«СНЕГУРОЧКА» В МАРИИНСКОЙ ОПЕРЕ

«Между великим художником и человечеством существует непреодолимая дистанция», — вот, казалось бы, абсолютно банальное соображение. Однако соображение это чревато драматичными изводами, которые нередко возникают при столкновениях человечества с произведениями великих художников. Например: зачем существует шедевр, если он фатально не понятен людям? Почему фатально непонятный шедевр популярен и притягателен из века в век (в особенности пронзительно это «почему» звучит в тех случаях, когда потайное содержание шедевра жестоко и даже опасно)? Так звезды глядят пламенно выразительными — и абсолютно безвыразительными — глазами, и мы не знаем: о чем и зачем этот взгляд…

Почему «Снегурочка» — самое популярное и, до относительно недавнего времени, самое ценимое произведение Римского-Корсакова? В пору трагического, кровавого напряжения творческих сил мастера — между «Китежем» и «Петушком», — когда, в поисках высшей чистоты искусства, он был готов сомневаться в каждой своей ноте, находились люди, внушавшие ему: «Снегурочка» — лучшее Ваше произведение… Притом, что «весенняя сказка» занимает в творчестве РимскогоКорсакова изолированное, стороннее положение. Основной целью композитора — от «Псковитянки» до «Золотого петушка» — было создание исторического или мистического действа, выполненного со строго догматических позиций. Сюжет, трактовка образов и ситуаций, а главное, музыкальный язык — все это подвергалось суровой внутренней критике ради соответствия правильному христианскому пониманию вещей. Если учесть, что Римский-Корсаков творил в области предметного (а не декоративного, как, скажем, Вагнер) мистицизма, становится понятным, что речь идет об избирательности и корректности очень высокого порядка. И тут вдруг — «Снегурочка», жуткая история из жизни стихий, рассказанная невесть зачем, — хотя бы потому, что никто толком ее не понимает.

О чем, собственно, эта опера? О некой спонтанной коллизии в мире непросвещенных стихий и о втянутой в эту коллизию душе, лишенной покровительства свыше. Четверо сезонных идолов ритмически передают друг другу власть над миром, движимые Временем. Время течет по кругу — в этом мире нет нравственной устремленности и, следовательно, нет направленной истории. На человеческом «этаже» обитает бессмертный маг Берендей, следящий за тем, чтобы жизнь смертных протекала как ритуал, механически повторяющий стихийный круговорот, — и в этом круговороте всякий человек не личность, но безличная функция. Брак Весны и Мороза нарушает мерное вращение колеса…

Снегурочка — плод этого брака — обречена истреблению. Любопытно, что Римский-Корсаков, обычно радикально переделывавший литературные первоисточники, в основном сохранил текст сказки Островского. Любопытно, что «Снегурочка» в творчестве Островского появилась каким-то странным, недоуменным образом — словно предназначенная изначально для корсаковской музыки. Но дистанция между пьесой и оперой — огромна. Если в пьесе можно усмотреть трогательный сказочноэтнографический курьез, то музыка поднимает историю и действующих в ней лиц до непререкаемой серьезности. Во-первых, интонационный язык оперы универсален, лишен локальности и, тем более, этнографизма. РимскийКорсаков использовал здесь народные темы — отнюдь не для того, чтобы создать фольклорный колорит, а по академическому требованию употреблять их там, где дело касается обрядности, связанной с плодородием. Вообще Римский-Корсаков моделирует фольклорное и народнообрядовое в условиях общеевропейского музыкального языка за счет тонких инкрустаций. Во-вторых, используя общеевропейский музыкальный язык в уникальном охвате, Римский-Корсаков стоит несколько вне его, применяет его как символическую систему, подвергаемую сублимации. Знаменитый пролог — завязка истории в мире стихий. Удивительным образом композитор повторяет модель пролога французской классической оперы, возникшую на заре современной музыкальной культуры. Только если прологи Люлли воспевали монарха, божества же привлекались в них как отвлеченные атрибуты торжественности, то у Римского-Корсакова мы сквозь мистическую пелену заглядываем в мир божеств… С оборотной стороны мира доносятся отголоски пунктрованной увертюры, затем — церемонных идольских бесед… Вообще, в опере множество классичных моделей — гармонических оборотов, номеров, драматургических конструкций, — но деформированных в сторону необычайности, особой изысканности. Все время есть два плана: прототип и его переиначение, пресуществление, — вещание и происходит на этом двоичном коде. Снегурочка, впервые возникая на сцене, имитирует и эхо, и пение берендейских девушек; выплывая из тишины, ее голос принимает очертания этих предметных акустических явлений, — но иррациональные смены гармоний, искусственная ладовая основа выдают сверхобычную сущность этого голоса. Когда же, во втором акте, Снегурочка приходит во дворец Берендея, ее лейтмотив превращается в изящный и торжественный марш — она является людям как небожительница. Я отнюдь не желаю сказать, что Корсаков сознательно моделировал оперную схему Люлли (хотя она просвечивает сквозь многие корсаковские оперы) — вероятно, он почти не знал произведений своего французского предшественника. Просто есть общее для аристократической культуры ощущение действа, художественного ритуала — и величайшие ее представители независимо приходят к кристальным формам, выражающим это ощущение. «Снегурочка» же построена как прототипическая европейская опера, звучащая даже не из инобытия… невесть откуда. Она вся — пауза, радужная завеса тишины, из которой в правильном, идущем от композиторов-прародителей, порядке выплывают прекрасные образы…

