Летний Зальцбургский безоговорочно признается фестивалем № 1 в мире. И не только потому, что масштабы его превосходят всякое вероятие, — есть и другие, не менее обширные. Эдинбургский фестиваль, к примеру. И не потому, что бюджет фестиваля перевалил за 60 млн евро, — бюджет Руртриеннале почти такой же. Можно было бы вспомнить о гении места: Зальцбург — город Моцарта, на каждом шагу ты сталкиваешься с памятью о нем. Но даже не это определяет особенную атмосферу фестиваля; отцы-основатели: драматург Макс Рейнхард, композитор Рихард Штраус и дирижер Франк Шальк — с самого начала решили не зацикливаться на музыке Моцарта, максимально расширив жанровые и репертуарные рамки фестиваля. Теперь здесь постоянно звучит современная музыка — самая актуальная и радикальная; фестиваль регулярно заказывает оперы современным композиторам. Правда, в последние годы с этим вышел конфуз: заказанная 90-летнему Дьердю Куртагу опера не была дописана в срок, и заказчик, прежний интендант фестиваля Александр Перейра, ныне руководящий театром La Scala, решил поставить новую оперу Куртага по пьесе Беккета «Эндшпиль» в Милане; постановка намечена на 2022 год. Так что последней мировой оперной премьерой на Зальцбургском фестивале пока остается опера Вольфганга Рима «Дионис» — мощное философическое сочинение по мотивам «Дионисийских дифирамбов» Ницше, которое Рим написал к своему юбилею в 2010 году.

Х. Шварц (Графиня), Б. Йованович (Герман). «Пиковая дама». Фото M. Rittershaus

Тем не менее Зальцбург по-прежнему задает тренды и определяет оперную моду на дирижеров, режиссеров и певцов. И тренд этот с приходом на пост интенданта Маркуса Хинтерхойзера радикально изменился, потому что Хинтерхойзер продолжил дело, начатое Жераром Мортье, — именно с того места, где Мортье был вынужден остановиться. Он вернул на фестиваль музыкантов и постановщиков, которых в свое время открыл и раскрутил Мортье. Многие из них после ухода Мортье на фестивале так и не появлялись — а с тех пор прошло уже 17 лет.

В прошлом году Хинтерхойзер позвал на постановку «Милосердия Тита» Питера Селларса — тот в 90-х сделал себе имя постановкой «Франциска Ассизского» Мессиана; в этом году вернул в Зальцбург Ханса Нойенфельса, который не работал в Зальцбурге с 2001 года, со времени скандальной постановки «Летучей мыши». Именно Ханс Нойенфельс стал одним из хедлайнеров фестиваля, поставив исключительно умный, прохладный по колориту, гротескный спектакль по «Пиковой даме» Чайковского — эдакий dance macabre в городе, населенном призраками, которыми правит сама Смерть.

Но победу в оперной программе следует отдать все-таки не Нойенфельсу, а Ромео Кастеллуччи. Его «Саломея» идеально вписалась в сумрачное пространство Фельзенрайтшуле, атмосфера которого вполне соответствовала символистской драме Уайльда и экспрессионистским музыкальным изломам Рихарда Штрауса. Героиня оперы — хрупкая и нежная Саломея (Асмик Григорян) предстала в новом свете, как невинная и наивная девушка-подросток, по-детски капризная, но вместе с тем и развращенная. Ее созревание совпадает с проснувшимся эротическим влечением. Властный зов плоти, которому она не силах сопротивляться, превращает ее в одержимую, которую вдруг захлестнуло неведомое и непреодолимое чувство к чужаку. Таинственному пророку, голос которого она слышит, пробегая мимо зловонной ямы. Перенасыщенный метафорами сценический текст — абсолютно энигматический — завораживал и гипнотизировал. Разгадывать значение смутных символов, расшифровывать сценический язык Кастеллуччи было весьма увлекательным занятием.

