В Риге прошел оперный фестиваль, на котором были показаны премьеры прошлого сезона — «Поворот винта» Бриттена, «Тоска» Пуччини и «Демон» Рубинштейна. В программу были органично встроеныи гастроли московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, который привез в столицу Латвии свои лучшие работы: «Обручение в монастыре» Прокофьева и «Мадам Баттерфляй». Во втором блоке фестиваля к списку добавился позапрошлогодний «Летучий голландец», знаковая для рижского театра опера Рихарда Вагнера в постановке директора театра Андрея Жагарса.
Пересечение исторических сюжетов, славных имен, географических границ и знаковых опер — на том стоит рижский оперный фестиваль. Впрочем, с будущего года он будет называться еще проще: рижский фестиваль. Потому что, по настоянию рижского Муниципалитета, его жанровые рамки расширяются: в программу войдут не только оперы, но и балет, и концерты. Планируется исполнение малеровского циклопа — Восьмой симфонии, так называемой «Симфонии тысячи участников». Дирижировать будет молодой, но многообещающий Андрис Нелсонс, ученик Мариса Янсонса.
Если же взглянуть на фестивальную историю, начавшуюся семь лет назад, после триумфального завершения нынешним директором «вечной стройки» — капитального ремонта и реставрации старинного здания театра, — то видишь, что фестиваль, вначале ориентировавшийся исключительно на собственные постановочные силы, постепенно стал вовлекать в свою орбиту режиссеров и певцов из сопредельных стран: главным образом, из Литвы и Прибалтики. На сцене Латвийской оперы периодически выступают солисты московских и петербургских театров. Последний прорыв в сторону России — приглашение на постановки режиссеров Дмитрия Бертмана (московский театр «Геликон-опера») и Георгия Исаакяна (Пермский оперный театр).
Менеджеры театра умело используют уникальное пограничное расположение театра — между Западом и условным «Востоком», между Европой — и Азией (Россия же со стороны латвийской границы воспринимается все-таки как некий евроазиатский культурный конгломерат).
И пока латвийские певцы — примадонна театра Сонора Вайце, ставшая знаменитой на западе Инга Кална, подающая большие надежды Эмилия Гаранча или тенор с международной известностью Эгил Силиньш — ездят учиться в Европу, да зачастую и остаются там, привлеченные большими гонорарами и более широкими возможностями для творческого роста, Рига пестует новые кадры. Так, года два назад в иронично-отвязной, «молодежной» постановке датчанина Каспера Холтена «Cosi fan tutte» Моцарта «высветился» одаренный молодой тенор Александр Антоненко, моментально «подхваченный» зарубежными менеджерами.
Тому, кто регулярно смотрит спектакли латвийской Национальной оперы, открывается очевидная истина: эстетику спектаклей и, шире, доминантные стилевые черты рижского театра определяет сценография. Имена Блумбергса и Фрейбергса стали культовыми для национального театра. Эти художники и по сей день задают тон и направление развития театра, в котором главным смыслообразующим и формообразующим элементом становится чистая визуальность — проще говоря, красивая и «работающая» картинка. Торжество визуальности мы наблюдаем в знаменитой «Аиде»: ритуальная статуарность мизансцен вписана в кислотно-яркие тона обрамления.
Тот же прием — примат визуального решения над режиссерским — мы видим в роскошной, совершенно «поннелевской» «Альцине» Генделя. Или в изобилующей тайными шифрами и законспирированными символами «Волшебной флейте», на оформление которой пошли километры натуральных мехов. Получается, надо сказать, совсем неплохо: такой условный, обобщенно-абстрактный театр, вписанный в фантазийную, блистающую фактурой, красками и формами сценическую коробку.
ПРИЗРАКИ В ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ
На спектакле «Поворот винта» публика входила не в зал, а протискивалась сквозь узкую дверь прямиком на сцену. Потому что постановщики спектакля — чешский режиссер Иржи Неквасил и сценограф Сусана Ежкова — с легкостью сцену и зал поменяли местами. Взору открывалось великолепное и странное зрелище. Пышный трехъярусный зал, с ложами, позолотой и сияющим свежими красками старинным куполом, весь был наполнен белыми воздушными шариками. Водопады шариков низвергались с ярусов, растекались по партеру, покрывали шевелящейся массой оркестровую яму, докатываясь аж до самой рампы. Сверху веер натянутых струн косо пересекал это пространство. Пейзаж получался фантастический: казалось, сотни маленьких привидений расселись в партерных креслах и тихо покачивают головками.
