Вопрос о зрителе — это второй вопрос. Первый — это вопрос о человеке.

Один человек разрешает на себя смотреть, другой смотрит на него.

Зачем они это делают? Возможно, один из них знает нечто такое, чем непременно нужно поделиться. Возможно, он умеет делать удивительные вещи, на которые просто приятно смотреть: например, петь или танцевать. Или он передает сообщение третьего человека.

Мне интересно исходное желание смотреть на другого. Мне интересно желание быть видимым. Возможно, это имеет отношение к природе человека. Как будто мы примериваемся к тому, что на нас всегда кто-то смотрит, что мы всегда видимы.

Как стать видимым? Что, собственно говоря, можно увидеть? Станиславский не случайно запретил актеру смотреть в зал. Посмотри в упор на кого угодно — он спрячется сам за себя, ничего не разглядишь. Поэтому надо как с ребенком — отвлечь. Чем отвлечь? Игрой.

Вы простите, что я такие банальности говорю, просто сам ведь забываешь, зачем все, и нужно снова в первый класс возвращаться.

Итак, театр бросает вызовы, меняет правила игры, нарушает границы. Для меня забота обо всем этом имеет смысл, только если мы увидели друг друга. В противном случае разницы между театром канонических и экспериментальных форм нет, потому что ничего на самом деле нет. Для начала надо увидеть. Увидели друг друга — и, как герои французской новой волны, прошли мимо, не дрогнув бровью. Заметили друг друга — перебежали на разные стороны улицы и стали перекрикиваться, как неуемные студенты Моховой. Скажем, Хармс и Липавский придумали такую игру: разговаривать, сидя на библиотечных лесенках. Когда тема разговора становится возвышенной — подниматься на несколько ступенек, когда снижается — опускаться. Это, конечно, перформанс. И сайт-специфик, и иммерсивный театр. Но в основе всего этого — разговор.

У старых друзей сговор общей игры в крови. В театре не так. Это, скорее, встреча резидентов, узнающих друг друга по саквояжу в руках и не уверенных, не ловушка ли перед ними.

Да, театр часто застает зрителя врасплох.

Можно ли быть готовым к встрече с другим человеком?

Что значит быть готовым?

Меня накануне премьеры спектакля «Язык птиц» в БДТ спрашивали: готовы ли его зрители к встрече с людьми с ментальной инвалидностью?

Нет, не готовы. И я не был готов, когда мы начинали репетиции.

С другой стороны, влюбляться мы тоже никогда не готовы.

Что значит быть готовым?

Моя бабушка, блокадница, готовилась к смерти — откладывала деньги на похороны, вывесила в шкафу специальный костюм, положила в пакетик документы. Сделала она это лет за пятнадцать до смерти.

Как готовиться к встрече с людьми с Даун-синдромом?

Как готовиться к встрече с театром?

Мы готовимся к смерти, потому что страшно. И к свадьбе так долго готовятся, потому что страшно. Почему страшно? Потому что навсегда. Лучше уж в окно.

А театр — это не навсегда. Тут кто-нибудь обращает внимание на продолжительность спектакля?

Я вот — первым делом, как беру программку.

Да, к свадьбе готовятся, а к тому, чтобы влюбиться, не готовятся. Пора придет — она влюбится.

И объясняются в любви, не спрашивая разрешения.

Но как тщательно этот момент предварительно обдумывают!

Все, конечно, идет не так, как задумано, но ведь готовятся же. Репетируют.

Как в театре.

Чтобы быть готовым?

Возможно, до того, как начать готовиться, я был гораздо более готов.

Мы уже почти три года играем в БДТ «Язык птиц», и каждый раз после спектакля ко мне подходят люди, которым вроде бы понравилось, и заинтересованно спрашивают: как вы их этому научили? В вопросе читается — «как вы их так надрессировали».

«Приготовили».

Как готовят курицу.

«Квартира» родилась из желания организовать встречу тех людей, которые бы иначе не встретились. Как выяснилось, на спектакле «Язык птиц» люди встречаются с темой «людей с особенностями», но с ними самими не встречаются. Мне же с самого начала хотелось прямо противоположного: от темы уйти, а людей сделать видимыми. Когда мы еще репетировали в БДТ, я всегда говорил заинтересовавшимся друзьям: приходите к нам на занятия, выходите вместе с нами на площадку и все сразу поймете. Но приглашать людей в БДТ — сложно, это режимный федеральный объект.

