В этом году берлинский театр Хеббель-ам-Уфер (HAU) возобновил показы перформативной инсталляции «Вечная Россия», созданной известным театральным критиком, историком и продюсером Мариной Давыдовой совместно со сценографом, куратором Нового Пространства Театра Наций Верой Мартынов и композитором Владимиром Ранневым в рамках прошлогоднего фестиваля «Утопические реальности — 100 лет современности с Александрой Коллонтай», приуроченного к столетнему юбилею русской революции. Занимая четыре зала на разных этажах здания театра, «Вечная Россия» охватывает несколько веков российской истории. Немецкой публике предстоит пройти по лабиринту российских революций, совершив путешествие во времени. Перформативная инсталляция переходит в видеолекцию, которая сменяется немым кино, и, переключаясь с одного мультимедийного формата на другой, мы совершаем исторический «паркур» в прямом и переносном смысле, в то время как Марина Давыдова и Вера Мартынов пространственно показывают нам связь времен, проявляя и делая осязаемым то, как политическое прошлое отражается в нашем настоящем. Для Марины Давыдовой, главного редактора журнала «Театр», арт-директора фестиваля Новый европейский театр (NET), «Вечная Россия» — это дебют в качестве создателя проекта непосредственно для театральной сцены — в программке она числится не только автором идеи и куратором, но и режиссером.

Оказавшись в небольшом темном зале камерной сцены театра, зрители в свободном порядке занимают места на черной трибуне. Прямо перед ними — сплошная красная стена с массивной деревянной дверью посередине и неоновой надписью поверх нее: «Welcome to Eternal Russia». Не похоже, чтобы здесь планировалось какое-то сценическое действо — нет ни сцены, ни декораций. И правда, едва успев усесться на свои места, мы вынуждены с ними попрощаться — двери распахиваются, загорается неоновая вывеска, и, вместо того чтобы смотреть спектакль из зрительного зала, мы сами выходим на сцену, перешагиваем порог и попадаем в застенки за стенку, а именно — в «Вечную Россию».

Кто только не признавался в любви к Дэвиду Линчу, пользуясь созданной им феноменальной системой образов: богатое на метафоры наследие давно разошлось на цитаты. Мысли об этом приходят в голову сразу, как только оказываешься в основном зале инсталляции, ступив на знаменитый пол с черно-белым зигзагообразным рисунком — визитную карточку и главное очарование «Красной комнаты» из сериала «Твин Пикс». В окружении характерных красных стен, пусть и без волнистых бархатных занавесок, вспоминаешь, что и на российской сцене до сих пор нередко встречаются подобного рода «гиперотссылки»¹. У Линча «Комната ожидания» — это критическая точка в жизни человека, когда ему приходится лицом к лицу столкнуться с самим собой, в нашем же случае в зале «Вечной России» зрителю предлагается взглянуть на те поворотные моменты истории, в которых «реальность» брала верх над утопией. В российском контексте они неминуемо представляют собой две крайности — во многом именно на этом контрасте и будет строиться вся инсталляция.

1 К примеру, постановка Б. Павловича «Жизнь» (2016) в Омской драме.

Поначалу Красная комната являет собой Россию царскую — перед нами дворцовый зал в великодержавном блеске. Центр занимает длинный стол, на нем на кипельно-белой скатерти в окружении императорского фарфора и яиц Фаберже, которые традиционно дарили друг другу на Пасху члены монаршего семейства, красуется перекочевавшая из оригинальной линчевской обстановки статуя. Это — Венера Медицейская. В отличие от Милосской, ей удалось сохранить руки, и теперь она стыдливо ими прикрывается. Неподалеку в раболепствующей позе замер лакей, вырезанный из картона в полный рост. На стене, во главе стола, висит внушительный портрет Николая II, справа от него красный уголок с иконостасом, рядом на игрушечной лошадке покачивается цесаревич в матроске — кукла в натуральную величину. А за ним еще один манекен — опрятная горничная в отглаженном фартуке.