«Пиковая дама». Сцена из спектакля. Фото M. Rittershaus

Центральная тема нынешнего фестиваля — страсть, одержимость. Саломея одержима страстью к вымазанному нечистотами пророку, ибо интуитивно чувствует его духовное величие и нравственную чистоту. Она требует от Ирода голову Иоканаана (Габор Бретц) на серебряном блюде настойчиво, неотступно, отметая любые увещевания, потому что желание поцеловать пророка в губы стало манией, которой она не в силах противиться.

Герман (американский тенор Брандон Йованович) в «Пиковой даме» одержим страстью к игре и постепенно сходит с ума, забывая о любви к Лизе (партию которой выразительно и точно спела Евгения Муравьева). Мир сжимается в его помраченном рассудке до размеров игорного стола, а люди из живых, любящих и страдающих существ становятся для него лишь отвлеченными фигурами, игральными картами. Иллюзорный соблазн богатства — «там груды золота лежат, и мне, мне одному они принадлежат!» — звучит в его ушах зловещим лейтмотивом трех карт. Мания игры заслоняет в его сознании изначальный благой порыв: разбогатеть, чтобы стать вровень с Лизой в социальном отношении.

Он прокрадывается в белую, как больничный бокс, спальню старухи Графини в надежде узнать тайну трех карт. Но Графиня (трогательная Ханна Шварц) не пугается незнакомца. Напротив, тянется к нему, как бы вымаливая любовь и ласку. И тут вдруг сжимается сердце: в каком же страшном одиночестве живет старуха в пустынном холодном доме, как тоскует по живому, горячему прикосновению!

И Герман поддается; он обнимает ее — сначала из сострадания, которое, как оказалось, не чуждо его душе. Но объятия старухи становятся страстными и цепкими; она крепче прижимается лицом к снуркам его венгерки — и он загорается страстью. На миг Герману чудится, что он поймал в силки свою удачу; призрак Большой игры встает в его воображении. Но тщетно. Графиня отбирает у него пистолет, вставляет дуло ему в рот, затем падает в кресло и умирает. Не от страха, а в пароксизме страсти. «Она мертва, а тайны не узнал я!»

Герман — нравственный урод. Все его помыслы обращены к одному: во что бы то ни стало выбиться в люди, избавиться от унижающей бедности. Обнимая Лизу, он обнимает в своем воображении будущее благополучие. Обнимая Графиню — обнимает удачу. Деньги для Германа — возможность свободы, возможность управлять своей жизнью, уравновешивая деньгами хаос и абсурд существования, ту самую «власть случая». «Он жертва случая», — поет Лиза, оправдывая его. Но он не хочет быть жертвой случая, он хочет повелевать случайностью. И это желание — его единственная настоящая страсть, которая приводит его в игорный дом.

У Нойенфельса Герман не любит Лизу; он лишь одурманен ореолом знатности и богатства, которым она окружена. Это не любовь; это стремление угрюмого неудачника выпрыгнуть из того жизненного сценария, на который он запрограммирован.

Сценограф спектакля Кристиан Шмидт создал на огромной сцене Фестшпильхауса замкнутое пространство громадного кабинета, от сцены до колосников зашитого мягкими серыми подушечками, такими обивают стены в комнатах для буйнопомешанных.

«Бассариды». Сцена из спектакля. Фото B. Uhlig

В этом решении был свой резон. В сущности, кем является Герман, как не помешанным, с его маниакальной жаждой «выбиться в люди», «наконец начать жить», приобретая сумасшедшее богатство игрой в карты? Его даже не нужно было подзуживать: выведенные в облике русских ухарей-купцов Сурин (Станислав Трофимов) и Чекалинский (Александр Кравец), в сибирских медвежьих шубах, с окладистыми бородами, могли бы и не повторять вслед Герману свое заклинание: «Три карты, три карты, три карты!»

Особенно же позабавила сцена массового заплыва в допотопных купальниках времен 1920-х годов, под бодрое пение «Наконец-то Бог послал нам солнечный денек!» в сцене в Летнем саду. При всем драматизме сценического повествования практически каждая сцена была заряжена изрядной долей фирменной нойенфельсовской иронии; и эта двойственность ракурса сообщала спектаклю многомерность и загадочное мерцание смыслов: игра понарошку и до полной гибели всерьез велась одновременно, на одном игровом столе.

