БЕГУЩИЕ СТРАННИКИ «БАЛТИЙСКОГО ДОМА»

Лет пять назад «Петербургский театральный журнал» посвятил целый номер «новой волне» питерской режиссуры. Восемь витязей прекрасных, один другого краше, вышли на наш театральный берег, «в чешуе, как жар горя»…

В отечественной театральной критике сложилось твердое убеждение, неоднократно озвученное: новая московская режиссура — люди без роду-племени, без корней, без школы, сад без земли, дети гидропоники… Почти каждая из новомосковских звезд — человек ниоткуда. Не то — в Петербурге, здесь чуть ли не всякий имеет родословное древо. Хотя «отцовство» в такой профессии, как режиссура, — понятие очень относительное. Иногда это дети лейтенанта Шмидта, иногда — действительно наследники по прямой… Кроме мастера курса, театральный режиссер учится бог знает у кого и чего еще: у живописи, музыки, кинематографа, у видеокультуры и архитектуры, у древних монахов и современных футболистов, у детей и зверей — каждый берет, где может… Тем не менее питерская режиссура — при школе и учителях.

Сами они себя не считали никакой «волной» (хотя понятно, что название было условным, и чем лучше звучала бы какая-нибудь «могучая кучка» или «идущие вместе»?). Они предпочитали идти врозь, не оглядываясь по сторонам, не слушая чужие голоса. Как сказал один из них в той, пятилетней давности анкете, «некоторые из нас будто люди с разных планет и между нами лежат эпохи». Это у предыдущего поколения, поколения их отцов, учителей, «все судьбы в единую слиты». Разумеется, у Эфроса, Товстоногова, Любимова, Ефремова были свои, остро индивидуальные судьбы, они могли дружить, враждовать, протягивать руку помощи, отстаивать друг друга где-нибудь в правительственных кабинетах, проклинать… но они все равно были связаны очень прочно. Притом, что в смысле эстетических разногласий между ними тоже стояли века и световые периоды…

Я не возьмусь сказать, что сегодня происходит с «новой волной», но определенно одно: никто не пошел на дно, никого не смыло на берег, все — в заплыве. Волна вышла из питерских берегов, прирастили богатство Сибирью, некоторые завоевали Москву, стали обладателями имен и репутаций, разнообразных золотых статуэток. Некоторые из них стояли в Кремлевских палатах, принимая награды, и выглядели, заметим, попредставительнее нашей представительной власти. В общем, победы свои вы ковали не зря и вынашивали…

За эти годы они получали должности главных и распоряжались (распоряжаются) ими по-разному. Но никто из них не растерялся, они продолжают строить свой театр — где придется.

Один из героев «режиссерского» номера, помню, шипел на меня обиженно (что в принципе ему совершенно не свойственно): «Зачем нас в одну кучу свалили?! Мы разные!» Кто бы взялся спорить! Разумеется, разные. Но опыт группового портрета и сравнительного анализа применяется в моей профессии не из подлого желания непременно свалить всех творцов в одну кучу, а из смутной надежды рассмотреть линию горизонта, понять направление дороги, движение ветра, то, что на театроведческом языке называется скучным словом ПРОЦЕСС.

Вот и в прошедшем сезоне на сцене «Балтийского дома» одна за другой вышли три премьеры: «Гроза» Клима, «Суперфлю» Крамера, «Поющие призраки» Праудина. Ну, разумеется, никакой тут специальной тенденции, программности — случайное совпадение.

Клим — Крамер — Праудин: так и вижу их лица, вставленные неизвестным фотографом из Александровского парка в картину Васнецова «Три богатыря». Стоят в доспехах и латах. Смотрят в культурную даль. Балтдом, сезон 2003/2004 г.

Разумеется, они никакие не «идущие вместе», здесь, наоборот, — нарушение негласного закона советского репертуарного театра, выражавшегося в пословице про двух медведей, которым в одной берлоге — ну никак. Ленинград помнит времена, когда и для города два медведя было — явным перебором. И вот пожалуйста: три медведя (плюс еще ряд имен и названий в том же театре и в том же сезоне) — и никаких драм, телеграмм, гражданской войны в труппе, осадного положения, инфарктов. Все-таки жить стало в чем-то лучше. И веселее.

Обязуюсь: не валить в одну кучу. Только два слова перед тем, как надежно развести их по полюсам, — о том, что объединяет. На их афишах — Гоголь, Островский, поэты Серебряного века. Все-таки петербургская «прививка» сказывается. «Я заражен нормальным классицизмом», — как писал Бродский, полжизни проживший в доме Мурузи на Литейном. Вот и они «заражены»… не классицизмом, разумеется, но… В страшном сне не могу представить, чтобы Клим вдруг взялся за проект «братья Дурненковы», Крамер направил свою фантазию в адрес Максима Курочкина, а Праудин возьми да и поставь Надежду Птушкину.