Вдоль стен — статуи, бюсты. Чуть поодаль на один из пьедесталов оказался возведен крестьянский быт — лапти, котелки, платки, деревянная лопата, прялка, коромысло. Самую просторную стену занимает портретная галерея великих утопистов, мечтавших о демократических преобразованиях в царской России: от Радищева и Новикова до Керенского. А на стене напротив в раме вместо очередного портрета — монитор, транслирующий кадры военной хроники Первой мировой. Последняя стена на плакатах социальной и коммерческой рекламы, военной пропаганды и политических карикатур тех времен демонстрирует нам спонтанное выражение психологии масс.

Рассматривая все это, мы, как и все вышеперечисленные объекты, утопаем в сконструированном композитором Владимиром Ранневым особом акустическом поле: набегающими, неравномерными звуковыми волнами он погружает нас в эпоху, позволяя время от времени уловить в ее общем шуме чьи-то слова. В основе этого музыкального коллажа записи реальных голосов Петра Чайковского, Льва Толстого, Марии Ермоловой, Николая II, но их не различить — тревожные аккорды смешиваются с обрывками фраз и призывов, их словно бы сметает время, не дает звучать, дробит, коробит. Императорский фарфор на столе вдруг начинает жутко приплясывать, словно вот-вот все здесь взлетит на воздух. Один из бюстов срывается со своего пьедестала, свет начинает мерцать, и, пока нас спешно эвакуируют, мы слышим сирену: «Срочно покиньте пространство Вечной России!»

Спустившись на несколько лестничных пролетов, мы, благополучно избежав землетрясения, оставляем Вечную Россию позади и окунаемся в революционно-красный энтузиазм Утопии № 1. Здесь нас встречает конструктивистский минимализм и лозунги на стенах в духе таких политических клише, как «Догнать и перегнать!», «Свобода! Равенство! Братство!». В конце зала экран, перед ним призывно выстроились пустые лавки — чтобы изба-читальня ожила, не хватает только рабочих. Но их места занимаем мы, а вместо вождя народов на экране возникает артист Сергей Чонишвили в собирательном образе «русского революционера», от него мы узнаем, что находимся в реконструированном «рабочем клубе» — это экспонат, созданный пионером российского дизайна Александром Родченко для Парижской выставки 1925 года, первой международной выставки, на которой была представлена и Советская Россия.

Задачей павильона СССР в целом было отразить идею рабоче-крестьянского трудового государства, и интерьер Родченко не просто оформлял пространство отдельно взятой комнаты, а олицетворял собой новый образ жизни общества, современного, динамичного и устремленного в будущее. Зал Утопии № 1 лишь цитирует парижскую выставку, а потому рассмотреть недостающие в реконструкции элементы интерьера можно по фотографиям на стенах: мебель, созданная Родченко для клуба, вряд ли была удобной, зато в функциональности ей не откажешь — стулья сделаны так, чтобы не загромождать пространство, шахматная доска на шарнирах, чтобы игроки могли меняться цветом фигур, не вставая с мест, регулируемый наклон столешницы, раскладная трибуна для выступлений со встроенным экраном для показа диафильмов. Трансформируясь, один предмет превращается в другой, видоизменяя организацию пространства и позволяя этому интерьеру расположиться даже в тесном помещении. Вдохновляясь «технической эстетикой», советский авангард моделировал новый мир.

«Рабочий клуб» Родченко, задуманный как пространство для интеллектуального общения, самообразования и развития класса, объявленного самым передовым, остался лишь элементом внешнего имиджа, утопией, так и не нашедшей себе места в советских реалиях — эстетическая цензура вскоре покончила с художественными экспериментами. О том же горько усмехнется и читающий нам с экрана лекцию «революционер»-Чонишвили, цитируя Оскара Уайльда: «В России нет ничего невозможного, кроме реформ». В его остроумном изложении российская история предстает летописью обреченных попыток воплощения левой мысли, кладбищем левых идей. Анализируя период от царского абсолютизма до современности на примерах Голицына, Сперанского, Бакунина, Кропоткина и других реформаторов и представителей русского социально-революционного движения, он колко намекает на безнадежность любой инициативы демократизации государственного и общественного устройства в стране, в которой либеральных перемен испокон века боялось как дворянство, так и сами угнетенные «низы» — недаром «ходоков в народ» крестьяне нередко сдавали полиции.