Тема одержимости развивалась и в постановке оперы К. Монтеверди «Коронация Поппеи». Партию Нерона в спектакле Яна Лоуэрса спела Кейт Линдсей — и это не случайно. Лесбийские коннотации заставляют вспомнить об амбивалентных сексуальных пристрастиях Нерона, его извращенном сладострастии, замешенном на насилии и агрессии. Нерон одержим Поппеей, ее сладостными речами и сладостным телом (партию Поппеи изумительно, бархатным, гибким голосом исполнила Соня Йончева).

Впрочем, само зрелище, придуманное режиссером, ничего существенно не добавило к пониманию позднего шедевра Монтеверди. Только мешало слушать гениальную музыку, утомляя взор однообразным верчением танцора на подиуме и раздражая бессмысленным мельтешением пластического миманса на фоне кричащего ковра, имитирующего потолочные фрески в стиле барокко. Исполнение, впрочем, оказалось превосходным: в оркестровой яме сидел знаменитый барочный ансамбля Les Arts Florissans, за одним из клавесинов — сам Уильям Кристи.

Лоуэрс явно не знал, что делать с певцами, поэтому решил не делать ничего. Он просто настелил подиум поверх оркестровой ямы, усадив справа и слева от него, в неглубоких выемках две части инструментального ансамбля. Солисты выходили на подиум к кромке ямы, когда наступала их очередь, отпевали свой номер и возвращались на исходные позиции. Фактически это можно было назвать концертным исполнением — если бы не параллельные, избыточно активные пластические сцены на заднем плане, где культивировались главным образом две позиции: либо кто-то кого-то насиловал в особо извращенной форме; либо кто-то кого-то принуждал и унижал, взяв жертву за шею и пригибая к полу. На том фантазия постановщика — в прошлом хореографа, заметим — заканчивалась.

Экстатические трансы безумных вакханок, предающихся дионисийским оргиям на горе Киферон, в опере Ганса Вернера Хенце «Бассариды» в спектакле Кшиштофа Варликовского достигают таких пароксизмов неуправляемых садистских наслаждений, что маркиз де Сад нервно курит в сторонке. Опера Хенце давно уже стала классикой ХХ века; написанная в 1966 году по заказу Зальцбургского фестиваля, она впервые была поставлена на нем 52 года тому назад и с тех пор ставилась неоднократно: в Париже, в театре Шатле (постановщик Яннис Коккос), в Мюнхене, на сцене Баварской оперы (постановщик Кристоф Лой, художник Йоханнес Лейакер). Нынешнее режиссерское решение — одно из самых радикальных: Варликовский поставил оперу в духе знаменитого фильма Пьера Паоло Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», в котором итальянская элита, приверженная режиму Муссолини, завлекает на уединенную виллу молодых людей и подвергает их всяческому унижению и насилию, пользуясь их зависимым положением. Варликовский воспроизводит на сцене Фельзенрайтшуле пазолиниевскую атмосферу жестоких сладострастных забав. Агаве и ее сестра Атоное (Вера-Лотта Бёкер), впав в неистовство, словно отрешаются от собственного «я», забывают прошлую жизнь. Теперь можно все: и они — самовластные фурии — водят на поводке, как собак, девушек и юношей, заставляя их спариваться, подобно собакам. Агаве не узнает собственного сына в женском платье, беззаконно пробравшегося на запретную гору, и убивает его страшным ударом топора, отделяющим голову от тела (это по Варликовскому; у Еврипида Пенфея раздирает в клочки голыми руками толпа обезумевших вакханок, так как тот, кто служит Дионису, наделяется нечеловеческой силой).

Мотив противоестественного влечения царя Пенфея (Руссель Браун) к матери Агаве (Таня Ариана Баумгартнер) проведен в спектакле особенно рельефно. Обида на мать, ушедшую с толпой вакханок на Киферон, в конце концов подвигает его на отчаянный шаг: он отправляется на гору подглядывать за дионисийскими игрищами и находит там свою смерть.