Но русская классика в их исполнении «по мотивам» — явно не «в помощь поступающим в вузы».

Клим. «Отчего люди не летают…»
(по мотивам драмы А. Н. Островского «Гроза»)

Его спектакль захватывает в плен постепенно и неотвратимо — по мере того, как под покровом религиозно-мистической пьесы Островского начинает биться сердце русской трагедии. Тут нет никаких ребусов, дешифровок, спрятанных смыслов. Спектакль происходит во тьме, ненадолго разряжаемой алыми сполохами и проблесками слабого света. «Ах, кабы ночь поскорее!..» — мечтает его главная героиня, но время действия этого спектакля и без того беспробудная ночь, темнее не бывает… Как и место действия — ночная площадь, а улица, город и век — во тьме не различишь, во сне не узнаешь… Но смысл этой «Грозы» как никогда ясен и чист, он весь как на ладони: на огромном помосте балтдомовской сцены — трагедия семьи, трагедия рода, гибнущего на наших глазах. Эта трагедия начинается не торопясь, собирается, словно гроза. Здесь много и замечательно поют — голосисто, душевно щедро, поют старинные русские песни, романсы, но пусть это пение никого не обманет. Это особое пение — попытка разогнать мрак, избежать грозы. Здесь поют, чтобы преодолеть душевную немоту, неволю. Слова произносятся чуть остраненно, как в молитве, или читаются, как стихи. Текст Островского будто промыло дождем, и слова падают на землю, словно капли.

«Точно сон какой вижу» — в этих словах Бориса жанровый ключ спектакля. Сон с его наплывами, тайной преследующих образов, странной игрой подсознания, смешением галлюцинаций и реальности, прошлого и будущего. Клим потревожил композицию пьесы, выделил курсивом и акцентировал какие-то важные для музыки и смысла спектакля слова и речевые периоды, придумал сцену свадьбы Катерины и Тихона, отодвинул к финалу монолог Катерины про детство и церковный светящийся купол. Но общее движение пьесы не взбаламутил, дал знаменитой русской трагедии развиваться своим ходом. То есть она поставлена совсем не «по мотивам», но — как никогда у Клима, практикующего переписывание известных шедевров, — идет «в оригинале».

Это суровый и нежный, расчетливый и инфернальный, тихий и душераздирающий, простой и изысканный спектакль. Он — удивительной графической и архитектурной красоты. Три цвета — черный, белый и красный, с подавлением, разумеется, черного. Цвета трагедии, образующие его живописный конфликт. Этими цветами окрашено небо, они варьируются в костюмах героинь — Катерины и Кабанихи. Жизнь на краю катастрофы. Гибель клана, гибель Дома. Собственно, дома нет. На темной площади — остатки бывших домов, бывших цивилизаций. Рухнувшие античные колонны, средневековая двухэтажная беседка. В этих декорациях мог бы быть сыгран «Король Лир», а могла бы — «Медея». Но сегодня — ночь русской трагедии. Только и слышишь от всех тихое заклинание: быть беде! «Как все небо затянуло, будто шапкой накрыло. Или убьет кого, или дом сгорит». По этой площади весь спектакль бродит странница (Татьяна Пилецкая), совсем не похожая ни на какую Сумасшедшую барыню. И ничего сумасшедшего нет в ее речах, все, что она тихо ведет, и что любовь есть геенна огненная, а красота там гореть будет. Какое же это сумасшествие, когда это — как по нотам расписанное движение драмы Островского «Гроза». Она, бесслезная плакальщица, клюкой то и дело ощупывает пол сцены, будто бродит по зараженной зоне, по Чернобылю какому, и проверяет предметы на облучение. В этом Калинове все заражено, это давно уже — не город для жизни, не место для людей. Борис, словно извиняясь, признается: «Все здесь русское, родное, а все ж не привыкну…» Между тем — все неродное, все томятся, словно в какой неволе. От всех только и слышно на разные лады: не моя воля… эх, кабы моя воля… «Моей волюшке не бы-ыыть», — горько голосит Варвара в финале спектакля.