После чистой гармонии ясных и функциональных геометрических форм рабочего клуба Родченко мы возвращаемся в главный зал «Вечной России», где застаем самодержавие в постреволюционных руинах и видим, какие формы утопия приняла в жизни.

Становится ясен принцип инсталляции — совершая «вылазки» в залы Утопий, мы будем снова и снова покидать пространство Вечной России, чтобы, вернувшись, застать его измененным после того или иного исторического «землетрясения»: от императорского фарфора остались одни осколки, поверх которых на стол во всю его длину рухнул неизвестно откуда взявшийся ствол срубленной березы — подрублены корни самодержавия как основы российской государственности.

Пьедесталы пустуют, только на одном из них удержались лапти. Изображение царя замалевано черной краской («Черный квадрат» Малевича?), ряды реформаторов в портретной галерее тоже заметно поредели, а некоторые из утопистов обзавелись подрисованными неприличными деталями. В красном уголке вместо икон — красное знамя, а на месте услужливого лакея — довольный красноармеец. Адониса с Венерой тоже спустили с пьедесталов и — к слову о функциональности — приспособили «к нуждам дня», привязав к их шеям веревку, на которой сушится белье. К Адонису кто-то вдобавок, словно второпях, прислонил деревянную лопату, и вот он уже почти превратился в девушку с веслом — наглядный процесс эволюции (а точнее, регресса) культуры. Венера, укутав волосы в цветастый павлопосадский платок, все так же стыдливо прикрывается, навечно застыв, как, собственно, и вся страна, в жесте мимолетного испуга. Ну а царевич с горничной землетрясения не пережили — куклы валяются на полу в неестественных позах среди мусора и хлама. Колонки дребезжат: «Мы железной метлой выметем всю нечисть из Советской России»², — и мы снова бежим по закулисью театра, чтобы оказаться в зале Утопии № 2.

2 Так писал в журнале «Красный террор» от 1 ноября 1918 г. известный своей жестокостью председатель Всеукраинского ЧК М. И. Лацис.

В этом зале уже нет ничего, что напоминало бы об утопическом пафосе 20-х годов: мы погружаемся в кромешную темноту, которую время от времени беспощадно разрезает яркий луч прожектора, пресекающий в этой коллективной анонимности любое индивидуальное, а значит, «подозрительное» движение. Усыпав пол чем-то мягким, похожим на пепел или подпаленный валеночный войлок, Вера Мартынов поместила нас в нечто вроде камеры сенсорной депривации: как ни старайся, но прочно встать на ноги, почувствовать и осознать себя в пространстве, ощутив под ногами опору, не получается — на ум невольно приходит «Мы живем, под собою не чуя страны», в то время как на экране мелькают документы, приказы, фотографии, выжженные террором следы чьих-то жизней и чьих-то смертей. В этой скорее уже антиутопии нас сопровождает только голос «революционера», который вспоминает жертв сталинских репрессий и чисток, называя всего лишь некоторые, наиболее известные имена из миллионов, не переживших государственный террор.

Между тем в Вечной России снова на время воцарилась кладбищенская стабильность: с авангардистскими экспериментами покончено, вместо квадрата Малевича в главной раме зала во главе стола — кремлевский горец, а иконостас заняли изображения канонизированных деятелей искусства, во главе которых — Станиславский. Венера и Адонис вернулись на пьедесталы, а стол теперь действительно украшает гипсовая комсомолка с веслом. И если когда-то на нем ждали своих счастливых будущих обладателей подарочные пасхальные яйца Фаберже, то теперь здесь ждут расследований и приговоров аккуратно разложенные папки пронумерованных личных дел.