«Поворот винта». Сцена из спектакля. Фото Г. Жанайтиса
Визуальный облик спектакля сразу же задал нужную, таинственно-призрачную ноту: «Поворот винта» Бриттена, основанный на мистической, так до конца и не разгаданной повести Генри Джеймса, трактует тему потустороннего. Бриттен размышляет о том, какие облики может принимать зло и насколько оно притягательно и разрушительно для детских неокрепших душ.
В самой опере так и не дается однозначного ответа: а был ли призрак? Действительно ли призраки лакея Квинса и мисс Джессел являлись детям, манили их или вся история, трагически заканчивающаяся смертью мальчика, — не более чем плод воспаленного ума перезрелой учителки, не вынесшей груза ответственности?
Иржи Неквасил встроил действие в некую светящуюся, переливчатую, струящуюся субстанцию. Герои отделены от зрителя прозрачным супером: на него проецируются то вертящиеся шестерни, то зеленоватые волны (намек на пруд, в котором утопилась мисс Джессел). Но главным выразительным средством, комментирующим происходящее, становятся разнообразные проекции страшненьких детских рисунков. На них разверзают зубастые пасти ужасные чудовища; человечки с зашитым ртом тянут костлявые пальцы к условным фигуркам детей — что твой Фредди Крюгер. Вообще, эстетика хоррора в спектакле артикулирована вполне отчетливо. Не последнюю роль в этом играет продуманное освещение: на сцене царит полумрак, тени пляшут на лицах персонажей, разрисовывают полосатым узором пышные платья гувернантки и домоправительницы миссис Гроуз (Антра Бигача).
Герои плывут в призрачном мареве, искушаемые зовами преисподней: звучным тенором Квинса (Виестурс Янсонс), взывающим с яруса; жалобным сопрано мисс Джессел (Инга Шлюбовска), тянущей к детям руки с дальней стороны оркестровой ямы. Появление самой гувернантки (Кристине Гайлите) обставлено также весьма необычно. Тут режиссер использует бьющий без промаха театральный эффект: дама в шляпке, украшенной гирляндами надувных шариков, возникает словно бог из машины — спускается с колосников на причудливо изогнутой ладье-коляске.
В целом спектакль, перенесенный со сцены Пражской Государственной Оперы, показался небезынтересным по режиссуре, а по видеоряду — вполне оригинальным и даже эстетским. Не случайно он был удостоен премии Министерства культуры Латвийской республики в номинации «Культурное событие 2003 года». Однако чем дальше углубляешься в спектакль, тем очевиднее становятся его недостатки: однообразие приемов, монотонность сценического рисунка ролей. При общей внешней эффектности, видеоряд практически не развивается по ходу действия. Струны, натянутые с яруса, так и не зазвучат, не лопнут, не порвутся — чего мы вправе были бы ожидать, увидев подобную экспозицию. На них лишь упадет несколько шариков, подвешенных к люстре.
Дети, спевшие партии отличными, звонкими голосами, — Монта Мартинсоне и Даумантс Калныньш из хора Домского собора — музыкально все делали правильно, старательно и выразительно. Но режиссер так и не выстроил для них внятный драматургический сюжет, сценическое поведение их персонажей казалось предсказуемым и оттого — скучным. Вообще, по тонусу спектакль вышел вяловатым. Между тем Бриттен предусматривал в опере ряд пронзительных, кульминаций невероятного накала; действие фактически движется от одной кульминации — к другой, логично подводя к завершающей — смерти мальчика.
В музыкальном отношении спектакль рижской оперы оказался совсем неплох: точное и корректное исполнение, стильно звучащий камерный оркестр дирижера Андриса Вейсманиса, плавное и мягкое голосоведение. В Риге маэстро имеет репутацию специалиста по барокко: именно он инициировал постановку генделевской «Альцины», одного из лучших спектаклей театра. Дирижировал и глюковским «Орфеем» — это уже ближе к классицизму. Но все же… Словом, театр стремится осваивать и внедрять в репертуар все стили и все эпохи, от барокко — до двадцатого века. И это у него неплохо получается.
