельно просто. Уже на увертюре занавес открыт, в правом углу сцены — дощатый стол, чуть покосившаяся дверь, шкаф, типичная трехрожковая люстра из советского быта недавних, а для кого-то нынешних времен и прислоненные к стене доски. Одну из них строгает рубанком Сусанин прямо на столе, который служит верстаком, — строгает деловито, спокойно, привычно, чтобы поставить к другим, уже готовым. Что-то мастерит Ваня, вышивает Антонида, потом она повесит занавесочку на застекленную часть двери, и дом будто обретет уют. Правда, это не совсем дом — фрагмент комнаты без стен и крыши, высвеченный из полной тьмы. Островок быта, в котором люди живут, трудятся, пьют чай, обязательно накрывая скатертью стол, и делают все споро, покойно, любовно, со вниманием друг к другу. Ласковость отношений особо подчеркнута. Комната останется на сцене на протяжении всего действия, она почти не будет пустовать, жизнь будет продолжаться в ней параллельно событиям за прозрачным тюлем — суперзанавесом, который отделяет другую часть сцены, другой мир, близкий ли, чужой, но другой, не частный, как здесь, а общий, коллективный.
В первом акте за прозрачной пеленой, как в дымке, идет деревенская жизнь. Бабы стирают белье, купают ребенка, кто-то из мужиков, сгорбившись на высоком пне, удит рыбу — каждый занят делом, выполняемым как ритуал. Картинка изумительной красоты, палевых тонов — сама по себе произведение искусства — по отобранности деталей, композиции, свету, настроению мира и покоя. Вот стоит гипсовый лось — пришелец из всех времен, действительный обитатель древних русских лесов и одновременно парковая скульптура советской действительности. Этой действительностью лось, конечно, скомпрометирован, но жители села Домнино этого знать еще не могли… Что это как, не знак двойственности наших представлений о мнимом и сущем? А может, это «надысторический» историзм, когда в одной скульптуре — сразу все? Вот не просто сценический пол, а пашня, мягкая земля под ногами. Вот огромное старое дерево на среднем плане, чуть наклоненное, — и такое же вдалеке, на другой стороне реки, на высоком, холмистом ее берегу. Вот колодец с журавлем, преувеличенный по размерам, будто аркой пересекает сцену, рифмуясь с изогнутым удилищем над рекой. Мотивы оформления, любовно и чуть иронично осмысленные, повторяются, множатся, создавая ощущение бесконечности и устойчивости, упорядоченности жизни. Патриархальный быт подан как обобщение и при этом разработан предельно конкретно. Идиллическая картинка — красивая, стильная, исконно русская, но и с учетом сознания европейского. Смесь Венецианова с Магриттом.
Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Контраст — так называемый польский акт. Колонный зал с красными креслами по бокам, в центре прозрачная по моде дверь, обрамленная тяжелым архитектурным излишеством типа кокошника. У двери охранники, вокруг нарядная толпа, дамы в дорогих мехах. Центр сцены освобожден, стоят металлические столбики-ограничители, переговариваются секьюрити, все будто кого-то ждут, как перед инаугурацией президента. Потом, как водится, — классический балет (хореограф С. Вихарев), решение которого заслуживает отдельной статьи. Достаточно сказать, что вальс танцуют балерины на пуантах, в белых лебединых пачках, с огромными серебристыми кокошниками на голове, с прозрачными шарфиками на плечах — апофеоз пошлости и безвкусия. Мазурка отдана курсантам военных училищ, партнершами которых выступают маленькие девочки, выносящие боевое оружие и тут же превращающие его в учебные станки для экзерсисов. Все это чудовищно, нелепо, остроумно и уморительно смешно по несочетаемости — музыки, традиционных балетных па с мюзик-холльными движениями, костюмов и убийственной серьезности исполнения. Можно это назвать пародией, и она содержательна по отношению к происходящему, но точнее будет сказать, что это гротеск — по совмещению ироничного с моментами страшного, жутковатого. Тем более что балет сметается толпой людей, озабоченных непорядками в государстве российском, они хватаются за мобильники и заключительный хор поют как постановление Думы — по бумажкам. Торжество официоза — мира людей, оторванных от реальности или создающих новую реальность, замкнутую в себе и глубоко чуждую тем, кто остается за стенами колонного зала.