Военные карикатуры показывают замерзающих в русских степях немцев, а рядом на мониторе идут перемотанные в обратную сторону кадры советского фильма «Клятва», вышедшего в 1946 году. Сверхзадачей этого показательного примера авторской сталиниады было не только «переписывание» советской истории в сталинском духе и представление ее в предельно краткой и доступной каждому знаковой форме, но и представление Сталина в образе богочеловека, прямого и единственно возможного преемника Ленина, истинного продолжателя его «заветов» (хотя на самом деле ленинские декреты он, придя к власти, отменял один за другим³). Таким образом, фильм должен был оправдать любые решения Сталина во внутренней и внешней политике, вручая ему «мандат» о безграничных полномочиях и доводя миф о нем до абсолюта. В ключевой сцене фильма Софья Гиацинтова в роли Варвары Петровой решает передать предназначавшееся Ленину письмо от жителей Поволжья выступающему на Красной площади Сталину. Эта сцена на знаковом, символическом уровне закрепляла «легитимность» преемника. Поразительно, какой мощный противоположный заряд получает этот постановочный элемент в обратной перемотке: получается будто, наоборот, Сталин передает ей какое-то послание на клочке бумаги, а она, зажав его в руке и высоко подняв над головой, не сводя с вождя пристального взгляда, отходит шаг за шагом назад. И пока люди в толпе ей что-то шепчут на ухо, нетерпеливо дергая за рукава тулупа, она, словно окаменев в безмолвном и невыразимом ужасе от осознания того, что несет в себе это послание, продолжает медленно отходить, не в силах ни отвернуться от этого человека, ни поделиться с другими тем, что теперь предвидит.

3 Имеются в виду декреты Ленина 1917 года «О мире», «О земле», «Об отмене брака» и «О гражданском браке, о детях и о внесении в акты гражданского состояния», которые декриминализировали гомосексуализм, а также предоставляли женщине право на полное материальное и сексуальное самоопределение и на свободный выбор имени и места жительства. По этим декретам «брачный союз» можно было как легко заключить, так и легко расторгнуть.

Чуть позже пройденные нами несколько лестничных пролетов внезапно перебрасывают нас обратно в прошлое: мы оказываемся в зале, где на стену во всю ее ширину проецируется немое кино, стилизованное под начало 1920-х. А это значит, что третьей и последней утопией, вопреки закономерным ожиданиям, продиктованным нам внутренней логикой и хронологическим порядком всего предыдущего маршрута, становится не «Гласность и Перестройка», с мощной идеей реформации и политической либерализации и демократической эйфорией, а… радикальный нудизм движения «Долой Стыд!», просуществовавшего некоторое время в начале 20-х годов.

Мы наблюдаем за тем, как несколько подружек, сидя на берегу озера, одна за другой вдруг осознают революционную силу естественности и натурализма, данную нам природой, — они сбрасывают с себя одежду и вприпрыжку устремляются в глубь парка, по пути успешно вербуя молодых людей мужского пола. Группа новоявленных нудистов растет и постепенно оказывается на улицах города, где встречает двух тетушек в нарядах дореволюционных времен (Константин Богомолов и Сергей Епишев), которые после некоторого замешательства (неужели зря тратились на новый гардероб?) тоже покоряются «новой моде», вливаясь в общий строй. И, словно прокладывая маршрут для одной музыкальной группы, которая в 2012 году совершит свой скандальный панк-молебен в Москве, на экране революционные «попрыгушки» 1920-х тоже оказываются у входа в Храм Христа Спасителя. Но здесь их на пороге встречает Батюшка, который для удаления нежелательных субъектов тут же посылает подметальщицу за проверенным веками средством — так революционный порыв гасят «ссаными тряпками». На экране в тарантиновской манере мелькает и сама режиссер — Марина Давыдова, правда одетая.