Лишь главная героиня — тоненькая девочка с раскосыми глазами, длинными черными волосами и грациозной восточной пластикой (Эльмира Кадышева) — единственная решится осуществить свою волю и уйдет из жизни, в которой жить нельзя. Она в этом «облученном» городе — чужая. Она похожа на инокиню, диковинную райскую птицу, случайно залетевшую на гибельный огонь из чужого сада. Семейство даже попытается ее спасти, Марфа Игнатьевна ладонью зажмет ей рот, и Тихон ее пожалеет: «Молчи, Катя, молчи…» Но Катя на людей не смотрит — либо молится, выгнув тонкую шею и глядя в небо, либо прижимается всем телом к земле. Вся роль — пение без музыки, отрешенное заклинание-причитание: «Погибаю! Вот погибель-то! Больно! Красота! Погибель! Бог с тобою!» От погибели она пытается защититься, когда вспоминает детство и говорит о малых детях: «Ангелы! Ангелы!» Будто зовет на помощь в сгущающейся тьме. Сцену свидания с Борисом можно немедленно вводить во все учебники по истории театра. Это сцена чистейшей красоты и трагизма: на фоне алого зарева они бродят, словно сомнамбулы, словно играют второй акт «Жизели» в царстве виллис… Это любовники без любви, и речи их странные: поди прочь от меня! до гробовой доски! Погибе-е-ель! Это — не любовное свидание, это — самоубийство влюбленных на острове небесных сетей, старинная японская пьеса на русский лад. Никаких жарких объятий, никакого на самом деле греха. Они и не смотрят друг на друга, и не касаются, смотрят в небо, пытаясь докричаться, найти родную душу. Потому что оба здесь — чужие…

Но, по правде говоря, все здесь друг другу — чужие, все маются неволей и предстоящей бедой. Еще молодая и статная Кабаниха (Регина Лялейките) с гордой гривой светлых волос чешет детям кудри, как в детстве, пытается удержать их широким объятием крыльеврук. Но всех разметет — ни обнять, ни защитить. Здесь все потихоньку будто трогаются умом — мечется по темной сцене, словно в дурном сне, Тихон (Константин Анисимов), сбежавшая из дому Варвара (Мария Мещерякова) голосит с отчаянным диким весельем, бездомно слоняясь по сцене в своей расхристанной солдатской шинели. Расшиблось семейство.

В некоторых рецензиях приходилось уже прочесть, что, разумеется, только такой мистической и странноязыкой «Грозы» и ждали от Клима. Я не знаю, чего от него ждали. Это, несомненно, его театр, его язык, тут не обознаешься. Но невозможно не заметить, что режиссер проделал нешуточное движение. Он расстался с доспехами почетного рыцаря Малой сцены и разочаровал тех зрителей, кто думает, что он — пожизненный пленник малых форм, сочинитель пространства для посвященных. Великая пьеса Островского живет и дышит на огромной площадке Балтдома. Режиссеру хватает театральной мысли пластически и содержательно освоить это безмерное пространство. С Клима пора снять звание художника «нетрадиционной ориентации»: обитателя подвалов, лабораторного алхимика. Между прочим, глядя на его «Грозу», на этот сплав сумрачной красоты и… катастрофы, на это странное пение без музыки, понимаешь: если современный оперный театр сегодня то и дело приглашает драматических режиссеров, то чем Клим не кандидатура? «Гроза» поставлена явно с оперным размахом и напряжением страстей.

Спектакль Клима не имеет отношения к постмодернизму, это чистой воды модернизм (чище не бывает) — с его духовной и нравственной вертикалью, чистотой стиля (при сознательной эклектике выразительных средств и приемов), тоской по культуре и постоянными перекличками с ней на всех уровнях. Постмодернизм не способен на трагедию, он ее чурается, а спектакль Клима возносится именно к ее гибельным высотам. В нем совсем нет культурной агрессии и энергии вопрекизма. Он нежен и тих, психологически подробен и несуетен. Я не знаю, как сложится судьба «Грозы» в Балтдоме. Но очевидно, что преодолен и сломан миф: Клим делает театр для элиты, для специалистов.

Первый раз я смотрела спектакль с середины, в темноте пробралась и села в зале. Была потрясена: какая изысканная публика. Специально позвали мистически настроенных? И театрально продвинутых? Сидит — не шелохнется и дышит в такт трагедии. Когда в зале дали свет, я похолодела: вокруг меня сидели солдаты. Возможно, взвод солдат. Разумеется, негоже водить строем, с ума сошли администраторы? Но, между прочим, заставить молчать целым строем — точно невозможно. Армия не так уж дисциплинированна. Что-то их захватило, увлекло же? Если спектакль Клима выдержал с достоинством эту публику — чего ж еще ему опасаться?