В третьем акте эти несоприкасающиеся миры пересекутся — в разгар подготовки к свадьбе Антониды и Собинина. Здесь, казалось бы, все по быту. Раздвигают стол, гладят скатерть, разносят аппетитные соленья и маринады в банках, готовят салаты в голубых эмалированных тазах — народу ждут много. Праздничную подготовку срывают люди в одинаковых черных куртках, бойко разместившиеся за столом. Сцена после ухода Сусанина разработана так, как не всегда увидишь в драматическом театре, — звучит хор, а Антонида хватается за работу, трет яблоко на терке, быстро, нервно, и вдруг закрывает лицо руками: «Не о том скорблю, подруженьки»… Переставляет что-то на огромном столе, лишь бы занять руки, держится из последних сил… Отца забрали… Горе в семье… Складывает еду в узелок Собинину, который тоже уйдет. Женщина, провожающая своих мужчин. Сцена подробных и точных деталей. Все очень по-домашнему и щемяще трогательно. Будто и не опера, а психологический театр… Четвертый акт построен с использованием трех одинаковых мизансцен. На первом плане Антонида в светлом и печальном опустевшем своем доме. В глубине за черным тюлем чуть видно во тьме лицо Собинина, собирающего людей на поиски — «Братцы, в метель…». Затем так же появляется Ваня, который должен предупредить об опасности царя, — сцена у стен монастыря. И, наконец, Сусанин, в устах которого слова знаменитой сцены «Чуют правду» приобретают совершенно определенный смысл. Свет дома и тьма за стенами, в которую ушли мужчины. Двое из них вернутся и сядут за стол, за которым одно место останется пустым…
Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
Эпилог переносит нас все в тот же колонный зал, где хор славит царя и отечество с нотами в руках. Контрастом официальному ликованию звучит трио. Причем каждый из героев будто растворен в толпе, смят, потерян. И лишь в финале они выступают из толпы-монолита, вытягивают друг друга за руки. Они опять вместе… Это шевеление в стройных рядах тех, кому нет дела до чужого горя и чужих потерь, соединение осиротевшей семьи и уход — заключительный образ спектакля…
Не хочется говорить казенно — тема семьи, но она последовательно проведена в спектакле и при этом не схематизирована. Она разработана так по-человечески, так тепло, что превратила давно уже отстраненно воспринимающийся материал оперы в живую ткань. И эта ткань художественна.
Достоинства спектакля поглощают существующие пока недостатки исполнения — иногда расходились оркестр и хор. Не весь марафон «Сусанина» ровно провели солисты. С каждым разом все лучше звучит в партии Собинина Леонид Захожаев, хотя в целом он с трудностями вокала справился, а по образу — замечательный Собинин. Ольга Трифонова после премьеры Снегурочки чуть с бoльшими погрешностями озвучила Антониду, но была необыкновенно органична и естественна актерски. У Златы Булычевой получился совершенно непривычный Ваня — никакому внутреннему сопротивлению она не позволила возникнуть (как это часто бывает, когда роли мальчиков или мужчин выпадают на долю певицы), была тактична и хорошо звучала. Сергей Алексашкин (Сусанин) поначалу казался излишне замкнутым, видимо, собирал силы к финалу — к своей ударной сцене, которую и провел на высшем уровне. Геннадий Беззубенков в той же роли как-то очень естественно сразу взял на себя внимание полной актерской отдачей, той теплотой, которая ощущалась в каждой фразе. Оркестр Валерия Гергиева звучал удивительно прозрачно, мягко, без излишней драматизации и взвинчивания темпов, наоборот, в божественно красивых, но и длинных ансамблях будто медитировал, любуясь движением каждой мелодии.
Партитура Глинки исполняется без купюр, хотя и не без некоторых технических погрешностей, свойственных премьере. Но услышан, трактован и понят хрестоматийно известный текст по-новому. Он будто приближен к нам, превращен из памятника в живую материю, вибрирующую смыслами. Это утверждает за классическим творением статус классики — на все времена, и только потому, что резонирует с каждой последующей эпохой, открывая в себе новые содержательные пласты. Последняя премьера сезона оказалась для Мариинского театра самой большой удачей.
Июнь 2004 г.
Комментарии (0)