Спектакль курса В. М. Фильштинского «Ромео и Джульетта» имеет большой успех у аудитории Учебного театра (публика, в основном, молодая и даже юная). Студенты-театроведы с трудом пробиваются в переполненный зал, чтобы смотреть спектакль еще и еще раз — и этой категории зрителей спектакль нравится (о чем свидетельствует предыдущий текст). Энтузиазм молодых исполнителей заражает, пестрое динамичное зрелище производит впечатление. Но по окончании спектакля попытки проанализировать сценическую композицию приводят к сомнениям в ее продуманности. Возникает вопрос: что важнее в студенческих постановках — выстроенность с точки зрения режиссуры или выгодная «подача» начинающих актеров?..
Боюсь, одно без другого невозможно. Обучать плаванию лучше в бассейне, в который предварительно налита вода, учиться прыгать с парашютом полезнее при наличии парашюта, осваивать профессию актера необходимо в условиях режиссерского театра. «Ромео и Джульетте» ощутимо не достает отбора: отказываться от найденного нелегко, жалко выбрасывать придуманное в корзину. Кроме пьесы Шекспира (конечно, сокращенной), в спектакле немалое место занимают случаи из жизни («о любви и ненависти»), которые исполнители рассказывают «от себя», от своего имени — как подлинные истории. Думаю, сочетания двух линий с лихвой хватило бы для одного спектакля. Однако режиссура этим не ограничилась. Появилась еще одна прерывистая, пунктирная линия — пластически-танцевальная. В действие вклиниваются пластические зарисовки, являющиеся отдаленными вариациями основных тем — любви и ненависти. На соревнованиях фигуристов есть обязательная программа — технические элементы разной степени сложности, которые спортсмены обязаны исполнить, чтобы набрать баллы. Так и в учебные спектакли более или менее органично включается «обязательная программа» Театральной академии. Создатели стремятся продемонстрировать достижения студентов по всем предметам — речи, сцендвижению, фехтованию, вокалу (разумеется, и по актерскому мастерству). Возникновение в учебном спектакле танца или какой-то пластической вставки иногда можно объяснить не смыслом, не потребностями действия, а необходимостью сдать зачет по движению. Ходят почему-то Герцог Вероны (Князь-шут — А. Кудренко) и его помощник (Санчо-шут — А. Передков) на ходулях, а сеньор Капулетти — П. Юринов, наоборот, на костылях — можно, конечно, сочинить какую-нибудь сложную подоплеку, попытаться разгадать сию загадку, но на самом деле это элемент «обязательной программы» — и все…
В спектакле, кроме названных выше трех линий, есть еще какие-то обрывки, зачатки или, наоборот, остатки других, неразвитых, решений. Например, внезапно некоторые исполнители называют свои настоящие имена и сообщают, что за роль им поручена в спектакле (а иные даже делятся своим недовольством по поводу распределения ролей и завистью по отношению к своим коллегам). Любопытно, что «зазор» между актером и его персонажем демонстрируют немногие, и в течение спектакля этот прием теряется, тонет, не получив развития и ничего особенно содержательного не добавив. Наверное, разговор о том, что в спектакле много лишнего, был бы не оправдан, если б постановщики не сочли при этом возможным отказаться от необходимого! Самое потрясающее: из сложной, многонаселенной композиции Фильштинского исчезла чета Монтекки! Ромео оказался сиротой! Тогда с кем же так непримиримо враждуют Капулетти?..
Добавлю несколько слов о «случаях из жизни» (так истории названы в программке). Примерно понятно, как эти рассказы появились: в процессе подготовки спектакля ребята под руководством педагогов «разминали» пьесу, искали точки соприкосновения ее с сегодняшним миром и природой чувств современного подростка. Наверняка, это полезный тренинг, помогающий юным актерам сблизиться с классическим произведением. Но, как ни странно, на сцене гораздо более робкими и беспомощными выглядят именно те, кто делится «случаями», а не исполнители шекспировских ролей! Очевидна нечеткость задачи: если это исповедь, подлинный рассказ о пережитом — то в чем же театр, в чем мастерство актера, преображающего реальность? Если же это выученный текст и исполнитель только имитирует непосредственность, тогда необходима совершенно особая сложная техника, которой нет ни у студентов СПГАТИ, ни у взрослых опытных актеров, которые играют в «Балтийском доме» «Пьесу, которой нет». Настоящие истории, байки и исповеди, рассказанные в процессе репетиций артистами и записанные Е. Гришковцом, превратились в «тексты ролей», они обкатались, обросли репризами и штампами, и никакой «непосредственности», импровизационного самочувствия и пр. нет и в помине.
В «Ромео и Джульетте» еще к тому же очень режет слух сочетание высокой поэзии и плохо обработанного, неряшливого слова (не то чтобы вовсе не обработанного, спонтанного, сейчас рожденного — а именно «как бы» невыстроенного и неотшлифованного). Ребята кажутся зажатыми и скованными, выходя к ярко освещенному зрительному залу с очередной исповедью, «не прикрытые» ролью, маской (а ведь маской может быть и некое выдуманное, сконструированное Я). И невольно вспоминается обратный пример: невероятная актерская свобода и раскрепощенность, при которой возможна настоящая импровизация. Это, конечно, «PRO Турандот» А. Могучего. Д. Готсдинер и В. Салтыков ведут непринужденную беседу, болтают, шутят, отвечают на неожиданные вопросы, реагируют на любые подачи, при этом тянут нить рассказа, не забывают о перспективе, не сорят словами, не теряются и не мямлят. Это, конечно, актерская импровизация — но актер здесь не сам по себе, он импровизирует в маске pro евнуха. Поэтому этот прием не просто талантлив, он грамотен с точки зрения театра.
…В спектакле курса Фильштинского играют несколько составов. В том, который видела я, был замечательный Ромео (А. Терентьев) — худой мальчишка, стремительный, нервный, страстный; была очень искренняя теплая Кормилица (У. Фомичева) и темпераментная, чувственная, глубокая Джульетта (С. Горелик). Может быть, действительно, пройдет пара-тройка лет, и фамилии этих учеников Мастера будут известны не меньше тех, что уже знамениты?..
Комментарии (0)