Еще на этом спектакле невозможно не вспомнить о школе. Она у Клима — московская, он учился у Эфроса и Васильева. Судя по всему, учеником он был внимательным и придирчивым, любящим и высокомерным, восхищенным и строптивым. Этот блудный сын никогда не стоял у школьных знамен, не нес почетного караула, не присягал на верность в веках. Видны ли «родимые пятна» школы? Видны. Даже если сам режиссер этого никогда не признает. Но тот, кто смотрел васильевский «Маскарад» или «Пиковую даму» (лично я, увы, видела только в записи), узнает и уроки большого стиля, и мистическую игру света и тьмы в пространстве, и кажущееся тревожно-хаотичным, а на самом деле геометрически просчитанное перемещение фигур, и странные, явно нездешние разряды в атмосфере — то ли грозы, то ли кары божьей, то ли неведомого элекстричества. Что же касается уроков Эфроса, то я заглянула в книгу П. А. Маркова, его знаменитые статьи 1976 года. «О Товстоногове», «Об Анатолии Эфросе», «О Юрии Любимове». Вот как почти тридцать лет назад Марков писал об Эфросе. «Загадки бытия, предназначения человека — такова область его философских рамышлений о жизни…» «Он думал обостренно, направлял внимание на сущность переживаний человека, очищая сцену от всего лишнего, строя как будто парадоксальные мизансцены, освобождаясь от бытовой нагрузки…» «Прорыв к тайному, хотя бы и вовсе не загадочному, но трудно познаваемому…» Это о ком? Словно симпатические чернила, сегодня эти определения проявляются на сценическом «письме» давнего студента последнего курса Анатолия Эфроса.

Виктор Крамер «Суперфлю»
(по мотивам пьесы Н. В. Гоголя «Женитьба»)

Я попробовала проделать ту же операцию с Крамером и заглянула, как в гадательную книгу, в статью Маркова о Товстоногове — учителе В. Крамера. Это был последний товстоноговский курс. Может, тоже отыщутся «родимые пятна» школы? Не тут-то было. Из старой книги вдруг «прорисовался» гневный товстоноговский профиль. Не исключено, что он где-то там, в вышине, нервно закурил, стряхивая пепел на землю: никаких следов учения, продолженных традиций — в помине! Как будто не писал Товстоногов своих книг. Как будто не являлся к Крамеру на занятия или, по крайней мере, зачеты…

В самом деле, заглянем в Маркова: «Ошеломлять зрителя он не намерен». Крамер только и делает, что ошеломляет! Причем совершенно намеренно. У него это просчитано на невидимом миру калькуляторе, заложено в программу спектакля и — замечательно! Это придает его спектаклям, говоря современным языком, особый драйв. При этом — никаких следов театральной попсы, угодливых жестов в адрес маскульта. Он делает свои спектакли для толпы, их можно играть на городских площадях для зевак, эти фантазии выполнены в технике изысканного примитива, понятного детям и старикам, но в них не найдешь следов «антрепризного» искусства.

«Не ставить по пьесе — но ставить пьесу», — завещает Мастер, и Крамер поступает в точности наоборот.

«Метод работы с актером — метод создания романа жизни каждого лица…» Какой, господи, роман жизни, когда актеры паясничают, что клоуны в цирке, все роли — из кусочков, концертов-дивертисментов, а в последнем спектакле — ну просто куклы-марионетки, материализовавшаяся мечта Гордона Крэга.

(Правда, куклы не плачут, а в театре Крамера — плачут, волнуются, пребывают в чрезвычайном нервном возбуждении, рыдают, хохочут, замирают, гневаются — в общем, искусство мимики его замечательных актеров таково, что хоть открывай на базе театра мировую школу мимов.)

«Тщательно соблюдает верность эпохе, не позволяет зрителю сомневаться, в какие именно времена происходят события…» Все, больше, пожалуй, не стоит цитировать. Если Крамер вдруг начнет соблюдать «верность эпохе», его клоуны разбегутся и цирк прикроется.

Но вот все-таки нашла родственные узы: «Налицо — картина завидного и нерушимого благополучия». Это Марков о Товстоногове. Но это можно, не боясь сглазить, сказать и о Крамере. Только между картинами благополучия и способами достижения оных, природой успеха и его технологией — не десятилетия, века. Так все изменилось в отечественном театре за последние четверть века. И не только в театре.

При этом я совсем не хочу сказать, что Крамер в молодые годы зря просиживал в студенческой аудитории ЛГИТМиКа. И что в графе «отец» ему как режиссеру следует ставить прочерк.

Мастерство, способность соотнести художественные намерения с художественным результатом, умение собрать и выстроить ансамбль, железная воля к успеху и безукоризненное владение ремеслом, никакого «путешествия дилетантов» или нервной сбивчивости сценического почерка и речи — что это, как не свойства товстоноговской театральной поступи?

Но хотя режиссура Крамера — совсем другая и напрямую с режиссурой учителя ее соотносить невозможно и не нужно, думаю, что, попади его учитель сегодня на спектакли Крамера, придя в себя от первоначального шока, он вряд ли ушел бы поникшим или расстроенным. Шокированным, изумленным — да, сколько угодно и наверняка.

Если искать каких-то генеалогических соответствий театру Крамера, то это надо делать даже и не на театральном поле. Понятно, что в цирке, понятно, что в группе «Лицедеи» (он, кстати, и ставил спектакли для Полунина, и начинал с ним «Академию дураков»). Если искать аналоги в истории, то, возможно, это будут ФЭКСы.