Я мечтал о месте, где процесс создания спектакля будет открытым и все желающие смогут постучаться и войти внутрь.

Значит ли это, что меня смущало само разделение на актеров и зрителей?

Вовсе нет.

Это самое любимое мое разделение — те, кто смотрит, и те, на кого смотрят.

Это доброе разделение, добровольное.

Не на богатых и бедных, не на образованных и серых, не на консерваторов и либералов. Всего лишь на тех, кто смотрит, и тех, кто разрешает на себя смотреть. На зрителей и актеров.

Проблема в том, что я, сидящий в зале, еще не начал смотреть. Дело не в том, что я «не готов», не владею образным языком, не читаю символы. Дело в том, что повседневность давно загнала меня исключительно в отчужденные формы взаимодействия. Я гляжу на сцену, и для любого впечатления у меня уже готова подходящая рубрика. Даже «потрясение» — часть потребительской модели. Недаром реклама так любит эпитет «потрясающий»: потрясение — замечательный маркетинговый механизм. Потрясенный человек в состоянии аффекта охотно приобретает товары. Паоло Фрейро в «Педагогике угнетенных» описывает «банковский» тип образования, когда просвещенный учитель вкладывает в ученика, как в банковскую ячейку, готовый блок информации. В театре точно так же распространен «банковский» способ коммуникации: мне предлагают определенный запрограммированный аффект, эмоцию, которую я должен испытать вкупе с интеллектуальной посылкой (нарративный спектакль) или в чистом виде («постдраматический» театр).

«Банковскому» типу коммуникации, фиксирующему мир благодетельных угнетателей и покорно внимающих угнетенных, Паоло Фрейро противопоставляет диалоговую, партнерскую ситуацию общего поиска — педагогику постановки проблем.

Да, учитель говорит, а ученик слушает.

Да, актер показывает, а зритель смотрит.

Но найден ли ответ учителем заранее или он приглашает ученика к совместному решению задачи?

Мы можем по-настоящему реализовать роли «смотрящего» и «действующего», если мы для начала окажемся в одном пространстве. Хотя бы просто в пространстве театрального зала. Для того чтобы разойтись по своим позициям, мне хотелось вначале сойтись вместе. Жители Афин времен Эсхила, ну или Лондона времен Шекспира жили все-таки в одном пространстве, чего нельзя сказать о нас, обитателях Фейсбука, заботливо подготовившего каждому свою новостную ленту со своей контекстной рекламой.

Можно биться за верхнее место в этой самой ленте — а можно попытаться вырваться из нее, оказаться в неуютной неловкости пустой комнаты, где мне не предложено определенной оптики наблюдения. Вот этому «выпадению» мне и хотелось посвятить Квартиру и в частности спектакль «Разговоры».

Не только зрители брошены на произвол судьбы, лишенные организующего «мяча внимания», но и актеры, лишенные четкой партитуры. Начало «Разговоров» — это трепет растерянности всех.

Кроме актеров с аутизмом.

Для них стресс неопределенности — вынужденная повседневная реальность. Они так каждый день живут, попадая в нашу насквозь регламентированную социальную среду. Спектакль, с его четко определенными временными и пространственными рамками, — островок безопасности. Наши «особые» актеры знают Квартиру вдоль и поперек. Для комфортного существования им не нужен «месседж» или сквозное действие. Достаточно временных рамок: спектакль «Разговоры» начинается в 19:00, приходит к финальной сцене с застольной песней в 20:00 и заканчивается чаепитием в 20:15.

Магия определенности творит чудеса: с первой же минуты мы поменялись местами. Люди с аутизмом — уверенные в себе хозяева положения, актеры и зрители без аутизма — дезориентированные гости чужого праздника. Очень ценный опыт.

С этого момента можно начинать путь друг к другу.

В том числе — к ролям «актеров» и «зрителей».

В «Разговорах» нет четко выделенной зоны видимости. Но если процесс, что называется, пошел, то с этого момента все начинают приглядываться ко всем. Мы начинаем смотреть. И мы начинаем обращать внимание на то, что на нас смотрят.