Выплывают, чтобы с непонятной целью рассказать пугающие вещи. По сути: что Ярило-солнце — зиждитель закона плодородия, по которому существо, чья душа восприняла дар любви, подлежит уничтожению. Прежде чем, в образе солнца, под угрожающие, опаляющие трели, взойдет этот огненный и плотский дух, на сцене представлен самый порядок его господства: «А мы просо сеяли, — А мы просо вытопчем», — эта вечная топотня, в которой всякий стремится к воспроизводству и одновременно — к конкурентному истреблению семени ближнего.

Совершенно непонятно, зачем так мощно и откровенно Римский-Корсаков рассказал эту историю из жизни непросвещенного мира. В общем требует рассмотрения и вопрос: почему она стала популярна под видом «красивой сказки про любовь». Другое дело — постановка «Снегурочки» в Мариинском театре, премьера которой прошла в конце апреля. Данное сценическое решение предсказуемо, характер его объясним. Достаточно познакомиться с несколькими работами режиссера Галибина и постановщика Цыпина (именно эти люди являются авторами спектакля), чтобы предвидеть: не обойдется без бомжей, затрапезных петербургских пейзажей и пластиковых фигур. Для начала слушательский взор приласкали ободранным фасадом доходного дома; вместо Лешего возвестить приход весны подрядился бомж, радующийся потеплению купно с пополнением мусорного бака. Берендей обитал как бы во флигеле, на фоне которого вереница гнусных уродцев, водительствуемая Бомжом (виноват, Лешим) славословила справедливого царя. Впрочем, внутри обиталище Берендея вполне походило на дворец… Постановщики вообще сделали ряд уступок содержанию оперы: все-таки слободка берендеев была декорирована пластиковым этно, с котами и трехгрудыми хвостатыми девицами, Весна вылезала из чего-то, напоминающего озеро, а не из лужи на площади Конституции. Наконец, в качестве Ярилысолнца взошел круглый предмет, а не квадратный.

Зато не было недостатка в изделиях пластического дарования Цыпина. Широко известно, сколь наклонен этот человек к скульптурному творчеству. По сути, он превратил «Снегурочку» в музыкальный фон для выставки фигур собственного изобретения. Звучит сцена Весны с птицами — демонстрируются звери, скомпонованные из статистов и невыразимо зверских пластиковых голов. Сцена в слободке — опять статисты, на головы которым надеты подсвеченные изнутри избушки. Суд Берендея — в интерьере дворца целый вернисаж, гвоздь программы — все те же статисты, увенчанные прозрачными яйцами, вроде телефонных будок… Скульптура так загромождает пространство, что для сценического движения, развитой мизансцены не остается места, — по временам трудно понять, в чем, собственно, заключается работа режиссера.

Все это — нюансы. Существенно другое: спектакль показывает даже не снижение понимания оперы сравнительно с привычной «сказкой про любовь» — а нечто худшее. Повсюду разлито нередкое на современной оперной сцене безразличие и к содержанию оперы, и даже к факту звучания музыки. О пластических решениях, отвечающих музыкальному ритму, лучше просто забыть — их нет a priori. Скажем, в сцене любовного дара предписан хор за сценой — Весна совершает над дочерью свой обряд, а хор — это голоса духов, раздающиеся из складок ее одежды… все застыло, музыка бездвижна и гипнотична. Нет же, надобно выпустить хор на сцену, да еще в каком-то тюле, да еще принудить его к назойливым мельтешениям… Для постановщиков опера — повод предъявить слушателю ряд кунштюков, бессвязных и немотивированных. Берендеи в арлекиноподобных тряпках (подумаешь, аллюзия — dell’arte!) — пожалуйста; птицы (они же бояны) в баутах — жрите на здоровье! и все в кричащих, нездорово химических тонах…

Вящая же беда: бездна между Римским-Корсаковым и человечеством, от коего навстречу гению делегированы Цыпин и Галибин, разверзлась окончательно. Смысл постановочной работы — в принужденной, рефлекторной полемике с шедевром — именно как с шедевром, в непрестанном и гадливом противодействии красоте и серьезности. Если опера предельно эстетична — значит, надо сбить настрой на прекрасное задрипанным фасадом и мусорным баком. Если Берендей мудр, значит, надо выпустить «яйцеголовых», дабы поддержать в публике ернический дух. Если смерть Снегурочки величава и печальна, значит, надо обставить ее как бегство певицы Трифоновой со сцены (в зале аплодисменты и смешки — какой успех постановщиков).

За Римского-Корсакова не обидно; обидно за великолепный оркестр, за конгениальную, вдохновенную трактовку Гергиева — ибо ее эффект сглаживается болезненными сценическими ухищрениями.

Май 2004 г.