СОН ТОСКИ
Стильная, хоть и непривычно сдержанная по краскам сценография Андриса Фрейбергса спасла «Тоску», ставить которую пригласили Дмитрия Бертмана. Московский режиссер, полагающий целью жизни приблизить элитарное искусство оперы к простому народу и потому насыщающий свои спектакли джинсой, попсой и безотказно работающими приемчиками, заимствованными из массовой культуры, нашел свой рецепт успеха. Заигрывай с массовым сознанием, вызывая на поверхность архетипические образы, связанные с физиологией и телесным «низом» (по Бахтину); жми на кнопки простейших рефлексов; эксплуатируй вакханалию пошлости и вульгарности, разлитую по глянцевой поверхности гламурных журналов и желтой бульварной прессы, — и все у тебя получится. А что? Народу нравится.
В этом смысле Дмитрий Бертман — гений. Подобно царю Мидасу, превращавшему в золото все, к чему прикасался, Бертман моментально опошливает все, за что берется. И делает это с легкостью, ибо пошлость — его среда обитания.
С этой точки зрения рижская «Тоска» — полу-удача мастера. Пошлость здесь не торжествует безраздельно, но лишь прорывается временами, смягченная безукоризненно строгой, выдержанной в серых тонах сценографией Фрейбергса и благородной осанкой рижских солистов, так и не перенявших разнузданнозалихватскую манеру кафешантана, которую Бертман с упорством насаждает в своем собственном театре. Скарпиа — Самсон Изюмов, невзирая на режиссерские заветы изобразить кошмарного дуче, лишь изредка кривит и выпячивает губы; а так посмотришь — в целом хороший человек, страдающий от страстной, но безответной любви. Непонятно — за что убили?
Главная «примочка» спектакля — в финале. Флория Тоска (Инесса Линабургите), заколов бывшего любовника и хорошего человека Скарпиа на рояле, начинает методично отстригать теми же ножницами пышные черные кудри, прядь за прядью. Зритель соображает — да она, никак, помешалась от переживаний, что твоя Офелия!
С. Изюмов (Скарпиа), И. Линабургите (Тоска). «Тоска». Фото Г. Жанайтиса
Дальнейшее — третий акт, расстрел Каварадосси и прочее — происходит как бы во сне Флории Тоски: забывшись в кресле, она остается в кабинете Скарпиа, завороженная мерцанием магического хрустального шара, в который превращается подсвеченный стеклянный аквариум с рыбками. Там, спящую, ее и застают полицейские. Она вырывается, бежит наверх, к окну и бросается вниз; тут свет меркнет, на супере растопыриваются зигзаги трещин — намек на разбитое в падении окно. Когда свет вспыхивает снова, на сцену выходит в сопровождении полицейских Каварадосси (Эмил Иванов), живой и невредимый, и даже нисколечко не помятый. Вывод: пыток не было, Скарпиа — не злодей, а мученик, а все произошедшее — плод воспаленного воображения свихнувшейся певички.
В музыкальном отношении рижская «Тоска» прошла аккуратно, точно, не без страстных порывов и оркестровых взвихрений, инициируемых молодым, полным нерастраченных сил Андрисом Нелсонсом, которого многие прочат на место главного дирижера театра после того, как этот пост освободил маститый литовец Гинтарас Ринкявичус, работающий ныне в опере Мальмё и временами — в Большом театре.
МИСТИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ПРОДОЛЖАЮТСЯ
«Демон» — второй опыт Андрея Жагарса на поприще режиссуры. Первым стал «Летучий голландец» — опера, с которой начиналась история национальной труппы. И в «Голландце», и в «Демоне» действуют герои, отмеченные печатью проклятья, осужденные на тягостное бессмертие. И там, и тут трактуется тема греха и искупления, а мир дольний входит в опасное соприкосновение с миром потусторонним. Так что в некотором смысле лермонтовская поэма есть некий парафраз мрачного германского апокрифа. «Проклятый, ненавистный мне мир» — поет «печальный демон, дух изгнанья» в спектакле, стоя под самыми колосниками; точно так же, сверху появляется Голландец в предыдущей постановке Жагарса. Сходство сюжетов и тем продиктовало и сходство постановочного решения.
