А. Чехов. «Чайка». Свердловский театр драмы.
Режиссер Григорий Козлов, художник Владимир Кравцев

Григорий Козлов поставил мягкий, нежный, внимательный спектакль и угадал. Угадал усталость от радикальных, концептуальных, агрессивных «Чаек», от подчеркнутого переопределения чеховских образов, слов и их значений. Угадал то, что, может быть, еще было даже не осознано, и, только вглядываясь в спектакль, в его подробное, пристальное отношение к каждому слову, ощущаешь опять, и как в первый раз, и мудрость, и грусть, и сочувствие, которое так важно людям всегда и особенно сегодня.

Серо-коричневые, как будто стертые цвета досок, из которых построены на авансцене декорации дома, легко переходящие затем в помещения комнат, совпадают по цвету с занавесом Костиного спектакля, которому здесь отведено центральное место. Когда этот занавес поднимется, мы увидим озеро, у которого, собственно, и происходит вся история. Но увидим его главным образом в подвешенных сверху и ярко освещенных верхними софитами пластиковых зеркалах, под разными углами отражающих игру ряби и бликов воды, в которую будут входить, вбегать, впрыгивать персонажи по ходу спектакля. Постоянное присутствие озера на сцене задает какой-то свой «колдовской» сюжет, где люди становятся виднее во всех своих явных и тайных помыслах, томленьях, желаньях. Раскрытием этого потаенного содержания души каждого и завораживает спектакль.

К. Шкаброва (Нина Заречная), А. Хворов (Треплев). Фото В. Балакина

В первых же сценах — еще «перед спектаклем» — радует естественность самой речи героев, особенно Кости — Александра Хворова, умение произносить слова, написанные больше столетия назад, с такой интонацией, дыханием, паузами и глотаниями, которые делают их «нашими». Но дело не только в словах, не меньшее значение имеет то, что случается между ними. Тонкие нюансы, «микрофизика» человеческих отношений — вот главный предмет интереса авторов спектакля. Мы, например, сразу ощущаем: с какой бы милой теплой симпатией ни разговаривал Костя с утонченно-изящным у Игоря Кравченко стариком Сориным — все же внимание его не здесь. Он весь ожидание, нервное вслушивание; Нина, ее приезд, их спектакль — вот где все напряжение, фокус его внутренней концентрации. И простая фраза «я слышу ее шаги», прерывающая на полуслове разглагольствования дядюшки о литераторах, — здесь как выдох, как «наконец-то», как счастье.

Нина Кристины Шкабровой — совсем юная, по-современному не очень складная, длинноволосая и большеглазая дылда, в стильно-сером широком платье. Она врывается со счастливой лягушечьей улыбкой и сразу почти бросается переодеваться за занавес, который в теневом отражении дает нам разглядеть этот несколько суетливый, но не лишенный прелести процесс. Роль Мировой души ей удастся, прямо скажем, не особенно. Про львов и куропаток говорит неуклюже, стесняясь, моментами начинает было увлекаться, но тут Аркадина со своим, в голос: «Это что-то декадентское», — и она опять стесняется и не знает, что делать.

Актриса Ирина Ермолова, в которую «влюбился», по собственному признанию, постановщик, стала, собственно, первопричиной возникновения этой «Чайки». И Аркадиной в спектакле, конечно, дана возможность блистать во всех отношениях, по полной. Чего стоит только первый ее выход. Через весь зрительный зал, под его тихий волнующийся ропот ступает, дыша духами и туманами, она. Высокая, статная, величественная, благосклонно раскланиваясь с отдельными зрителями, восходит неторопливо на сцену и среди приглушенной цветовой гаммы костюмов и декораций ослепляет деланной, яркой красотой всего своего облика, лица и туалета, жестов и улыбок, поставленного низкого, теплого, с легкой хрипотцой голоса и профессиональных мягко-кокетливых интонаций. Она все время будет как бы «на сцене», «выступает» даже в трогательных сценах с сыном, со сменой ему повязки, например. А в знаменитом эпизоде, когда ей надо увезти влюбившегося в Нину Тригорина, она, обволакивая его всей палитрой модуляций своего гортанного голоса («ты такой талантливый, умный… единственная надежда России…»), поднимет свои шикарные юбки, обнажив длинные стройные, в чулках с резинками, ноги, и где-то в глубине комнаты, за столом, сядет, раздвинув их, на Тригорина и, продолжая страстно убаюкивать, получит свое во всех отношениях.