Главным героем постановки, несомненно, стал нервный, ожесточенный, одержимый жаждой мести, хотя внешне расслабленный и обманчиво нежный, Дионис Шона Панникара, это было настоящее открытие фестиваля. Впрочем, все солисты были хороши: достойно и благородно звучал бас маститого Уилларда Уайта в партии Кадма; Нил Шикофф в партии пророка Тиресия не раз порадовал звучанием своего сильного и гибкого тенора.

В мрачноватом спектакле Лидии Штайер по опере В.-А. Моцарта «Волшебная флейта», населенном странными монстрами, фриками, клоунами, жонглерами, акробатами и фокусниками, Царица Ночи одержима желанием отомстить Зарастро. А Зарастро страстно мечтает осчастливить все человечество, навязав ему свой порядок и нравственные догмы, — и зовет свое цирковое войско на борьбу.

«Волшебная флейта». Сцена из спектакля. Фото R. Walz

Важным смыслообразующим фоном спектакля становится атмосфера Fin de siecle — ощущение конца времен, разливающееся в воздухе накануне глобальных социальных потрясений. В данном случае постановщики имели в виду время накануне Первой мировой войны, повлекшей за собой крушение империи Габсбургов. В финале воспоминания дедушки (Клаус Мария Брандауэр) о личном, пережитом им на войне травматическом опыте прерываются кадрами черно-белой военной хроники. Появляются устрашающего вида стражи Зарастро в касках и с ружьями, они жестоко заламывают руки прокравшимся в царство Зарастро заговорщикам: Царице Ночи (Альбина Шагимуратова), ее прислужницам и мавру Моностатосу (который, к слову, в спектакле Штайер вовсе не мавр) — и готовы пристрелить их на месте. И тут мы отчетливо понимаем: мир добра и справедливости, который сулит Зарастро (Маттиас Герне), на самом деле тоталитарен и безразличен к человеку ничуть не меньше, чем лунный мир Царицы Ночи. Сам же Зарастро одержим идеей социального переустройства и не колеблясь пойдет к светлой цели по трупам, безжалостный и убежденный в своей правоте: «Цель оправдывает средства».

Лишь в веселой и красочной «Итальянке в Алжире» (копродукция с зальцбургским Троицыным фестивалем), в которой искрометно пели, играли, подзуживали друг друга и комиковали Чечилия Бартоли (Изабелла) и Ильдар Абдразаков (Мустафа), одержимость проявилась в позитивном ракурсе: пожалуй, ее можно назвать влюбленностью в жизнь, со всеми ее радостями и печалями.

Разноцветный, голосистый, суматошный восточный мир увиден глазами европейца: сохнет на веревках белье, торчат на каждом балконе спутниковые тарелки, разговаривают гортанными голосами прохожие, одетые в живописные лохмотья. Ориентальный мир — хотя похожие картинки можно подсмотреть в каком-нибудь Неаполе — обрушивается на тебя скороговорками ансамблей, виртуозными фиоритурами, ежеминутно меняющимися мизансценами, стремительными поворотами сюжета — и ты, разинув рот, едва успеваешь уследить за перипетиями приключений отважной итальянки, приехавшей в Алжир выручать своего возлюбленного и влюбившей в себя всю банду алжирских разбойников.

Будни и нравы современного арабского города воспроизведены создателями спектакля — режиссерами Моше Лезьером и Патриком Корье, постоянными партнерами Бартоли, — с похвальной дотошностью. Мы оказываемся то в интерьерах жилища разбогатевшего нувориша Мустафы, расхаживающего по дому в широченных «семейных» трусах и почесывающего увесистое пузо; то на улице, куда предводитель банды прикатывает весь в белом, со страшным шиком, в потрепанном американском лимузине прошлого века. Бандиты деловито проносят через супружескую спальню коробки с ворованной электроникой; а в финале за окном вдруг появляется белоснежный корабль с очаровательной козочкой на корме — и увозит компанию итальянцев на родину.

Неистребимый оптимизм Бартоли, которая так сливается со своими героинями, что невозможно понять, где начинается игра, да и игра ли это — или продолжение личности самой певицы, всегда бодрит и поднимает настроение. А уж вкупе со светоносной, игривой, «брызжущей шампанским» музыкой Россини — тем более.

Ноябрь 2018 г.