«Демон». Сцена из II акта. Фото Г. Жанайтиса
В «Демоне» сценическая коробка разделена на три подвижных уровня: планшет и два нависающих друг над другом балкона. Художница Иева Каулиня нашла точный сценографический ход, разделив и, вместе с тем, совместив три мира, три слоя существования: реальный, мистический и горний. Получилась иерархическая структура. Внизу — мир Грузии, донельзя условный, как, собственно, и в поэме Лермонтова: сердитые горцы в бурках и при усах, черные платья женщин, украшенные единственной красной деталью. Вверху появляется Демон в серостальном френче, галифе и тяжелых сапогах, которому противостоит его антагонист, Ангел.
Между ними располагается пространство общественной жизни. На среднем уровне накрывают стол с горами фруктов, готовясь к свадьбе Тамары; оттуда же появляются затянутые в черное по самые глаза «враги», гибкие, как ниндзя. Посланные ревнивым Демоном, они атакуют спящий отряд князя Синодала.
Похоже, что Жагарс, расставляя фигуры хористов на сцене, подобно мальчику, играющему в солдатики, невзначай набрел на театральный прием, который вдруг ожил и начал работать. Геометрия фигур, регулярный ритм силуэтов, темнеющих на голубом фоне задника, вычерчивают причудливые углы и зигзаги: квадратные плечи бурок и двухверхие папахи над ними смыкаются, как горные цепи. Девушки в белых рубахах и белых мужских шапках ровным клином плывут от одного угла сцены к другому и этим размеренным плавным движением-танцем задают с самого начала прием постепенного освоения расчерченного на прямые линии и диагонали сценического пространства. В целом получается такой ритуальный, замедленный театр-танец, в который неожиданно органично, на контрасте, вписывается индивидуализированный рисунок движений и открыто эмоциональное, предельно драматичное пение Соноры Вайце — исполнительницы партии Тамары. Точное попадание в образ: пластика, экспрессия, искренность — все составило чудную гармонию цельного характера.
«Демон». Хор девушек. Фото Г. Жанайтиса
Именно Сонора Вайце держала зал в постоянном, настороженно-сочувственном внимании. Куда-то исчезли, пропали пресловутые длинноты оперы Рубинштейна (дирижер Нормундс Вайцис); все шло в дело, каждый эпизод воспринимался как подарок.
Популярный в Латвии баритон Эгил Силиньш пел Демона емко, внушительно, красивым полным звуком. Его Демон со времени первого премьерного спектакля явственно улучшился, даже внешне: например, обзавелся шевелюрой — плотными серебряными кудряшками (на премьере Демон блистал лысым черепом, отчего неизъяснимо напоминал вампира Ноосферату из немого фильма) и новым синим, со стальным отливом, костюмом, похожим на рясу.
Еще один солист привлек особое внимание — исполнитель партии Ангела. Ее спел потрясающий контратенор Сергей Егерс, покуда никому не известный. Но это, думается, ненадолго: голос Егерса оказался невероятно красивого, металлического окраса, сильным и очень «тембристым». И в режиссерском смысле это было правильное решение: поручить партию мужчине с женским голосом. Ангелы ведь — не мужчины и не женщины, но бесполые совершенные существа.
Все три спектакля, показанные в первом блоке фестиваля, несмотря на разность режиссерских подходов, демонстрировали некую стилевую общность. Возникала она из двух моментов: из эстетического примата сценографии над режиссурой и стильного, опрятного и корректного по отношению к автору исполнения. Тотальная ансамблевость — вот, пожалуй, главное качество, которое отличает любой спектакль рижской оперы. Никто из солистов или хористов не выпирает, как ржавый гвоздь, не тянет одеяло на себя, что так часто встречается в наших отечественных театрах. В этом, собственно, и явлен европеизм как культурная парадигма, в которую вписан рижский оперный театр. И до которой нашим театрам еще шагать и шагать.
Июнь 2004 г.
Комментарии (0)