А. Волошина. «Мама». Центр драматургии и режиссуры.
Режиссер Владимир Панков, художник Максим Обрезков

Начинается все с абсолютного счастья, сияющего чистотой мира, предновогоднего ожидания подарков и семейных ценностей. Белоснежный прямоугольник комнаты, белоснежная елка, шкафы, диваны, светлые платья. Белые стены-экраны, на которые будут весь спектакль транслироваться видео и фотографии. На фотографиях невероятной красоты женщины — актрисы спектакля хороши все неимоверно.

Сцена мыслится как пространство соцсетей, пространство для повествования, не для жизни. Для острот в контакте, сентенций в фб. Очевидно, что когда героиню ломает от боли, а на стенах позади появляются безупречно красивые стоп-кадры ее истерики, взлетающие руки с тонкими запястьями, идеальные стрелки над огромными испуганными глазами, страдальческий изгиб бровей, разлетающиеся волосы, динамика, ч/б — в голове всякого рождается крайне своевременная, но банальная уже мысль о том, как стараемся казаться успешными и красивыми и как контрастно одиноки и безмолвны мы в своих несчастьях. Вероятно, это должно вычерчивать сокровенность текста, его «исповедальность».

Оле 28. В каждый свой день рождения она получает письмо от умершей матери. В год по одному письму с семи лет. Ничего особенного, просто мама говорила с дочкой. Теперь дочь говорит с мамой. В спектакле Панкова это сделано буквально. Елена Яковлева, играющая маму Настю, все время на сцене: она сама проговаривает свои письма. Иногда Оля вступает в прямой диалог с ней, иногда смотрит сквозь, но говорит всегда для нее. Яковлева максимально подробна и сосредоточенна. Она напряженно следит за своей девочкой, не сводит с нее встревоженных глаз, сердится, радуется, вытирает слезы. В том, как она подается вперед, готовая сорваться с места и ринуться к своему испуганному или страдающему ребенку, как закусывает губы, каменея, как ловит любую возможность порадоваться, как вся превращается в сгусток страха и боли, в том, как позвоночником ощущает свою беспомощность, — содержания больше, чем во всех сказанных в пьесе словах. В ее присутствии, в ее безропотной готовности быть для дочери, помноженных на наше понимание, что ее нет и быть не может, выкристаллизовывается художественная правда, боль и суть. И свет по ту сторону боли. И мучительно жалко этот драгоценный свет, меркнущий под напором физиологичности ее истерик.

Сцена из спектакля. Фото Е. Стукаловой

В пьесе чудовищные депрессии преследуют Олю. В спектакле режиссер передает их маме, у которой вообще-то и так есть медицински-объективные причины «рыдать, как сука, и чувствовать, как все бессмысленно». Текст, потенциально несущий в себе экзистенциальное одиночество, беспомощность и «богооставленность», по определению автора, совершенно теряет смысл, когда актриса истошно рыдает, захлебываясь словами, в подробном патологическом припадке. В этой бесстыжей эксплуатации, прямом воплощении физиологии, которой не коснулась ни метафора, ни рефлексия, ни режиссерское ремесло, тотально обесценивается все случившееся не только в сюжете пьесы, но и в ткани спектакля. Те же самые слова «Мне страшно умирать», сказанные хоть на полном сбросе, производили бы много большее впечатление, как эмпирическое, так и интеллектуальное. Сейчас же — хочется кинуться к актрисе и попытаться ее успокоить, а лучше сделать укол.

Текст Волошиной занимается эмоциональной спекуляцией: рак, изнасилование, депрессия, несчастная траченая жизнь, поданная без всякой дистанции; немногочисленные размышления о природе вещей — и те в виде жалобы. Спектакль Панкова в своей спекуляции заходит еще дальше: режиссер выводит на сцену ребенка. Чудную органичную девочку, которая очень серьезно смотрит своими чистыми глазками на нас со сцены и с огромного экрана. Беспроигрышный способ внести умильные ноты в любой театральный текст. Очаровательная школьная форма, хвостики, звенящий искренностью голос маленькой Оли, изумление перед сложным миром взрослых в распахнутом взоре и главное, ради чего все и затевалось: щемящая интонация — мы-то знаем, какая горькая жизнь ждет этого милого ребенка, как все, что сейчас для нее игра, станет шершавой всесильной действительностью.

