ППП, ИЛИ КОГДА ОТКРОЕТСЯ СУПЕРМАРКЕТ?

ПЕРЕМЕНЫ

Если в Москве «два университе­та», то в Петербурге два «первых» те­атра: БДТ и Александринка. И про­шедший сезон как бы нарочно «за­рифмовался» переменами в их руководстве.

Он начался «восшествием на пре­стол» Александринки Валерия Фо­кина, который принял театр на три года и назначил при себе, худру­ке, главным режиссером Алексан­дра Галибина. В «сухом остатке» пока — две неудачные премьеры се­зона, свертывание всех обещанных ранее программ по «новой жизни традиции» и несомненные успехи в «пиаре»: «Театр на гастролях в Япо­нии» — абсолютное ноу-хау питер­ских афиш, никому в голову рань­ше не приходило оповещать о сво­ем отсутствии.

Сезон закрылся назначением главного режиссера другого «пер­вого» театра: БДТ принял Темур Чхеидзе, поставивший одним из ус­ловий присутствие К. Ю. Лаврова в прежней должности худрука. То есть структура власти в двух «пер­вых» театрах формально похожа, по сути — нет.

О своем решении передать театр в режиссерские руки Кирилл Юрь­евич Лавров заявлял давно и упор­но, хотя абсолютно никто не при­нуждал его к этому. Им двигала не только предельная физическая ус­талость, но, как казалось, мистичес­кий страх: будто не сегодня — за­втра ему держать отчет перед Тов­стоноговым, и он должен доложить главному режиссеру своей жизни, что вахту отстоял, сохранив режис­серскую природу БДТ, что уберег труппу от безвластия актерских коллегий, внутренних междоусо­биц, etc. Он действительно искал, рассчитывал то на одного режис­сера, то на другого, переживал дра­матические разочарования, а СМИ бесконечно обвиняли его в нежела­нии освободить кресло. «Я никог­да не получал столько грязи, как с тех пор, что решил передать театр. Ведь мог и не решать, не объявлять. За что они поливают меня?» — оскорбленно спрашивал Лавров, чи­тая жестокие строки о своем влас­толюбии. (Это тоже — черта про­шедшего сезона. Фиксирую для ис­тории.)

И вот, наконец, между летними гастролями в Нижнем Новгороде и Киеве состоялась пресс-конфе­ренция. К. Ю. Лавров назвал этот момент историческим: ему удалось уговорить Чхеидзе принять театр в качестве главного режиссера. Те­перь большую часть времени он бу­дет проводить в Петербурге, хотя не порывает с Грузией и театром им. К. Марджанишвили, а его приходу в БДТ предшествовало тайное го­лосование труппы. Когда-то Лавров тоже потребовал тайного избрания, теперь были оглашены итоги нового: из 75 человек против Чхеидзе были только трое.

На пресс-конференции Т. Чхе­идзе говорил: «Зачем человеку хо­теть быть руководителем? Чтобы делать все, что он хочет и как счи­тает нужным. Но у меня не было с этим дефицита, я избалован судь­бой: всегда ставил то, что хотел, и так, как хотел. Наоборот, в какой-то степени это назначение пойдет в ущерб моей режиссерской рабо­те. Почему же я согласился? Пото­му что год от года все тяжелее ста­новится жить большим репертуар­ным театрам, постепенно деваль­вируется понятие театра-Дома, на котором воспитано как минимум три поколения (старше меня, мое и одно — младше), а репертуарный театр — самое большое достиже­ние русского и советского театра. И потому мне кажется, что сейчас каждый из нас обязан сделать мак­симум для спасения театра-Дома, если слово спасение не звучит для вас очень претенциозно. Напри­мер, через сезон грядет театраль­ная реформа, от которой не уйти и о которой мы мало пока знаем. Надо встретить ее во всеоружии и не делать опрометчивых шагов». (В скобках замечу: тему театраль­ной реформы мы собираемся под­нимать из номера в номер, потому что, действительно, «мы мало пока знаем». — М. Д.)

По сути, Темур Чхеидзе прожил в БДТ целую жизнь: со взлетами, на­деждами, иссяканием творческой энергии, ее подъемами. Он не скло­нен к революционным заявлениям, шкала его ценностей хорошо извес­тна. С сентября для него начнется повседневная работа, которая, как говорил Шварц, «хуже вышивания». А Кирилл Юрьевич обрел право го­ворить возникающим на пороге его кабинета: «Это — к Темуру Нодаро­вичу, дверь рядом…»

ПРОЦЕСС

О лучших спектаклях сезона, указанных мною в анкете, я подроб­но писала: «PRO Турандот», «Дон Жуан», «Кровать для троих».