Еще невозможно не вспомнить «Поп-механику» Сергея Курехина — тот создавал немыслимые композиции из несоединимых компонентов, все держалось на абсурде монтажа. Но Курехин специально приглашал в свои композиции рок-музыкантов, военный оркестр, поп-звезд, оперных певцов, гусей и коз, приводил какофонию к странной гармонии в финале. Крамер же собственной волей «рассыпает» пьесы, вдребезги разбивает их, казалось бы, оставляет две-три ключевые интонации-фразы и, сочиняя эксцентрические номера, монтирует их, будто рассматривая детский «волшебный калейдоскоп». «Суперфлю» собрано из бликующих осколков разбитого зеркала «Женитьбы».

С поэтикой и содержанием пьесы Гоголя у спектакля гораздо больше содержательных связей, чем у многих реалистических, с купцами, самоварами, свахами в шалях и прочей русской этнографией («верностью эпохе»!), постановок. Только в таких постановках кажется досадной случайностью прыжок Подколесина в окно, минутной придурью, сорвавшей свадьбу. Крамер же, сочиняя свои цирковые картинки, отталкивается именно от этого прыжка, и вся комедия разыгрывается его лицедеями, будучи «маниакально» сфокусированной на этом фантастическом событии.

Его образы абсолютно гротескны, условны, это не люди — это упоительные монстры. Мне кажется совершенно лишним сообщать в программке, что «визуальные идеи, образы принадлежат В. Крамеру и К». Кому же еще они могут принадлежать? Понятно, что этот театр тотально авторский. Но если, опять-таки, искать нити художественного родства, то невозможно не вспомнить Федерико Феллини с его любовью к цирку, клоунам, к фантастически-чудесным уродам и монстрам, в немыслимых, «чрезмерных» (суперфлю!) костюмах, париках, гримах, которыми были населены его фильмы. Когда видишь встревоженного Подколесина с лошадиным крупом, жениха-кентавра, когда видишь потрясающую Ольгу Самошину — сваху, в уморительно-детском чепце и рюшах, словно огромное белое облако, легко и радостно летающую по арене, когда видишь купеческую дочь Агашу (Елена Крамер), печально несущую над собой зонтик — облако с полиэтиленовым дождем, — начинаешь галлюцинировать и вспоминать феллиниевских духов. Фантастически-смещенные визуальные образы, ломаная, будто анимационная пластика. Порождения больного сна и фонтанирующей фантазии, а также разума, стоящего на страже и держащего баланс между смеховой стихией и тревожным, трагически-абсурдистским «дном», которое присутствует в этой шкатулке.

Феллини я вспомнила еще и потому, что в спектакле есть легкий итальянский акцент — те немногие фразы, которые звучат на сцене, частично произносятся поитальянски. «Мама миа», — причитает невеста, другие тоже то и дело переходят на итальянские восклицания. Кочкарев ругает нерешительного Подколесина на чем свет стоит и переходит с «гоголевского» на итальянский. Герою Сергея Бызгу, этому чернявому мафиози с усиками-мерзавчиками, без разницы, на каком языке прельщать или проклинать, на каком языке бредить, заверчивая свое дьявольское действо. Так и Змей-искуситель в райском саду вряд ли имел лингвистические предпочтения. Итальянский акцент можно объяснить прекрасной страной Сицилией, о которой рассказывает Жевакин, но этому есть и более практическое объяснение: спектакль делался совместно с театром «Метастазио». Иногда звучат итальянские мелодии, но с неменьшим успехом женский оркестр разыгрывает и «Очи черные». Хотя основным музыкальным лейтмотивом в памяти остается нечто шарманочное, печально-механическое: куклы протанцовывают под шарманку свои надежды, страхи, грехи. Эта история могла бы произойти когда угодно и с кем угодно, время и территория не существенны, она могла бы вписаться в любой совместный национальный проект. Две-три фразы на французском, японском, датском, китайском, да хоть папуасском, — и «Фарсы» могут путешествовать вокруг света. Тут существенно другое. Цирковым, детским, «кукольным» (хотя — изысканным при этом) языком артисты разыграли универсальную человеческую историю. Фотограф «Кочкарев» снимает жениха и невесту, они застывают в блиц-портретах: юные, зрелые, совсем скрюченные — в этом блице проносится вся человеческая жизнь. И доходит туда, откуда все началось: райский сад, древо познания на плакате, лица Агаши и Подколесина, вставленные в отверстия. Их раздевают до костюмов Адамы и Евы. Древняя история искушения и грехопадения, древнее не бывает…

Под шарманочный мотив в калейдоскопе спектакля проносятся, в сущности, мифологемы человеческой жизни, вот — ежедневная пряжа жизненного веретена, женщины вяжут носки, словно вечную ткань жизни, вот герои дружно гладят громадными чугунными утюгами нечто невесомое и легкое, готовясь к празднику, и это невесомое взлетает в воздух под музыку… А вот — из области «очевидное — невероятное»: женщины-клоунессы сидят у стола и пробуют красный перчик — в журнале «Театр» я прочитала, что они изображают оргазм. Моя фантазия не столь решительна, мне показалось, что они в цирковом приеме играют острое, как чилийский перец, любопытство и абсолютно человеческую, а не сугубо женскую мечту о невиданном, нездешнем, фантастическом, о чем-то чрезвычайном, чего не случается в жизни. О чем-то большем, чем половое удовлетворение, привидевшееся московским театроведам. Попробовали бы сами надкусить чилийский перец — какие бы звуки они издали?

