Дверь за Ним захлопнулась громко. Мой перформанс продолжился. Некоторые зрители восприняли Его уход как часть представления. Другие были слишком сконцентрированы на подписании выданного мной «Информированного согласия», которое заканчивалось словами: «Подписывая эту форму, я подтверждаю, что я готов к действию и беру на себя ответственность за взгляды, выраженные мной в рамках РискЛаб (прим. Риск-лаборатории)».

А. Мухина. РискЛаб. Фото К. Петридоу

РискЛаб — моя выпускная работа на магистерской программе по современным театральным практикам Лондонской Королевской центральной школы речи и драмы. Я задумывала ее как место для исследования того, что значит риск в искусстве в разных странах и контекстах. Каждое представление готовится отдельно и имеет уникальное содержание, поскольку каждый раз я приглашаю нового театрального деятеля из другой страны, каким-либо образом связанного в своей работе или жизни с риском, присоединиться ко мне по скайпу в театре. Вместе с ним/ней мы готовим (но не репетируем) ряд провокаций, а затем приглашаем зрителей прямо во время перформанса, здесь и сейчас вместе опробовать их на себе. В андеграундном Camden People’s Theatre в самом центре Лондона я играю премьеру своего перформанса дважды: один раз — с Анисом Хамдуном, сирийским беженцем и прославленным в Берлине драматургом и режиссером, а второй — с Абишеком Тапаром, индийским перформером, кукловодом и создателем экспериментальных постановок, проживающим в Амстердаме. Как раз на втором представлении Он и отказался подписывать информированное согласие, которое было нашей первой подготовленной провокацией, и ушел с представления.

По окончании перформанса я получила большое количество восхищенных отзывов, вопросов, а также критических комментариев (например, про то, что это не искусство), однако меня продолжал волновать Он, ушедший зритель. По нашей с Абишеком задумке «информированное согласие», выданное после вводной части перформанса, должно было: а) в игровой форме изменить устоявшийся «контракт» со зрителем (при котором перформер «рвет на себе рубаху» на глазах изумленной публики), предложив разделить с нами ответственность и риски данного представления; б) высмеять подписание подобных «согласий» на каждом шагу в Британии, которые призваны максимально снять с организатора ответственность в случае, если что-то пойдет не так; в) поскольку во время дальнейшего перформанса мы делились очень личными, провокационными и потенциально ставящими нас в уязвимое положение историями, заключение контракта с каждым зрителем давало нам ощущение безопасности и возможность отследить, кто пришел к нам на показ; г) и, наконец, нам было интересно «поиграть» с готовностью зрителей перейти от разговора к действию, как внутри театра, так и за его пределами. Мы решили рискнуть по полной и сообщить, что перформанс может продолжаться только после подписания информированного согласия всеми зрителями. В противном случае мы будем рады вернуть стоимость билетов тем, кто не захочет остаться. Провокация была интересной и входила в круг нашего исследования о риске в искусстве. Предложение денежного возмещения звучало как справедливое и этичное решение для ситуации, которую мы создавали. Однако с Ним я прокололась. Он был единственным, кто не вернул мне подписанную форму, и Он ушел так быстро, что я не успела предложить вернуть Ему деньги. Он не выходил у меня из головы. Его мы обсуждали по скайпу с Абишеком после показа. Он мне даже снился. Тогда мы решили отправиться на Его поиски.

Этика работы со зрителем рассматривается в Великобритании как часть общего этического процесса создания театральной постановки. В свою очередь этические вопросы создания искусства являются частью большего движения по переосмыслению этики в науке, бизнесе и жизни в целом. В XXI веке, когда информация распространяется за считанные секунды, наслаждение запахом кофе или вкусом шоколада уже сложно отделить от вопроса о том, где и при каких условиях кофейные зерна или какао-бобы были выращены и получили ли местные фермеры за это справедливое вознаграждение. Вопросы об эксплуатации, властных отношениях, справедливом и открытом распределении ресурсов и признания становятся ключевыми и в академии.