Маленькая Оля порой иронично и мило включена в действие: в дурацких очках и боа играет по-детски серьезно в прогноз погоды, когда Оля постарше сетует — «ну не прогноз погоды же читать». Очень довольная тем, что заучила новое слово, рассказывает про бабушку-диссидента, прочно зная по-своему, по-детски, что такое диссидентство и кто такие Сталин и Пушкин. Тут возникает зазор, дистанция между сказанным и проживаемым, между детским пониманием взрослого мира и нашим знанием — так появляется юмор и даже объем. Но в обратную сторону, как оказалось, этот прием не работает. Например, вырезанное из воспоминаний и сказанное звенящим детским голосом: «Что у мамы с волосиками?» — выглядит просто эмоциональным терроризмом, контрольным выстрелом в зрительское сердце, чтоб уж точно понял, что лысая умирающая мама — это страшно. Тут как раз дистанция уничтожается. Ткнули пальцем в рану.

Сцена из спектакля. Фото Е. Стукаловой

— И я выхожу. И я выхожу, — трагически и многозначительно повторяет малышка, уходя во тьму.

— И я выхожу, — подхватывает взрослая Оля, начиная эпизод изнасилования. Очень подробный рассказ, с кровью, спермой, липким ужасом, презрением, беспомощностью, криком, криком. Актриса истошно орет в микрофон, мелькание света, текста, над ней нависает насильник, фотографии и фотозонты, экшн и рок-концерт, ярость, торжество, черт ногу сломит. «Я была девственницей», — говорит Оля большая. «Теперь ты совсем взрослая», — говорит бабушка, выводя Олю маленькую на авансцену. Монтаж, как нельзя яснее, обнажает режиссерскую беспомощность. Панков искусственно нагнетает ужас, не умея решить сцену физического насилия, он включает в сознание зрителя возможность насилия над ребенком. Тут уж достаточно одного промелька, догадки. Как бы иносказательно, косвенно ни было такое заявлено, воздействует это прямо на обнаженный нерв. Возможны и интерпретации: зритель видит не просто изнасилование девушки, которой когда-то было семь лет, но изнасилование, в котором присутствием маленькой девочки устанавливается, что насилию подвергается и «внутренний ребенок» Оли, что в конечном счете в сознании все так же отождествляется с актом педофилии.

Но и без этой манипуляции маленькая девочка, переживающая прямо у наших ног смерть мамы, — прием, прямо скажем, действенный. Уверена, что каждая мать в зале эмпатически подключается. Но вот если она решает еще и осмыслить происходящее, то тут же судорожно начинает стряхивать с себя эту прилипчивую жалостливую эмоцию.

Сцена из спектакля. Фото Е. Стукаловой

Прямой перенос первичных человеческих реакций — не самое достойное занятие на театре. Эксплуатация общего, легкодоступного, на поверхности лежащего, физиологически-эмоциональной банальности, пусть и достоверной, уничтожает индивидуальность, уникальность переживания в зародыше. А значит, и подлинное со-страдание, со-участие.

Впрочем, все это изначально заложено в пьесе. Этот сериальный способ повествовательного скольжения по общеизвестному. Что надлежит чувствовать зрителю? Что ж, тут можно сочувственно покачать головой и подумать, как славно, что у моей мамы нет рака и меня не изнасиловали. Если же попадется зритель, с которым это произошло, скорее всего, удастся причинить ему боль. Но зачем? Спектакль не предлагает ни рефлексии, ни выхода. Но, что парадоксально, утешает зрителя. Легкая необременительная смесь любопытства и жалости, щедро приправленная чувством собственной хорошести, собственной способности к эмпатии, если повезло, собственной безопасности, может составить по-настоящему неплохо проведенный вечер. Вполне для респектабельной публики.

В мироощущении драматурга есть много простых и знакомых установок, по крайней мере если судить по несущим конструкциям пьесы «Мама».

Они скрепляют мир какой-то невероятно наивной, простецкой логикой, место обитания которой — статусы в ВК и журналы, штампующие гороскопы.

Объективная материя жизни мыслится автором (и спектакля в том числе) как набор спрямленных до примитивности причинно-следственных связей, в основе своей опирающихся на фрейдизм, истолкованный в ключе профанной доморощенной психологии. Оля у Панкова в бессмысленность бытия не бьется. Причины своего несчастия она видит в смерти мамы и поведении отца. Тотальный отказ героини от мышления в спектакле усилен интонацией сердитой и настойчивой жалобы. Или вот, например, короткая история про Макивару, друга Оли, погибшего при пожаре. Его девушка, страдая, все же мудро замечает, что, если бы вернулась к нему навсегда, как хотела, погибла бы там вместе с ним и его котами… Или вот у возлюбленной Оли Вероники сложился счастливый роман именно потому, что она, Оля, так этого для нее хотела… Инфантильное нежелание признавать за мирозданием право на хаос всему ищет удобоваримое объяснение.