Весь спектакль — нелепая и страстная, миражная и горячечная тоска по невиданному, транслированная невиданным же, причудливо смещенным сценическим языком. При этом, стоит признать, режиссер не теряет гоголевской перспективы: «невидимые миру слезы», вселенская тоска, печаль человеческого существа, пребывающего в мировой пустоте, которая, словно черная дыра, зияет за всеми этими смешными цирковыми номерами. Если бы артисты психологического театра так выкладывались, как выкладываются крамеровские «куклы», монстры, «духи»… наш театр был бы гораздо занимательнее, гораздо человечнее и веселее. Вот Подколесин обнимает воздушную фату — а невеста ускользнула, нет невесты, он обнимает черную пустоту. Он имеет дело с ней же, когда вдруг встает у штурвала несуществующего корабля и рулит, а штурвал — ржавый, и корабль этот никуда не плывет…

Напоследок — шутка, «суперфлю» — лишнее. Прошлой весной я видела замечательное шоу орлов, такой орлиный театр. Это было на Канарских островах и разыгрывалось на огромной арене, в открытом амфитеатре. Дрессировщик орлов, вышедший на зеленую поляну, был похож на Крамера. Практически его двойник. Только говорил по-испански и по-английски. Орлы под его руководством взлетали, парили, танцевали в воздухе, показывали немыслимые виды полетов, сложных и рискованных пируэтов, прежде чем сесть ему на перчатку. Потом черный американский гриф по имени Тони усвистал куда-то в сторону океана. Я подумала: все, с концами. Нет, к поклонам вернулся. Я подошла к дрессировщику по окончании спектакля, чтобы убедиться, что он не Крамер, сказала ему, что в Петербурге есть театральный режиссер, как две капли воды похожий на него. Художник в свободном полете. «И он тоже делает шоу?» — «Примерно так». — «У него тоже орлы?» — ревниво поинтересовался двойник. «Нет, у него драматические артисты. Но тоже орлы, конечно…» Спросила: каким образом он возвращает своих орлов? Он показал: целая электронная система. В тело птиц вшиты электронные датчики, и он с ними может переговариваться, давать команды. Актеры Крамера рассказали мне, что их режиссер тоже весь увешан с ног до головы электроникой и во время репетиции или спектакля нажимает на разные кнопочки, дергает за проводки, соединяя «осколки» своего шоу, разыгранного по классической русской пьесе… Но «орлы» Крамера все-таки дисциплинированнее.

Анатолий Праудин. «Поющие призраки»
(мистическая опера по мотивам «Поэмы без героя» А. Ахматовой)

Вообще, что касается школы, то в случае с Праудиным я всегда пребывала в смятении. «ПТЖ» публиковал большую подборку про школу А. А. Музиля, Праудин в числе прочих там любовно в адрес мастера высказался. Но кроме понятной человеческой привязанности и благодарности, какие художественно содержательные моменты их все-таки связывают? Когда я эту подборку читаю, ей-богу, не могу найти концов. Сам Праудин феномен школы Музиля объясняет словами «киническая школа», которая ничего не берет на веру и все перепроверяет, задавая сотни вопросов пьесе, артистам, самому себе… Но это — вопрос психологии творчества, а не его технологии и художественной генеалогии, группы культурной крови. Однокурсник Праудина Дитятковский назвал школу Музиля «последним островом академизма» и, судя по всему, был абсолютно прав. Но какое отношение к академизму имеет театр Праудина? Может быть, «последний» академик, александринец А. А. Музиль и радовался бы сегодня, глядя на всех этих покойных бесов и поющих призраков своего ученика, но — при чем здесь школа? Где хоть слабые намеки в виде тайных совпадений невидимых миру ДНК? Если школа не является только лишь суммой знаний о ремесле и этике профессии.

Праудин с его давно раскрученным брэндом театрального «уголовника», чуть ли не нашего русского Квентина Тарантино, с неоднократно и печатно позиционированным «криминальным» пристрастием к театру детской скорби, с его недетскими вопросами как к детской, так и к взрослой классике — и вышедший из XIX века гуманист Музиль?