Перед тем как приступить к работе над своим выпускным проектом, я должна была пройти через этическую комиссию моей драматической школы, так как для своего документального исследования «художников в зоне риска» я планировала брать интервью у людей за пределами нашего образовательного учреждения. Первым этапом было заполнение анкеты с вопросами о том, как именно я планирую работать с этими самыми людьми. Вопросы были, например, такие: объяснишь ли ты заранее участникам своего исследования его цели и процедуру, чтобы они понимали, чего им стоит ожидать? Объяснишь ли ты им, что их участие добровольное и что они могут выйти из исследования в любой момент и по любой причине? Что они могут отказаться отвечать на вопросы? Поставишь ли ты их в известность, что ты будешь записывать интервью на камеру или диктофон и что они имеют право отказаться от такой записи? Объяснишь ли ты участникам, что, если ты будешь использовать часть сделанной записи в своем проекте, ты попросишь их разрешение на это отдельно? Расскажешь ли ты интервьюируемым, как и где ты будешь хранить запись их интервью и как ты обеспечишь ее безопасность? Включает ли твой проект введение людей в заблуждение? Будет ли какая-то часть твоего исследования или перформанса проведена без предварительного согласия на то участников твоего исследования или зрителей твоего итогового спектакля (скрытая видео- или фотосъемка, невидимый театр, скрытое наблюдение и т. д.)? Может ли твой проект оскорбить кого-то, или вызвать чувство тревоги, или иметь другие негативные последствия (например, оскорбительное представление на сцене, вторжение в личное пространство)? Отдельно и более пристально рассматривается работа с животными, детьми, заключенными, людьми с особенностями развития, находящимся на лечении или в тяжелой жизненной ситуации, поскольку здесь в игру вступают вопросы врачебной тайны и разглашения информации, которая может принести вред, а также получения согласия от человека (или живого существа в случае работы с животным), находящегося в неравном с тобой положении с точки зрения возраста, возможностей или социальной иерархии.

РискЛаб. Фото Б. Чан

При этом важно отметить, что задачей заполнения этого вопросника и дальнейшего обсуждения его с руководителями драматической школы является не запрет «нежелательного», «неудобного» или «провокационного» арт-проекта, а переосмысление своих художественных замыслов с точки зрения отношения с Другим (интервьюируемым, участником творческого процесса, зрителем) и осознание своей художественной мотивации: зачем тебе нужно то или иное действие? Чего ты хочешь добиться? Какие последствия твои действия могут повлечь? Какие из них входят в твои творческие планы и как предотвратить те последствия, которые ты как художник не хотел бы иметь в качестве результата своего спектакля?

Этические вопросы не только сопровождают авторов в процессе подготовки и создания спектакля, но часто становятся и его центральной темой. Например, спектакль «Деньги» британской компании Калайдер (Kaleider) построен вокруг темы товарно-денежных взаимоотношений. При покупке билета зритель может выбрать себе одну из ролей: «игрок» или «молчаливый свидетель». Чтобы стать игроком, зритель должен сделать пожертвование (не менее 10 фунтов), а затем вместе с другими игроками за один час спектакля совместно решить, на что будут потрачены собранные деньги. Если единогласное решение не будет достигнуто за отведенное время, право определения судьбы денег, а также сама сумма будут переданы группе игроков на следующем показе. Зритель, выбравший роль молчаливого свидетеля, покупает билет на места, окружающие стол игроков, откуда он сможет наблюдать за процессом принятия решения, а если захочет высказать свое мнение, сможет вступить в игру, сделав свое пожертвование в общий фонд. Деньги не могут быть переданы на благотворительность или разделены между игроками. В остальном, если это в рамках закона, игроки вольны решить, на что стоит потратить деньги, по своему усмотрению. Спектакль был придуман пять лет назад и с тех пор гастролирует по всему миру: от британского парламента до сиднейской оперы, от тяньцзиньского большого театра в Китае до городского совета Дублина. Две актрисы-распорядительницы спектакля не вмешиваются в ход обсуждения и контролируют только соблюдение процедуры: молчаливые свидетели должны держать свое мнение при себе, а все игроки за столом к концу отведенного часа должны подписать соглашение с четким указанием, на что они хотят потратить деньги и кто из игроков будет ответственным за его выполнение, иначе деньги перейдут следующей команде.