К этому Волошина прибавляет гремучую смесь из христианской морали и законов кармы, опять же бесконечно популярную в массовом сознании, которая именуется «законом бумеранга».

Сцена из спектакля. Фото Е. Стукаловой

Действительно ли Панков и Волошина верят, что, если бы Оля не отказала влюбленному мальчику, она избежала бы изнасилования, мы не знаем. Безусловно, в это трудно поверить. Но в тексте спектакля нет ответа. Это не осмысляется ни иронически, ни сострадательно, ни как бы то ни было еще. Оставлено на откуп зрителям. Кто верит в «бумеранг», будет полностью удовлетворен, кто не верит, в недоумении начнет искать сигналов от авторов. Но их нет. Изнасилованная, с изящным прогибом в спине, длинными прекрасными раздвинутыми ногами, коротеньком белом платье, героиня лежит на столе-сиденье автомобиля, в очень красивом графичном свете и на полном серьезе с явно простроенной болью в декламации сообщает, что точно знает, за что ее изнасиловали. Рассказывает доверительно и подробно, как мучила влюбленного мальчика, как он все бросил и ушел в армию. А теперь вот возмездие. Этому заявлению необходима художественная и смысловая рефлексия, иначе оно просто преступно. Ибо это та самая сверхидея мизогинности «сама виновата», разве что с эзотерическим оттенком.

Как, собственно, преступна и сама идея изначально, природно виктимных женщин. В тексте есть один небольшой, но невероятно важный для понимания авторского мировоззрения кусок. Оля обвиняет отца в разрушении возможного счастья с мужем, он, видите ли, позволил себе сказать однажды, что любой здоровый мужчина хочет поиметь все, что движется. Тут хрупкое сознание девушки было навсегда покалечено: впоследствии она прогоняет любимого и верного мужа, остается одна. В пьесе Оля видит в глазах отца мелькнувшую догадку, в спектакле мама Настя (что мгновенно достраивает историю и ее несчастливого брака) набрасывается на невидимого мужа с криком: «…каково это, когда к твоей дочери заходят ночью в общагу от невесты, и имеют твою дочь, потому что невесту пока нельзя? Каково это, когда твою дочь имеют где-нибудь на вечеринке, просто чтобы не упускать случая? Каково это, когда твою дочь и то, как ее имели, обсуждают с друзьями за пивом? <…> Каково? Каково? Каково?»

Женщина здесь просто кусок мяса. Предположение, что она вдруг сама хочет кого-то поиметь, сама может выбрать любовника, судьбу, участь, вину, не может возникнуть в этой пьесе.

Оля, в исполнении Анастасии Сычевой, заперта в тоскливой однообразности дней и мыслей. Ни в театральном, ни в драматургическом тексте, кажется, нет выходов за пределы констатации, что все несчастны. Нет попытки преодоления и даже намека на свет по ту сторону несчастья. Нет и попытки освободиться. Ощущение, что Оля годами уныло бродит по кругу. Роль построена без сюрпризов и поворотов, без внутренних открытий. Словно этот весь текст Оля проговаривает далеко не в первый раз. Она не переживает и не проживает, она рассказывает, с радостной даже настойчивостью, утверждая свое полное право быть несчастной. Вот, мама, смотри, мама, мне плохо. Я несчастна. А вы что хотели? Обвиняет и тем освобождается. Наслаждается позицией жертвы.

Удивительно, что музыка, звук голоса здесь, в этом спектакле Владимира Панкова, остались лишь иллюстрацией, фоном, ни нервом, ни мыслью и прорывом в иное не стали. Текст всепобеждающего нытья по несложившейся жизни, обвиняющий и жалующийся, мелодраматический и инфантильный, намертво запертый от рефлексии, победил и замечательных честных артисток, и изобретательного режиссера.

Панков, попадая в унисон волошинскому тону, создает такие акустические условия, в которых простенькая сентиментальность пьесы раскачивается до термоядерной мелодрамы. Спектакль у него заканчивается проекцией гигантского пульсирующего на экранах эмбриона, что, накладываясь на финальный текст пьесы «если дочь будет, назову Настей», ставит жирную точку в сюжете об извечной женской юдоли: роди, и будет тебе счастье. Жизнь, слава богу, продолжается.

Ноябрь 2018 г.