Если думать о школе как художественном «коде», скорее найдешь аналогии в ранней Таганке, в поэтическом театре Юрия Любимова. Судьба поэта и поэтических поколений — в спектаклях «Товарищ, верь!», «Послушайте!», «Антимиры», «Павшие и живые». Этим я совсем не хочу сказать, что Праудин копирует раннюю Таганку. Но если оглядываться, его дорога ведет именно оттуда. Кстати, Ю. П. Любимов поставил в этом сезоне спектакль «До и после», тоже посвященный поэтам Серебряного века, но я его не видела. А всю таганскую классику их золотого века смотрела — и надо быть слепо-глухонемым, чтобы не вспомнить о ней, когда смотришь «Поющие призраки».

«Так в грядущем прошлое тлеет…» Монтаж аттракционов, ассоциативный и своевольный, игра хора и протагониста, веселое «коллективное» тело спектакля и трагическое одиночество поэтической души… Праудин на этой территории тоже не впервые, достаточно вспомнить «Покойный бес», тот же «Крокодил», раньше — «Человек рассеянный». Судьба поэта, бес творчества, «когда б вы знали из какого сора…», сор, гул эпохи, мифы и призраки, бесы и маски — вот строительные кубики его поэтического театра. Заглянем в старого, доб рого Маркова, и это уж точно в последний раз. Вот, пожалуйста, наугад: «Спектакль без пьесы, но спектакль автора…», «Он как бы боится оскорбить Пушкина бытовым изображением…», «Стремление к дроблению образа…»,

«Он отступал перед решением целостного образа поэта, предпочитая искать целостности во всем образе спектакля…» Разумеется, это о Юрии Любимове.

Но можно подписаться под этими словами в пользу Праудина. И это не будет лукавой игрой цитат, надеюсь.

В «Поющих призраках» очень многое обещало успех. Счастливая репертуарная идея — абсолютный эксклюзив: под ногами лежало, никто не брал. «Поэма без героя» Ахматовой и для режиссера Праудина, и для театрального города Петербурга с его миражами и двойниками — можно ли что-то найти точнее? Удачнее?

«А во сне казалось, что где-то / Я пишу для кого-то либретто / И отбоя от музыки нет…»

Как оказалось, либретто Анна Ахматова писала для Натальи Скороход, талантливого и искушенного драматурга. Скороход когда-то «рассыпала» «Повести Белкина» и блистательно собрала их опять в «Покойном бесе». Мне показалось, что на этот раз операция не удалась. Загадочная и своевольная поэма Ахматовой не захотела «собираться» — в спектакле она выглядит и звучит чрезвычайно «осколочно». Она и в оригинале, признаем, не выглядит чем-то монолитно-цельным, вся насквозь из намеков, шифровок, теней и оборванных фраз… Я не знаю, какие нужны были усилия, чтобы ее собрать в театральное либретто. Мне показалось, этого не произошло.

«И отбоя от музыки нет…» Праудин слишком выпрямил эту задачу: композитор И. Пеева написала музыку, и стихи поются. Это был опасный маневр. Когда Ахматова пишет, что отбоя от музыки нет, имеется в виду все-таки внутренняя музыка, присущая подлинной поэзии. Музыка стиха, которую — от Пушкина до Блока и потом через весь двадцатый век к Бродскому — поэты слышали и сочиняли сами. Или не слышали — как в признании Ахматовой: «И проходят десятилетья, / Войны, смерти, рожденья. Петь я / В этом ужасе не могу». Думаю, тут разгадка: она сама поет, поет стихами, ритмом, фонетикой, и музыка тут может оказаться лишней… Мне показалось, что «муз. часть» спектакля провалилась, артисты поют неважно — от пения часто неловко. А если бы пели замечательно? Тоже вопрос, но на него только они могли бы ответить…

Алла Демидова гениально читает «Поэму без героя», она исполняла ее в петербургской филармонии, у нее также был проект с Евгением Колобовым в «Новой опере» в Москве. Но Демидова не пела — она читала поэму, стоя на сцене в отражающихся зеркалах, музыка звучала фоном, гулом. И, надо сказать, ее чтение, хотя и не нарекало себя мистической оперой, было в высшей степени и музыкальным, и мистическим. Известно также, что Родион Щедрин написал ораторию на стихи Мандельштама и Ахматовой, но! Мандельштама исполняет тенор, а Ахматову актриса все равно читает под музыку, не поет. Это — из области чужих попыток.