А вообще?

Вообще нет дебютов — катастро­фически нет! Ни режиссерских, ни актерских — заметных. Присуж­дая премию «Петербургские дебю­ты» («ПТЖ» писал об этом в № 36), не смогли найти достойную режис­серскую работу, а некоторые актер­ские премии возникли на явном «безрыбье».

Вообще театр и в этом сезо­не продолжал не отражать жизнь, а заниматься мифами (свидетельст­во — три лучших спектакля, можно назвать и худшие с той же направленностью). Неврастеническая ус­талость эпохи не гуляет по подмос­ткам. В недавней статье М. Липо­вецкий написал, что современная пьеса живет между неонатурализ­мом и исповедальностью. Собствен­но, она всегда гуляла по этой ули­це, периодически выбирая, «правая, левая где сторона», но на нынеш­ней петербургской сцене — ни того, ни другого. Хороших современных пьес я знаю ну очень мало, но ведь есть литература, и недаром москов­ская Марина Брусникина во МХА­Те со своим театром прозы оказа­лась живым источником чистой те­атральной воды. Вообще — декоративная изыс­канность все чаще замещает собой пространственные смыслы, кото­рыми так богата наша сценография, и это, быть может, связано с еще од­ной проблемой.

ПРОБЛЕМА

В наш язык вошли новые слова. Креативный — это ведь не творчес­кий. «Творческий» — все-таки свя­зано с «творением», Творцом, а «кре­ативный» — с «проектом», способностью придумать, а не сотворить… Сезон 2003/2004, именно он, вызвал у меня печальные размышления о новом «типе» театра — продюсер­ском. Не о спектаклях, иницииро­ванных продюсерами, то есть об ан­трепризе, нет, это все позапрошло­годний снег, речь идет о новом типе театрального мышления, которое разъедает тело собственно художес­твенного, превращая творчество — в креативную деятельность. Ведь что мы, как правило, имеем в текущем времени? Все чаще не сов­падают, «не срастаются» художес­твенные цели и рыночные задачи, развитие театра часто обусловлено критериями, лежащими вне сферы искусства: режиссер не имеет воз­можности на эксперимент, на дол­гий репетиционный процесс, те­атры рассчитывают на массовый спрос и бегут на арт-рынок предъявлять свой товар. Зеленый свет вре­мени дан «проекту», конвертируе­мому арт-продукту, успешному результату. Остальные ждут на пере­крестке…

Весной в Москве я увидела абсо­лютный образец «продюсерского театра» — в чистом виде, как буд­то выращенный в пробирке. Это был спектакль «Свадебное путе­шествие» В. Сорокина, поставлен­ный Генеральным директором «Зо­лотой маски» и на самом деле выдающимся продюсером Э. Бояковым. Креативным человеком. Но не ре­жиссером, не художником, хотя на­верняка и прежде всего постанов­ка была призвана удовлетворить его именно художественные амбиции. «ПТЖ» давно обдумывает тему «пу­тешествия дилетантов»: в ситуации наступившей свободы многие теат­ральные люди — не режиссеры — пробуют себя в режиссуре, актер­стве… Но мы, увы, живем не в эпо­ху Ренессанса, титаны повывелись, и каждый раз, как уши из-под кол­пака юродивого, вылезает «основной инстинкт» — реальная, «базо­вая» профессия.