М. Давыдова и В. Мартынов развивают сценарий, вдохновляясь анекдотом о том, что вскоре после революции Александра Коллонтай и Инесса Арманд, к большому потрясению Ленина, прогулялись нагишом вдоль кремлевских стен, выступив таким образом за абсолютное равенство и сексуальную раскрепощенность. Конструируя связь Александры Коллонтай с обществом «Долой Стыд!», которое и правда просуществовало несколько лет, Марина Давыдова посвящает Утопию № 3 «Великой Октябрьской сексуальной революции», утверждая, что в течение десяти лет после 1917 года СССР был самой сексуально раскрепощенной страной в мире.

Чередуя видеокадры с интертитрами, фильм в жанре капустника в лучших традициях премии «Гвоздь Сезона» представляет собой анекдотический скетч на тему антибуржуазной агитационно-идеологической «борьбы» участников этого движения, которые проводили уличные марши и ездили в трамваях (правда, доезжали, как правило, только до ближайшего отделения милиции), на собственном примере призывая сограждан отказаться от последних буржуазных предрассудков, чем неизменно вызывали крайнее возмущение публики. Советское общество такую проверку на прочность революционных взглядов не прошло — бесстыдные шествия членов движения, облаченных в одни только перекинутые через плечо ленты с лозунгами «Долой стыд!», встречали жесткий отпор среди прохожих. Опыт не удался. Вскоре «московская милиция получила указания — и нагие фигуры женщин и мужчин исчезли с московских улиц»⁴.

4 Шаламов В. Т. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. М., 2004. С. 99.

С одной стороны, дискурс, заданный пространством Утопии № 2 с ее трагическим пафосом воспоминаний о жертвах сталинских репрессий, довольно неожиданно и резко прерывается веселым юмором немой фильмы. С другой, выбор этого свойственного своей эпохе свидетельства перемен, вызванных революцией в социально-бытовой и, в том числе, половой жизни общества, в данном случае более чем оправдан, ведь он как нельзя лучше вписывается в выстраиваемый Давыдовой общий ряд утопических левых идей, которые на территории России по традиции неминуемо лопаются, как мыльные пузыри: все авангардное и революционное очень скоро мутирует в общественном сознании в «проделки врагов народа» и «тлетворное влияние Запада». Так и в случае с движением «натуристов»: их отказ от одежды, являясь, по сути, всего лишь наиболее радикальным проявлением уравнивающего, уничтожающего все классовые различия действия из всех возможных, в итоге был демонизирован и представлен с точностью до наоборот — как проявление контрреволюционного, опасного для советских граждан поведения. И если поначалу печать тех лет проявляла весьма сочувственное отношение к «здоровой наготе», нередко высмеивая «ханжество» в области одежды (правда, только на примерах стран «капиталистического блока»), то после того, как партия заявила в печати о своей позиции по этому вопросу, пригрозив репрессивными мерами, общий настрой переменился — журналы стали печатать ехидные шутки и хлесткие фельетоны. В попытке усмирить волну народной сексуальной свободы в стране публикуют 12 половых заповедей революционного пролетариата (автора забудут, но заповеди для советского общества окажутся пророческими)⁵. «Сталинская конституция» автоматически аннулировала действие ленинских декретов: гомосексуализм стал вновь сурово караться по статье Уголовного кодекса, аборты попали под запрет. Вместо свободной любви, некогда воспетой Коллонтай, стал повсеместно пропагандироваться здоровый образ жизни, который подразумевал половое воздержание.

5 Залкинд А. Б. Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата // Революция и молодежь. М., 1924.