Стихи Ахматовой в спектакле Праудина замечательно, глубоко, значительно читает Ирина Соколова. Но она в невыгодном положении: ее музыка то и дело прерывается, будучи вмонтированной в хор, коллективное тело спектакля. «Веселиться так веселиться, / Только как же могло случиться, / Что одна я из них жива»… У Соколовой роль протагонистки, бесслезной плакальщицы русской трагедии, окаменевшей от горя и потерь. Когда она говорит: «Я еще пожелезней тех…», — у нее это драматически, интонационно, тембрально абсолютно обеспечено. Соколова ведет свою партию в высшей степени достойно, внутренне страстно и внешне скупо. Ее горькая мелодия в спектакле проведена безукоризненно: «И некого и не с кем вспоминать, и медленно от нас уходят тени…» Притом, что партнерски Соколова играет очень деликатно и благородно, на спектакле возникает чувство: не только ее сценическая героиня, но сама актриса пребывает в гулком одиночестве. «Мы чужие, нас никто не знает, мы не туда попали…» Слишком велик разрыв между ее классом игры и молодыми артистами, населяющими этот «заблудившийся трамвай»…

Хор играет петербургскую чертовню, адскую арлекинаду тринадцатого года. «Веселиться так веселиться!..» Но — невеселое почему-то зрелище. Потому что оно требует другого класса игры и другого, стильного, оформления. Невозможно Серебряный век с его гибельным очарованием играть в дешевых костюмах из подбора. Иначе черная роза в бокале или волшебный порошок на серебряном подносе — все это выглядит очень сомнительно. В результате проносятся тени не ранней даже Таганки, а питерского театра-клуба «Суббота». В котором тоже есть свое очарование, но — дворовое. Еще у Высоцкого была шуточная песня: «Однажды в нашей комплексной бригаде / Прошел слушок о бале-маскараде…»

Спектакль Праудина, его бал-маскарад требовал другой материальной культуры, а значит, и капиталовложений. Конечно же, отрада образованному глазу и филологически настроенному уху узнавать и Глебову-Судейкину, и Мейерхольда, и Блока, и Маяковского, и Мандельштама с Кузминым. Но совсем не отрадно наблюдать Бродского в роли гостя из будущего в каком-то рыжем парике, фуфайке и терновом железном венце: все вместе загонит в недоумение. Разумеется, никто не ждет серьезных психологических портретов, объемных образов, разумеется, призраки могут быть сыграны только в «осколочной» технике штрихов, пародий, мгновенных шаржей, но эта техника требует большей культуры и мастерства.

Из удавшихся образов-призраков спектакля — встреча Ахматовой—Соколовой и юной Анны Ахматовой, будто сошедшей с картины Альтмана. «Почти доходит до бровей моя незавитая челка» — изящный абрис тонкой гибкой фигуры, знаменитая челка, нос с горбинкой — актриса Ольга Белинская удивительно и остроумно похожа на юную Ахматову, и ее встреча-невстреча с немолодой Ахматовой по-настоящему чудесна.

В этом спектакле — обидный разрыв между замыслом и воплощением. В замысле все чертежи, идеи, образы — замечательны. Они прочитываются. Но когда выбегают пресловутые арапчата, а им негде даже покидать снежки, а сам Мейерхольд начинает греметь железными решетками, — все катится куда-то под откос. Спектакль нуждался — это очевидно — в совершенно ином формате. На Малой сцене Балтдома ему явно не развернуться. Ему нужны объем, воздух, настоящий художественный свет и художественная же тьма.

«Путаница оживает, сходит с портретов» — это невозможно играть на носу у публики, в плохом освещении и дешевых костюмах это выглядит клубной самодеятельностью!

Ахматова давала в ремарках подсказку: «Метель. Новогодний вечер. Белый зал Фонтанного дома». То есть — по соседству на лестничной клетке с той квартирой, где она сама жила. Там двадцать семь зеркал, и все, как одно, магически отражаются друг в друге. Чем не готовая площадка для мистической оперы?

Я подумала: получи режиссер то пространство — это бы решительно все изменило! Это принесло бы ему такие козыри! Если это было невозможно — надо было быть реалистом и требовать невозможного. Потому что когда в комнату Ахматовой пришли гости из прошлого, то «для них расступились стены, вспыхнул свет, завыли сирены, и как купол вспух потолок», — разве для режиссуры Праудина это неподъемная задача? Но на Малой сцене Балтдома нет таких пластических возможностей. Нет возможностей ни для дыма факелов, ни цветов на полу, ни священных сувениров, про которые тоже зачем-то писала Ахматова. Спектаклю ужасно тесно, он жмется, словно подкидыш, угодивший в чужой дом. «Выводы?!» — требовала моя школьная учительница по литературе, офицерская жена. Выводы такие, что «авантюра не удалась — за попытку спасибо», как поется в одной знаменитой рок-опере, совсем даже не мистической. Потому что неудача эта — содержательна, из тех, что заслуживают уважения, и, знаю, у спектакля есть серьезные поклонники. А художественные намерения и помыслы — самые что ни на есть высокие.

Клим — Крамер — Праудин. Смотрят в культурную даль.

Июль 2004 г.