Судьба денег решается по-разному: от покупки лодки в одном из нидерландских городков, с помощью которой игроки хотят собирать мусор с каналов, до передачи денег зрителям, чьи престарелые родственники живут в другом городе или стране, чтобы они смогли их навестить; от совместного похода в бар и казино до полной блокировки принятия решения одним или несколькими игроками. Поведение игроков проявляет их привилегии, социальный статус, отношение к благотворительности. Для кого-то сумма на столе является ничтожно маленькой, а для другого — состоянием. Кто-то может заплатить за свое право говорить, а кому-то придется молчать по «экономическим» причинам. Молчаливые зрители выходят к игрокам, чтобы презентовать свои проекты и бизнес-идеи, и не на шутку борются за победу в этом конкурсе. Игроки пытаются выгнать из-за стола несогласных с общим решением или даже «купить» их голос. В редких случаях, по словам режиссера Сефа Хоннора, участникам удается порефлексировать на тему, насколько наши взаимоотношения и наши представления о мире завязаны на деньги и есть ли этому какие-то альтернативы. «Нашу постановку называют неэтичной, — говорит он, — хотя именно этические вопросы стоят ее центре. Кроме того, мы предельно честны с нашими зрителями. При покупке билета они получают приглашение с описанием спектакля и ролей. Перед началом также сообщается, что игроки могут выйти из игры и перейтив статус молчаливых свидетелей, а последние в свою очередь могут покинуть зал в любой момент. Мы решаем за зрителей гораздо меньше, чем это делают в большинстве театров. Мы приглашаем к участию и оставляем выбор за ними».

Другим примером постановки вопроса об этичности участия зрителя и вообще феномена «соучастия» через процесс наблюдения извне является пьеса британца Тима Крауча «Автор» (премьера в лондонском театре Роял-Корт, 2009). Она рассказывает историю создания некоего вымышленного спектакля, содержащего жестокое насилие и поставленного по пьесе некоего драматурга Тима Крауча в некоем театре Роял-Корт. При этом образы насилия Крауч создает в воображении зрителя только с помощью слов из монологов главных героев, а не показа чего бы то ни было на сцене. Актер, актриса, драматург и зритель, уже посмотревший провокационный спектакль, являются главными действующими лицами пьесы. Каждый из них рассказывает о том, как тотальное погружение в исследование темы насилия и желание его показать на сцене максимально достоверно и эффектно повлияли на их жизнь и психику.

В самом спектакле зрительские ряды стоят вплотную друг напротив друга без пространства сцены между ними. Актеры, играющие четырех персонажей, сидят среди зрителей и открыто к ним обращаются. Ведь спектакль как раз о зрителях и о связи того, что мы видим и что мы делаем. «Я убежден, что мы потеряли чувство ответственности за то, на что мы сами выбрали смотреть», — пишет о пьесе Тим Крауч. Аннотация на сайте театра Роял-Корт добавляет: «Новая пьеса Крауча о насилии, совершенном во имя зрителя… Спектакль содержит шокирующий материал. Рекомендуется лицам старше 18 лет». Сама пьеса-провокация написана с учетом и даже расчетом на то, что зритель будет уходить со спектакля: между сценами есть специальные паузы для этого, а исход первого зрителя прописан в структуре пьесы. «Автор» исследует границы того, что театр может показывать и что зритель может смотреть, и приглашает каждого сделать свой выбор: уйти или остаться.

РискЛаб. Фото Б. Чан

В обоих приведенных примерах важно само слово «приглашение». Британский исследователь современного театра Гарет Уайт выбрал именно его для заглавия своей книги об участии зрителя в театре «Эстетика приглашения» (2013). В ней Уайт вводит понятие «процессуального авторства» как пространства сотворчества художника и приглашенного им зрителя, в котором само приглашение становится актом искусства, а публика — его медиумом. Момент приглашения является в глазах Уайта критически важным для успеха зрительского участия в целом, силы его включенности, а также этических вопросов публичной трансформации того, кто смотрел, в того, на кого смотрят.

Мы нашли Его — зрителя, отклонившего наше приглашение к участию в перформансе РискЛаб. Все случилось каким-то волшебным образом: Абишеку написал восторженный отзыв в Фейсбуке один из наших зрителей, который, как я запомнила, сидел рядом с Ним. Уточнив, не знакомы ли они, мы узнали, кто был Он — студент моей же драматической школы, обучающийся перформансу на параллельной магистерской программе. Я никогда не писала писем ушедшему с моего спектакля зрителю (не уверена, что такой жанр в театральных кругах в принципе существует), поэтому очень волновалась. Я предложила вернуть Ему деньги за билет, а заодно попросила поделиться своими мыслями и впечатлениями. Через несколько дней Он ответил. Наш последующий открытый и доброжелательный разговор стал для меня самым что ни на есть продолжением моего перформанса в интернете. О риске и ответственности художника, делающего провокационное приглашение к участию. О риске и свободе зрителя ответить как «да», так и «нет» в момент его получения. О совместной осознанности, открытости и добровольности.

Ах, да… от возврата денег Он отказался.

Октябрь 2018 г.