Это ужесточение норм социальной жизни на примере «деэротизации» и «победы» государства над нудистами всего лишь верхушка айсберга — история России богата примерами аналогичного рода «побед» мещанской морали⁶, и именно эта мораль, согласно одной из центральных мыслей всей инсталляции, и является той самой причиной, по которой любую революцию в России ждет свой «термидор». Неслучайно полный надежд период после революции 1917 года, когда Россия переживала настоящее политическое, художественное и сексуальное пробуждение, продлился так недолго: советскому социализму не потребовалось и десяти лет, чтобы превратиться в тоталитарную диктатуру. Не идеология создает эстетику, а, наоборот, именно эстетика порождает соответствующую ей идеологию, питая ее и подготавливая ей благодатную почву, — пожалуй, именно этот тезис, вложенный авторами проекта в уста нашего провожатого «революционера», и является магистральным для всей постановки, в которой ставится под сомнение автономность идеологии и режима как такового от эстетических предпочтений массы. В художественной и политической жизни ХХ века Марина Давыдова видит противостояние свободного творчества новаторов (представленного модернистскими течениями, сменившимися постмодернизмом) и конформизма тоталитарных государств, управляемых вкусом неразвитой массы. Этот антагонизм создатели проекта проявляют в постоянном контрастном чередовании залов «Утопий» с основным залом «Вечной России», демонстрируя, как масштабные, прогрессивные революционные идеи выхолащиваются в чудовищный, бессодержательный китч. Инсталляция ставит знак равенства между мещанской эстетикой и тоталитарной идеологией, роль катализатора отводя именно эстетическому началу. Здесь обывательщина вырастает до символа, выступает как сословие вечное и неистребимое.

6 В 20-х гг. наряду с натуристами существовало и движение «антигалстучников», яро отрицавших «буржуйские» предметы одежды. К концу 20-х запретили и их, а в 40-х вернулась мода не только на галстуки, но и на мужские шляпы, дамские сумочки, вуали и т. д., которые, как казалось непосредственно после революции, были навсегда дискредитированы своей принадлежностью к «старому» режиму.

В определенном смысле это своего рода актуализация теории, существовавшей в рамках марксистской парадигмы, согласно которой «мещанство» объявлялось основой фашизма. Еще Горький называл «мещан» «врагами свободно думающих и чувствующих людей, губителями жизни». По сути, в корне этой теории лежит вечный конфликт между передовым отрядом новаторов и отсталым мещанством, жаждущим традиционного реализма в искусстве. Становясь суррогатом искусства для ленивого и некритичного зрителя, желающего наслаждаться красотой, а не обдумывать проблемы современности, растрачивая себя в напряженном поиске знания, мещанская эстетика бурно мутирует в тоталитарный китч. А то, что тоталитаризм и массовое искусство настолько совпадают в безграничной любви к китчу, легко объяснить: и тому и другому как воздух необходимы поверхностность, упрощение, отсутствие независимой мысли. И, подводя промежуточный итог, «революционер» напоминает нам с экрана: в то время как советский авангард в современной России канонизирован, с современным искусством ведется непрерывная борьба.

Далее нам предлагается взглянуть, словно из будущего, на то, что же сохранится от путинской России в музее времени. Мы в последний раз оказываемся в зале «Вечной России», завершая наше путешествие эрой путинской славы. На переговорном столе, вперемежку с закрепленными микрофонами и заботливо расставленными бутылками минеральной воды, красуются флажки российского триколора — некогда синонима демократических перемен, а сегодня приватизированного партией символа имперского сознания. Манекен, когда-то напоминавший цесаревича, невозмутимо сидит на этом же столе в кадетской форме, свесив ножки. Громадный картонный силовик мрачно любуется гербом Российской Федерации, заключенным в золотую раму на стене. По углам — герои патриотических российских мультиков, а на видеоэкране — не менее «мультяшные» герои российской эстрады — певцы высокодоходного патриотизма, выступающие в поддержку Путина в Лужниках. Не сдав своих позиций, на столе осталась девушка с веслом. А вот Адонис удостоился белых трусов — неудивительно, от китча до ханжества совсем недалеко. Что удивительно, так это то, что, вопреки всем ожиданиям, портрет во главе стола принадлежит не Путину, нет — он по-эрдмановски сплавил Царя и Сталина, валетом, воедино, чтобы по-шулерски в любой момент была возможность развернуть картину нужной стороной. Создатели инсталляции не стали прямолинейно проводить параллели Путин—Сталин, но показали путинскую стабильность в динамике, вектор которой — эдакая красная монархическая монетократия, деспотизм, переходящий в постмодернизм, где черное непременно превращается в белое и наоборот.

