ПРОБЛЕМЫ СЕЗОНА

Самое принципиальное собы­тие сезона, по-моему, — постанов­ка «Грозы», в которой Клим обна­руживал, вслед за Аполлоном Гри­горьевым, «тайный мистицизм русской души», а в Островском открывал автора трагедии, рожденного эпохой театрального романтизма, драматурга-философа (между про­чим, Островский был старше Ибсена всего на 5 лет).

Среди проблем сезона назо­ву, прежде всего, продолжающий­ся разрыв петербургской режиссу­ры с современной драмой, с драмой, выражающей сегодняшний тип со­знания. (Кстати, тут почему-то у нас совершенно другая ситуация, чем в Москве, где как минимум три те­атральных центра заняты поста­новкой новых пьес.) Исключение за сезон одно (хотя парадоксальное): герои «Ангажемента» А. Галибина в ампирном пространстве Алексан­дринки пускаются в бегство от са­мих себя (современных) за класси­ческими ролями, и режиссер вру­чает им роли из «Чайки», но и в тех ролях обнаруживается мучитель­ная неудовлетворенность человека своей реальностью. В другом случае В. Сенин взялся за оригинальную деконструкцию прошлого в пье­се Ивана Вырыпаева «Валентинов день», но, неготовые к такой драма­тической модели, все перестали понимать друг друга — актеры, режис­сер, зрители, критики-консультан­ты. В результате мотивы оказались выпрямлены и мелодраматизиро­ваны, Вырыпаев превращен даже не в «римейкируемого» Рощина, а, ско­рее, в Арбузова.

Другая проблема, возникшая уже лет десять назад, — полное от­сутствие в Петербурге театрального авангарда. Если театр не возвращает­ся к истокам драматической формы, он долго не будет готов создать ори­гинальную художественную конс­трукцию. Мы разогреваем приго­товленное в 1980-90-е гг., в основном на постмодернистской кухне. Наши режиссеры продолжают изобрета­тельные и неглупые игры с класси­ками. Прикотенко играет с Гольдони, Крамер — с Гоголем, Дитятковский с Шекспиром и Смирнов с Шекспиром, Козлов — с Пушкиным, а Могу­чий — с Гоцци и с Гофманом. Поста­новки разных режиссеров эстетичес­ки неразличимы. По поводу хороших спектаклей Могучего у меня смешан­ные чувства. Уж он-то несомненно глубоко понимает механизм созда­ния драматической формы из из­начальных элементов («Петербург», «Лысая певица», «Пьеса Константина Треплева», первый вариант «Школы для дураков»). Но Формальный те­атр находится в маргинальном со­стоянии, Могучий занят разовыми проектами. И все-таки его «Крака­тук» — совершенно оригинальная драматическая конструкция, именно драматическая, потому что и на цир­ковой арене, в полностью деконстру­ированном литературном материале выявлены чисто театральные корни гофманианы — роли, действие, дво­емирие, монодрама. Но одного нова­торского «Кракатука», коммерчески прокатанного, мало.

Еще одна проблема — газетная критика. То есть ее полное отсут­ствие. Мы оказались в положении провинциального города, чего здесь не было никогда, с рождения рус­ской театральной критики в XVIII столетии, не было даже в застой­ные советские времена. И «Речь», и «Новое время», и «Красная газета», и «Ленинградская правда» рецензировали спектакли последовательно, всерьез и профессионально. Мы же обучились хлестко писать фелье­тончики, мы полностью удовлетво­рили коммерческие аппетиты издателей. Пишем такое, что печатают: не театроведение — чтиво. И здесь позорная разница с Москвой. Загля­ните хотя бы на сайт «Театральный смотритель» www.smotr.ru: десяток рецензий на любой заметный спек­такль, включая петербургский (если он был показан в Москве), и в ито­ге общими усилиями театральный процесс зафиксирован оперативно, в текущем времени, объемно и дис­куссионно. А что было у нас про любое событие сезона? Ничего се­рьезного. Бегло информируем, ер­ничаем, интервьюируем телезвезд, сплетничаем, провоцируем сканда­лы, живенько глумимся над «прова­лами», опираясь на вкусы обывате­лей, охотимся за ведьмами «форма­лизма», и это в XXI-то веке, выучив­шись у Костелянца, Титовой и Бар­боя… А почему, собственно, мы ори­ентируемся на иного читателя, чем, например, «Известия» и New York Times? И ведь все отделы культуры в городских редакциях укомплек­тованы выпускниками театровед­ческого факультета разных поко­лений: здесь А. Урес, Е. Алексеева, С. Ильченко, Е. Вольгуст, Е. Герусо­ва, Ж. Зарецкая, им нетрудно было бы найти авторов. Парадокс: публи­коваться в городе негде, печатают­ся одни и те же три человека, а поглядишь результаты после некото­рой временной паузы и обнаружи­ваешь, что критики в городе как бы и нет. Хотим мы того или не хотим, мы пишем историю театра. Остав­ляя в ней пустоты, следы своей не­брежности, наглости и невежества, прежде всего, мы сами входим в ис­торию своей профессии — в катаст­рофически неприглядном виде.

Июль 2004 г.