Самое удивительное — выстраивается вся традиционная иерархия ролевого сценического существования. Пусть на первый взгляд «Разговоры» можно принять за сайт-специфик или иммерсивный театр, но на самом деле это — очень традиционная конструкция, просто мутировавшая почти до неузнаваемости.

У меня как у режиссера есть важное преимущество — я не только режиссер, но и исполнитель нескольких ролей в традиционном театре, например в БДТ. Так вот, когда заканчиваются «Разговоры» и все еще некоторое время пьют чай, я прямо физически ощущаю, как из кухни медленно сливается вода сценической атмосферы. А мое тело трансформируется, принимая свою бытовую форму. Я никогда не могу четко уловить, как я становлюсь Другим, но зато остро чувствую возвращение. Так вот, дистанция между мной и мной-персонажем в «Разговорах» гораздо более существенная, чем в спектаклях большой сцены.

Кто этот персонаж? Я его не формулировал, не сочинял.

Чем он определяется?

Зрительским взглядом на меня. Моей необходимостью встречать гостей и взаимодействовать с ними. Это не просто одна из множества моих ролевых моделей. Их у меня, как и у всех, веер, но ни одну из них я не воспринимаю как Другого, это всегда я как я для себя. Совсем другое дело — человек, который представляется моим именем в «Разговорах», человек, вшитый в плоть Квартиры, человек, чье бытие определяется со-бытием с ребятами с аутизмом. Это, безусловно, персонаж: я плюс один, я-штрих.

И зритель в Квартире для меня — гораздо более острый наблюдатель, чем темная масса в глубине традиционного зала. Хотя мы с ним сидим на соседних стульях, нас разделяет самая прочная стена — стена между тем, кто смотрит, и тем, на кого смотрят.

Мы смотрим друг на друга.

Конечно, можно сказать, что ролевые отношения — не единственное условие существования спектакля. Что есть еще «вторая реальность» со своим особым временем, не совпадающим с исходным личным временем каждого сидящего в зале. Именно на отсутствие «второй реальности» указала нам главный редактор данного журнала, оспаривая родовую принадлежность «Разговоров» к искусству театра.

Мне, находящемуся внутри, сложно пересчитывать реальности. Вообще режиссер вряд ли может дать дефиницию своей работе, он может лишь поделиться направлением своей мысли о мире, которая разворачивается в связи с этой работой.

И вот моя мысль.

В «Разговорах» вторая реальность — это пространство утопии. Утопии внимания друг к другу, разрешения друг другу делать нелепые вещи. Это утопия мира, в котором нет диктатуры «психической нормы», где человек с аутизмом или Даун-синдромом становится органичным участником общего процесса, настоящим собеседником. Безусловно, к нашей «первой реальности» это пока никакого отношения не имеет. Но когда «Разговоры» набирают обороты, когда все работает (как и во всяком спектакле, это происходит далеко не всегда), тогда мы заглядываем в такую возможную, но пока невозможную реальность. Она художественно сконструирована. Она вторая. Но как из художественного воздуха поэтического спектакля я могу что-то захватить в свою жизнь, так я что-то похищаю из «Разговоров» в мою «первую» реальность.

Скажем, отношения зрителей и актеров. Наш субъект-субъектный, а не функциональный интерес друг к другу.

Конечно, когда мы начинали ремонт в Квартире на Мойке, ни о каком таком взаимном наблюдении речи не шло. Все хотели спектакль, и я тоже.

Я очень традиционный человек, мне совершенно не свойственно расшатывать границы или изобретать язык. Я всегда любил разговоры, и мне становится грустно, когда сидящие рядом люди не хотят слушать друг друга. Мне неинтересно «констатировать разорванность коммуникации», мне хочется что-то с этой порвавшейся нитью сделать.

Именно потому, что я человек традиционного сознания, мне становится грустно, когда давно знакомые вещи, механизмы перестают работать: история, узнавание, сопереживание. Гуманизм как мировоззрение.

Вот и приходится предпринимать какие-то усилия, чтобы вернуться к тому, что когда-то было очевидно.