Главным же симулякром символом современной власти, да чего уж там, символом России и всего русского, обогнав, очевидно, и медведя, и Родину-Мать, предстает, наконец, сам Владимир Владимирович: его личина в, прямо скажем, не самом лестном изображении заполняет собой всю галерею фамильных портретов, устало поглядывая на нас из каждой рамы. Особую перчинку этому образу придает бантик из георгиевской ленточки — создатели инсталляции позаботились, чтобы этот элемент современного политического фетиша украсил каждый портрет. Ах, нет, постойте… Да какой же это президент! Это, вообще-то, пародист! Послание в бутылке от Марины Давыдовой, которое немецкий зритель, к сожалению, вряд ли сможет прочитать: здесь президент — всего лишь имитация, роль, исполненная известным петербургским художником, мастером провокационных перевоплощений Владиславом Мамышевым-Монро. Абсурд набирает обороты и в какой-то момент превращает все вокруг в фальшивку, зашифрованную пустоту.

Марина Давыдова и Вера Мартынов предлагают нам новую, альтернативную версию истории России. Проводя линию преемственности между царизмом, сталинизмом и путинизмом, вписывая эти явления в общий ряд, инсталляция, по сути, представляет историю России в виде хоровода «монархов» в сменяющихся масках. Для Марины Давыдовой очевиден тот факт, что в сознании среднестатистического россиянина и генсек партии, и президент всего лишь заменяют собой фигуру Царя.

Более того, из авторского текста, которым пользуется «революционер», следует, что создатели не видят в большевистском путче и последовавшем за ним захвате власти никакой революции. Напротив, «Великий Октябрь» Марина Давыдова оценивает как контрреволюцию. В то время как вторая, октябрьская, «революция» известна каждому, первая, февральская, почти забыта. Но именно она, согласно мнению создателей проекта, на некоторое время сделала Россию одной из самых свободных и демократических стран во всем мире, провозгласив все те политические и гражданские права и свободы, за которые в других странах сражались десятилетиями: свобода слова, собраний и даже забастовок. Все классовые, религиозные, национальные и этнические ограничения были отменены. «Царская» полиция заменена милицией, занятой именно охраной порядка, а не защитой власти. А введением всеобщего, без различия пола, и равного избирательного права, прямых выборов и тайного голосования Временное правительство допустило к участию в выборах всех граждан, достигших 20 лет. Такой либеральной избирательной системы в то время не существовало ни в одной стране Европы. А о правах, которые получили после Февральской революции российские женщины, могли мечтать правозащитники всего мира. К примеру, во Франции такого же уровня прав и свобод женщинам придется ждать до конца 1940-х годов. Все это было уничтожено большевиками в октябрьском путче, за которым, по мнению создателей инсталляции, последовала даже не реставрация царизма, а своего рода пародия на него, безвкусный, корявый, кустарный монархизм.

Неслучайно в тексте нашего «революционера» появляется диалог Сталина со своей матерью:

— Кем же ты теперь будешь?

— Мама, царя помнишь?

— Как же, помню.

— Ну, я вроде царь.

Каждый из этих «монархов» неизменно воплощает принцип священной богоданности власти, но не в смысле служения Богу и ответственности не только перед людьми, но и перед самим Всевышним, а в смысле ее абсолютного превосходства над «обычным» человеком. Под суверенитетом же власти понимается не что иное, как ее несменяемость и полная неподотчетность. В противовес такому миропониманию Марина Давыдова выделяет вторую, параллельную традицию противостоящих ему сил — «революционер» воплощает собой конструкт коллективного «мы», проходящего сквозь века и объединяющего в себе опыт всех попыток демократизации государственного и общественного устройства: в образе, исполняемом Сергеем Чонишвили, редкие представители дворянства, однажды пытавшиеся ограничить самодержавие, сквозь века протягивают руку декабристам, а те, в свою очередь, оказываются прямыми предшественниками авангардистов и советских диссидентов. И поскольку по ходу всей инсталляции, вне зависимости от того, от чьего лица он ведет повествование в каждый конкретный момент, обращаясь к зрителям с экрана, Сергей Чонишвили снова и снова говорит «мы», у зрителя не остается никакого другого выбора, кроме как автоматически, почти рефлекторно причислить и себя к этому «мы». Ведь оказаться в пантеоне главных героев русской истории, в одной компании с образованнейшими и наиболее выдающимися людьми своего времени, на секунду почувствовав свою сопричастность мученикам свободы, прямо скажем, более чем лестно.