Вот и «Свадебное путешествие», как и каждый спектакль, волей-не­волей оказалось слепком продюсер­ского сознания. Этот спектакль был даже не спектакль, я как будто по­сетила «кондитерский отдел супер­маркета», в котором упакован для продажи каждый элемент. Судите сами. Ассортимент выделяю жир­ным — согласно накладной. Продается сюжет. Наша эмиг­рантка еврейка Маша, как будто потрепанная многими постелями столиц мира в поисках счастливой доли, но до странности сохранив­шая непорочную свежесть (русская модельная актриса Анна Большо­ва — кажется, мисс чего-то како­го-то года), с первого взгляда влюб­ляется на вечеринке в миллионе­ра, коллекционирующего рарите­ты еврейского народа Гюнтера (за­гадочный актер русской психоло­гической школы Андрей Смоля­ков). Звучит Малер. Но оказывает­ся, что на почве комплекса наци­ональной вины Гюнтер имеет не только заикание, но и сексуальную аномалию, не способен к полно­ценному половому акту, и это силь­но обескураживает нашу эмигран­тку Машу, к которой пришла лю­бовь. Для того чтобы Гюнтер испы­тал оргазм, его надо хлестать плет­кой и приговаривать: «Вот тебе твои свиньи», и это Маше не по душе. Но если полюбит наша русско-еврейс­кая девушка простого миллионе­ра — значит полюбит! Она выслу­шивает историю Гюнтера, отец ко­торого был нацистом (идет кино­хроника фашистских зверств) и повесился на месте дома, где бы­вал Гитлер, и пытается утешить его историей своей бабушки — жесто­кой «энкеведешницы» по прозвищу «Каблучок» (идет кинохроника на­ших застенков). Акт все равно не происходит, но возникает тема ис­торического паритета двух тотали­тарных режимов. Маша учит Гюн­тера пить русскую водку, закусы­вая огурцом, танцует под груп­пу «Пятница», но акт не происхо­дит и тут. Тогда она едет в Мюнхен к другу-психиатру, который испове­дально говорит ей о тоске по Родине и своей профессиональной невос­требованности в Германии (драма наших — там) и сообщает, что, в от­личие от наших мужиков, простых неврастеников, практически все не­мцы страдают сексуальной анома­лией на почве национальной вины.

Он дает Маше конфиденциальный медицинский совет, демонстриру­ющий трогательную бескорыстную связь наших эмигрантов. Одевшись в платье бабушки, срочно выписан­ное из Москвы, и нарядив Гюнте­ра в форму гестаповца, Маша про­возит его в открытой машине через всю Германию — к дому, где пове­сился отец, — и там, наконец, происходит полноценный половой акт, радость которого, если я правиль­но запомнила, выражена слайдами с цветущим полем. Маша описыва­ет происшедшее своей русской подруге (не порывает с Родиной), при­правляя письмо смачно-матерны­ми выражениями, но в меру… Гюн­тер перестает заикаться. Наступа­ет полное счастье, режиссерски незамысловато выраженное прыж­ками и пробежками Маши, а так­же любовь, обозначенная легкими ласковыми прикосновениями Гюн­тера к ее волосам. Перед свадьбой (немыслимой красоты, сладкое сва­дебное платье спускается на плечи­ках, чтобы мы не усомнились в серьезности намерений Гюнтера) герои едут в фамильную часовню мил­лионера — дать обет согласно многовековой семейной традиции. На горной дороге навстречу им выворачивает трейлер с надписью «Мраморные свиньи» (слайд на экране — на двух языках), который, сбившись с пути, сносит часовню (простоявшую века!), дверцы его распахива­ются — и Гюнтер видит туши свиней мраморной породы, висящие на та­ких же крюках, на каких его отец ве­шал евреев. Происходит психичес­кий слом, Гюнтер вновь теряет сексуальные способности и начинает заикаться. Но кондитерский отдел на то и кондитерский, а не овощной, а продюсерский театр на то и продю­серский, а не режиссерский, чтобы ничто ни с чем не перепутать и продавать только сладкое и по нужно­му курсу. «Я никогда не оставлю его. И ему уже становится лучше», — заканчивает Маша письмо подруге.

Самоотверженность нашей лю­бящей женщины-эмигрантки, не бросающей в беде любимого мил­лионера, дает спектаклю ликующий заключительный аккорд.

Мелодрама, секс, В. Сорокин, чуть сквернословия, социальные проблемы эмигрантов, националь­ный комплекс немцев, Малер и «Пят­ница» в одном флаконе, белый ко­вер с красным кругом посередине (не надо быть Юрием Хариковым, чтобы сделать такую декорацию, но был призван именно Хариков — имя), жалюзи и видео… Можно про­дать каждую из составляющих это­го спектакля в розницу. Но Э. Боя­ков упаковал в целлофан не только каждый элемент в отдельности, но и все оптом — на все вкусы: один потребитель любит пастилу, дру­гой — печенье с пряностями, тре­тий — клюкву в сахаре. Как клас­сный продюсер, он обязан был вы­дать арт-рынку не что-то одно, а ши­рокий ассортимент.