К. Шкаброва (Заречная), А. Баргман (Тригорин). Фото В. Балакина

Аркадина представляет собой абсолютный контраст Тригорину. Александр Баргман, питерский актер, известный уже больше как режиссер, играет спектакль «без очереди», что, учитывая расстояние Екатеринбург—Петербург, свидетельствует о значимости его присутствия в спектакле. Он и вправду здесь удивителен. Рыхловатый, в нелепой шляпе, очках, обвислом летнем пальто, босиком шлепающий по воде, с вечным блокнотом в руках (ремарки пьесы типа «входит» или «быстро выходит» становятся его репликами, которые он тут же заносит в блокнот), Тригорин здесь совсем не обаятелен и совсем не хочет никому нравиться. И к Заречной в начале не испытывает ровно никакого интереса, если говорит с ней, то только потому, что она своим восторженным восхищением его «прекрасной жизнью» действительно наступила на «любимую мозоль». И когда он, тихо сидя с Ниной на фоне черного задника сцены, признается, что не любит себя как писателя, проступает настоящая трагедия человека, который, как раб, живет под игом своего блокнота, не чувствуя ни вкуса жизни, ни красоты природы, ни радостей близости и любви. Пожалуй, чуть ли не единственное место осталось непонятным в этом подробно проработанном полотне человеческих отношений — как и почему случилось переключение, когда вдруг отпустило и ему стало хорошо. И задвигались озерные зеркала, и он сам сдвинул какую-то преграду, отделяющую их от озера, забрался в него, начал весело брызгать на взвизгивающую от радости Нину и мечтать остаться… Но когда голос Аркадиной из-за кулис вдруг громко возвещает: «Мы остаемся», — пугается. Все правда.

И про других персонажей здесь хочется думать долго и подробно. Про Медведенко Ильдара Гарифуллина, молодого, бледного, с приятным лицом и стройной осанкой человека, который с большим скромным достоинством несет свое бремя одиночества, униженности, нелюбви. Вот его отправляют в дождь и грозу за шесть верст идти домой: «Дойдет, не генерал». Он молча, небыстро проходит всю длину сцены и только потом, уже перед дверью, через паузу, спокойно: «Я бы никого не беспокоил, но ребеночек».

Про не лишенного мужских чар в свои «пятьдесят пять» (напоминанием о которых он без конца открещивается от мягких, но настойчивых женских притязаний Полины Андреевны Светланы Орловой) Дорна Вячеслава Хархоты, тоже одинокого, деликатного, остро нуждающегося в тепле, — как нежна сцена его с Машей, когда та признается ему в любви к Треплеву и он с восклицанием «Что же я могу сделать, дитя мое?» укутывает ее, как ребенка, в плед, уютно обнимает, все повторяя: «Что? что?» Жаль, что сама Маша Полины Саверченко если и привлекает внимание, то только внешней приятностью облика.

И. Ермолова (Аркадина), А. Баргман (Тригорин). Фото В. Балакина

Созданный в спектакле мир постоянно живет своей полной жизнью. Некоторые многофигурные сцены идут несколько минут без слов, давая нам разглядеть просто молчащих или вальсирующих прямо на воде людей — в прелести мягкого света (художник по свету Тарас Михалевский), возникающего от озерных бликов. Теплый объем сценического пространства полон шумов свежего ветра, едва слышного чириканья птиц, иногда раскатов идущей грозы. Есть удивительные эпизоды совместных «улетов» в какую-то другую, тихую, дивную реальность, когда слегка меняется, становясь чуть ярче, освещение, постепенно нарастают звуки спокойной чудной музыки и все герои, как бы застывая, вглядываются в нее, слушая при этом рассказ о совсем обычных вещах, например, Тригорина о рыбалке.

Интересно закольцованы сцены явления в начале первого акта — ухода в конце второго актрисы Заречной. В начале она, юная, простоволосая, в белом воздушном платье, вся высвеченная озерными бликами, выезжает, тараторя с запинками монолог Мировой Души, на каком-то мостике-помосте как бы через все озеро из глубины сцены к нам, зрителям. Ее слушают или по крайней мере любуются ею все, кроме Аркадиной: и те, что в зале, и те, что на сцене (последние при этом сидят лицом не к ней — к нам, поэтому их реакции мы наблюдаем одновременно). В конце она, слегка сгорбленная, худая, в грязновато-коричневом мокром плаще, с измученным, стертым лицом, выразительно произнося те же слова, уезжает обратно, куда-то в беспросветно темную глубину сцены. И ее никто не слышит, даже Костя. Для которого все — она, жизнь, надежды — кончилось в тот момент, когда на его «Нина, останься!» она (с нежностью до того гладя его лицо) инстинктивно бросается к плащу. Костя умирает именно в эту минуту, он медленно уходит в другой конец сцены, к столу, ворошит еще автоматически какие-то там бумаги, даже отхлебывает чай, но ни «я — чайка!», ни всю ее исповедь про Тригорина, про «маленького», про «умение терпеть» он уже не слышит. Все оставшиеся у него реплики пробалтываются мертвецом, и звук выстрела за сценой ничего, по сути, не прибавляет.

А. Хворов (Константин Треплев), И. Ермолова (Аркадина). Фото В. Балакина

Прибавить, видимо, что-то должны финальные отчаянные, аж на столе, пляски под гармонь Аркадиной с прислугой и даже со ставшим ко второму акту весьма гармоничным ее спутником Тригориным. Но так или иначе, главным в спектакле остается именно сама интонация — деликатного внимания, подробного вглядывания в людей, в их печали, страсти, надежды, разочарования. Подлинного интереса к каждому, чего сегодня катастрофически недостает.

Октябрь 2018 г.