Таким образом, перед нами альтернативный вариант российской истории, согласно которому прогрессивные силы противостоят силам авторитарным. А между ними — народ, который в этой вековой борьбе снова и снова отказывается от своей свободы, предательски занимая сторону консервативных сил «Вечной России».

Но чем более заманчивой кажется нам подобная «родословная» из персоналий и течений разных эпох, разных исторических контекстов, с порой несовместимыми идейно-философскими взглядами, составленная исключительно по принципу отбора тех, кто морально нам кажется ближе и с кем нам охотнее всего хотелось бы себя ассоциировать, тем проще нам упустить из виду тот факт, что такое объединение обусловлено не исторической, но лишь эмоциональной логикой. И в этом смысле, конечно, Александра Коллонтай нам ближе в первую очередь как пламенная феминистка и прогрессивная мыслительница. Но в то же время она была могущественным членом ЦК той партии, что была ответственна за преследование и уничтожение авангардистов, тех самых новаторов, с которыми она, в рамках инсталляции, оказывается в одном ряду.

Ассоциируя себя с кем-то или чем-то, мы одновременно от кого-то дистанцируемся. Ведь создавая наше «хорошее» «мы», мы невольно создаем и не соответствующее нам, «плохое» «они», которому себя противопоставляем. Разделение на «мы» и «они», «своих» и «чужих» всегда подразумевает желание дистанцироваться, отделиться, провести черту и снять с себя ответственность за «других».

И все-таки история, а тем более история нации не может слагаться из одних только положительно воспринимаемых достижений, героических побед или поражений, ее составляет совокупность всех исторических событий. И если и есть на самом деле коллективное историческое «мы» всего российского народа, то входить в него должны как декабристы, канонизированные авангардисты и советские диссиденты, так и палачи НКВД и охранники ГУЛАГа.

Иначе, вместо честного анализа, мы просто повторим рассказ о печальной судьбе русской интеллигенции, ведомой одними лишь благими намерениями интеллектуальной элиты общества, неоднократно отвергнутой и преданной своим неблагодарным народом, не оставляющим ей другого выбора, кроме как спасаться бегством — эмигрировать, чтобы избежать преследования и уничтожения. Финал инсталляции подтверждает это впечатление: когда в последний раз раздается вой сирены и из динамиков мы слышим повторяющееся «есть только один выход из „Вечной России“», массивные красные двери, которые на этот раз обступили разом все картонные «протагонисты» инсталляции, опять распахиваются и, проходя сквозь них, мы снова оказываемся в фойе берлинского театра, на «безопасном» расстоянии от реалий российской повседневности.

Марине Давыдовой и Вере Мартынов действительно удается перебить нарастающий гул квазипатриотических гимнов, составляющих сегодня основу популярного в России национально-героического мифотворчества, и рассказать российскую историю по-новому, смело высветив несколько веков безуспешных попыток демократизации государства и общества. Но каким бы альтернативным ни был предлагаемый нам авторами инсталляции нарратив, он только подтверждает самый опасный, живучий и умело эксплуатируемый сегодня правящей элитой миф о «сильной руке» и неделимости российского народа и самодержавия. А потому, следуя за немецкой публикой на выход из этого заколдованного лабиринта, я все-таки задаюсь вопросом: неужели из нашей Вечной России и правда есть только один выход?

Сентябрь 2018 г.
Фото Д. Тух