Это — крайний случай, по-свое­му комический, по-своему трога­тельный, свидетельствующий об объективно существующей реаль­ности текста, в которую претворяется наш внутренний мир. Глав­ное — это знать и честно позицио­нировать себя. Но если мы всмот­римся в наш репертуар, то увидим многие застенчивые, а иногда и беззастенчивые элементы продюсерс­кого мышления, когда наши твор­цы как будто занимаются искусст­вом, а на самом деле думают — что, как и куда продать и во что заранее завернуть «товар».

Что делает художник, когда он со­средоточен на творческом акте? Он уходит от публики в тайный, глу­боко интимный процесс сочине­ния, проб, ошибок, рефлексии. «Бе­жит он, дикий и суровый, и звуков и смятенья полн…» Или ходит-бро­дит по площадям, общается с близ­кими друзьями и случайными про­хожими, сочиняя-проверяя, думая… Если он — художник.

А если продюсер? Он бежит да­вать пресс-конференцию, делясь с корреспондентами замыслом спек­такля, который не только не создан, но даже не зачат. То есть заранее СМИ «компостируют мозг», к пре­мьере количество формулировок нагнетается — и, сидя в зале, жур­налист уже не в силах отделить ре­ально увиденное от заранее услы­шанного. Это известные техноло­гии, связанные с арт-бизнесом, но не собственно искусством, и именно так поступает теперь В. Фокин, соби­рая, скажем, нас на пресс-конферен­цию, посвященную началу репети­ций (!) «Двойника». Фокин — имен­но талантливый продюсер. Это до­казал и привезенный им в этом сезо­не на гастроли спектакль «Арто и его двойник» Центра им. Мейерхольда (о нем «ПТЖ» писал в № 27).

Когда-то у В. Фокина был абсо­лютно конъюнктурный и оскорби­тельный для любого верующего че­ловека спектакль «Татьяна Репина», продававший Авиньону псевдоправославную атрибутику (см. № 20 «ПТЖ»). «Арто» — это такая следу­ющая «Татьяна Репина», но на сей раз предмет конъюнктуры — без­умный Антонен (спектакль в Пите­ре показывали европейской конфе­ренции, сидело 200 театральных лю­дей со всего мира, но суть не в этом). Как можно было сделать столь бур­жуазный спектакль о столь анти­буржуазном Арто! «В театр они хо­дят, как в бордель», — негодует со­здатель «театра жестокости», мечтая оторвать зрителей от комфортного созерцания зрелища, а нас сажают за столики с пирожными и вином — наблюдать нонконформистское сумасшествие человека, который во­обще-то хотел бы залепить этими пирожными в морду каждого, кто уютно расселся в зрительском крес­ле. В финале спектакля персонажи — «буржуазные» актеры, пошлый те­атр которых победил, — благодарят нас за то, что мы пришли почтить память реформатора театра. То есть, как будто иронически говорит Фокин, респектабельный театр присво­ил себе Арто, укротил и приспосо­бил его. И это так, мы наблюдаем это весь спектакль, но тогда, собствен­но, на месте вымышленного «двой­ника», приспособившего Арто, дол­жен оказаться он сам, Фокин, при­способивший свежий товар для одного из отделов своего театрально­го супермаркета (православие про­давалось в другом зале). В спектак­ле умерший в психиатрической кли­нике Арто — замечательный Виктор Гвоздицкий, играющий одну из магистральных своих тем, тему «под­польного человека», — выходит на поклоны. Как такое возможно??? По сути? Если ощутить истинную при­роду явления по имени «Арто»?

В спектакле он произносит: су­ществует «Театр для себя», «Театр для денег», а нужен «Театр для лю­дей». Идеальная, между прочим, формула, тем более каждый раз вид­но — для чего сделано, намерения в карман и за пазуху не спрячешь.

Хочешь выглядеть художником — оказываешься продюсером.

«Театр для себя», решающий не­кие внутренние задачи, и есть соб­ственно художественный, режис­серский театр, он может оказать­ся выгодным рыночным товаром, а может не оказаться — его истинная ценность как искусства от этого не изменится. «Для денег» — продю­серский. Тоже честно.

«Для людей» — не знаю, потому что разные люди смотрят разные спектакли, да и супермаркеты тоже посещают люди, а не львы, орлы и пауки. Правда, среди них бывают и молчаливые рыбы…

Очень часто, сидя в зрительном зале, заранее видишь — что «упа­ковали» и по какому адресу пойдет опт… Фиксирую момент, когда я ста­ла думать о рождении «продюсерс­кого театра» внутри режиссерского. Сезон 2003/2004.

Июль 2004 г.