Мне захотелось сделать спектакль, все винтики механизма которого были бы на поверхности. Не в смысле «тетра в театре» и открытой условности, а в смысле зарождения игры. У Джона Берджера есть замечательная книга «Блокнот Бенто, или Как рождается импульс что-нибудь нарисовать». Вот и меня интересовало — как рождается принцип что-нибудь сыграть. Тем более что наша команда наполовину состоит из «дилетантов» не только в области театра, но и в области любых социальных игр.

Мы обратились к обэриутам с их манифестом «голоса вещей самих по себе» и апологией случая. Мы выбрали «Разговоры» Леонида Липавского (запись бесед обэриутов дома у Леонида Савельевича) как ролевую модель существования. Мы предположили, что ребята с аутизмом — и есть аутентичные носители обэриутского сознания. Актеры без аутизма учили тексты исторических обэриутов — Хармса, Введенского. И начали репетировать, то есть попытались начать игру.

Все как с «Языком птиц» — Алина Михайлова искала пластические диалоги, Алексей Плюснин — звуковые ландшафты, Анна Вишнякова разучила с участниками пару новых народных песен (из городского шансона 1920-х годов). Мы с актерами пробовали работать с текстом и импровизировать. Намерение было самое искреннее — сделать музыкальный спектакль в пространстве Квартиры.

Но все шло не по плану.

Хореограф Алина Михайлова обнаружила, что самая адекватная реальной квартире форма движения — неподвижность. Она так и называла это — «поскучать». Рядом с неподвижным телом оживало пространство реальных предметов с их историей и атмосферой.

Квартира сопротивлялась театральной форме, а первая встреча со зрителями уже была назначена. Мы провели ее в формате открытой импровизации, отложив вопрос партитуры на потом. Потом еще одну. Я искренне думал, что в определенный момент мы, как это было всегда, сделаем отбор и зафиксируем. Но постепенно стало ясно, что Квартира не терпит театра, отдельного от себя самой. «Вторая реальность» не может разворачиваться внутри Квартиры перед тем, кто пришел в нее как зритель. Эта самая новая, театральная реальность может быть образована только из всей Квартиры целиком — со всеми зрителями, которые в ней находятся. Партитура же складывается не из событий, а из ритуалов, которыми постепенно заполняется время Квартиры. Их последовательное выполнение мы фиксируем в расписании. Событие же, как это и положено у обэриутов, замещается случаем.

И есть еще один аспект темы «зритель—актер», о котором надо сказать напоследок.

Взгляд человека с аутизмом на «обычного» человека, неважно — актера из нашей команды или гостя Квартиры. Это взгляд абсолютного зрителя, который разоблачает любую условность. Как известно, люди с аутизмом имеют сложности с восприятием метафор. Жест, знак, показ одного через другое — это допустимый уровень, а вот ироническое замещение или смещение смысла не идентифицируется. Но самое главное — любая симуляция чувств, «скользящее», имитационное существование сталкивается даже не то что со взглядом, а с физическим присутствием человека, который присутствует буквально, всем собой. И в этом отношении все мы, «нейротипичные», оказываемся актерами, получающими моментальный отклик: «верю — не верю». Это не оценка, она не проговаривается вслух. Просто, как мы знаем, свойства наблюдаемого объекта меняются в зависимости от свойств наблюдателя. Элина Петрова, драматург «Квартиры», подметила: когда кто-то из профессионального состава не включен, эмоционально отстранен, он на занятиях или спектаклях интуитивно старается быть в стороне от ребят с аутизмом, избегает прямого взаимодействия. Потому что если в конвенциональном театре актеры всегда могут подыграть друг другу, а зрители — «понять, что имелось в виду», то наши главные партнеры всегда требуют стопроцентного включения. Возможно, тут уже речь о мобилизации главного зрителя — нашего внутреннего наблюдателя. Того самого, который всегда видит, «то» или «не то» мы делаем. Мы умело усыпляем его абстрагированием, отчуждением, автоматизмом повседневности. Но он всегда готов устремить на нас свой взгляд — если мы выйдем на свет, если мы разрешим ему на себя смотреть.

Возможно, мой внутренний зритель — это тот зритель, ради которого я сам ввязался в это странное театральное приключение.

Октябрь 2018 г.