КУКОЛЬНЫЙ ФОРМАТ

Усталость от куклы, очевидная в последнее время в отечественном те­атре, разделила питерские премьеры не как обычно — на хорошие и пло­хие. Отличие более изысканно. Если одни постановщики попросту отказались решать задачи, связанные с появлением куклы в пространстве спектакля, вероятно оправдывая себя тем, что идут по пути традици­онного театра и большего не желают, то другие — отправились на поиск не новых, но по-прежнему непри­вычных форм, избегая куклы в тра­диционном понимании.

Малоинтересное движение по инерции продолжили три театра. «Бродячая собачка» постановкой молодого белорусского режиссера Д. Нуяндзина «Красная Шапочка» (см. «ПТЖ» № 35) разрушила воз­никшую после «Цирка Шардам» сла­бую надежду на то, что театр задума­ется о художественной программе.

БТК продемонстрировал дости­жения чисто количественные — две премьеры в сезон в государственном театре по нынешним временам ред­кость. В остальном — все как пре­жде. Спектакли получают в афише новые, отличные от пьес названия, как и раньше, перемена заголовка не связана со сценической трактов­кой. Затертая в свое время ТЮЗами пьеса «Все мыши любят сыр» транс­формировалась в «Ловушку вели­кого Кота-Мага», премьера по пье­се М. Машаду «Плуфт, или Малень­кий призрак» обогатилась жанро­вым определением «забавная сказка». А. Полухина продолжила со­трудничество с А. Алексеевым. Как и прежде — с художником, но не с его замыслами. Работа Алексеева в обеих постановках позволяет уви­деть совсем другой спектакль, в котором не участвует режиссер, и ос­тается только сожалеть, что снова не случилось в БТК гармоничной и цельной постановки.

Худрук не допускает в свои вла­дения посторонних режиссеров, но следит за тем, чтобы структура постановок не была однообразной. А. Полухина создает спектакли как с наличием живого плана, так и без него. Но и в том и другом вариан­те аргументация невнятна, сквозная идея не читается и встает неиз­бежный вопрос: «А почему имен­но так?» Актерские работы ответа не дают, исполнителям или не ос­тавлено смыслового пространства для игры, или не сформулированы задачи. Если они все же оговарива­ются и то, что делают на сцене БТК артисты, давно зарекомендовавшие себя, отвечает запросам режиссера и называется, вероятно, «коридором роли», то такой коридор слишком узок и явно ведет в тупик. Театр марионеток, задумав вер­нуть в афишу сказку Ш. Перро «Мальчик-с-пальчик», обратился к услугам режиссера Н. Боровкова, который по традиции стал и автором инсценировки. И сам создал куклу главного героя. Благодаря уникаль­ному таланту Боровкова как меха­ника, театр получил замечатель­ного Мальчика-с-пальчик. По иро­нии судьбы достоинства крохотной куклы сделали очевидными не толь­ко недостатки спектакля, но и про­блемы театра. Симпатичная фигур­ка, несмотря на всю свою вырази­тельность, теряется на фоне мрач­ного, многопредметного и бессмыс­ленного оформления и… не выгля­дит необходимой и привлекатель­ной для персонажей в живом плане.

Ситуация настолько странная, насколько, увы, закономерная. Не то чтобы режиссер не сумел про­писать сценический текст. Камер­ные постановки в «третьем жанре» с ясной сюжетной структурой — ко­нек Н. Боровкова. Предыдущие ра­боты А. Викторовой характеризуют ее как композиционно думающего художника. Не вызывают сомнений и оба актерских состава. И при всем этом — знакомое ощущение, что те­атр показывает зрителям совсем не то, что задумывалось. Знакомое по премьере предыдущего сезона. Но тогда был, что называется, большой замах на «Игроков» Гоголя — и пьеса мало поддающаяся, и сценография не из простых, и режиссер «не род­ной». Здесь же все с точностью до на­оборот, а театр постановочные зада­чи не осилил. И рельсы есть, да по­езд без тормозов. Несомненная удача сезона — «Кошка, которая…» в театре «Ку­кольный формат». Даже если не расценивать обращение художни­ка-постановщика В. Антонова к те­атру теней как подвиг. Уже писалось о том, что спектакль, при всей уни­кальности, небезупречен (см. № 35). Возможно, будь сценической «пло­щадкой», на которой разворачива­ется действие, не экран-купол первобытного шатра, а традицион­ный планшет, был бы более жест­ким спрос и с исполнителей. И все же уровень решения — и тот, к ко­торому стремятся, и тот, который держат авторы и участники спек­такля, — столь высок, что оставля­ет прочие городские премьеры да­леко позади.

Куклу время от времени изгоня­ют из собственного театра, и особо­го внимания заслуживают те слу­чаи, когда делается это не ради пе­рехода в разряд драматического ис­кусства. Не без потерь прошел этот путь Театр сказки, пригласив поста­новщика из другой среды и даже из другой профессии. Обладателю Зо­лотой медали Марселя Марсо Е. Ка­нанайнен, создавшей пантомими­ческое шоу для взрослых «Сад Пье­ро», кукла как таковая была не нуж­на и не интересна. Но она таки воз­никла в сценографии Ф. Игнатьева, вполне уверенно, несмотря на дебют, выполнившего задачи, которые дик­тует давно сформировавшаяся сти­листика этого театра. Прописывая детали костюма, художник создавал не столько одежду, сколько кукольную оболочку для живых артис­тов. А те, в свою очередь, закрепи­ли некую механистичность в плас­тике. Режиссер предложением не воспользовалась, поскольку всерь­ез желала увидеть перед собой акте­ров классической пантомимы. Кро­ме того где-то в дороге затерялась логика как внутреннего сюжетного построения отдельных новелл, так и сочетания их между собой.

Театр «Потудань», напротив, оста­вил за персонажем право выглядеть как человек с сегодняшней улицы. Невнимательные скептики обвини­ли режиссера во вторичности и под­ражании «Лицедеям», хотя потертые жизнью цуцики Р. Кудашова не име­ют с ними ровным счетом ничего об­щего. Здесь стоит говорить о восхождении к гораздо более древней теат­ральной традиции. На сцене возни­кают четыре типажа, соединяющие черты Пьеро, Арлекина, Коломби­ны и Доктора (здесь — Докторши) и новые, определенные историчес­кими, национальными, бытовыми реалиями. Пытаясь создать совре­менные театральные маски, режис­сер отталкивается от природы теат­ра кукол, как бы вживляя в актеров механизм марионетки. Не все испол­нители смогли ощутить в себе куклу в полной мере, однако и задача ста­вилась в этом спектакле нешуточная. Не кажется случайным, что имен­но в этом сезоне, демонстрирующем не только кризис романа с куклой, но и выходы из него, состоялась пре­мьера новой редакции «Гамлета» М. Борнштейна. Спектакль этот по­явился четверть века назад в самом эпицентре Уральской зоны, также порожденной кризисом. На фоне то­тального увлечения живым планом, грандиозными постановочными по­лотнами и социальными пафосны­ми темами он, наверное, смотрел­ся странно. В рамках одного дей­ства использовались все мыслимые, а точнее, немыслимые, изобретен­ные художником виды кукол, через смену и сочетание которых развива­лось действие шекспировской траге­дии. Сегодняшний спектакль муд­рее, жестче, ритмичнее, но почти не изменился внешне. Все то же неверо­ятное сопоставление разных по при­роде кукол в границах одного образа. Это по-прежнему поражает вообра­жение даже видавших виды куколь­ников и указывает заблудившимся и уставшим: горизонт там.

Июль 2004 г.