П. И. Чайковский. «Иоланта». Михайловский театр.
Дирижер Петер Феранец, режиссер Андрий Жолдак, режиссер мультимедиа и автор светового дизайна Глеб Фильштинский, художники-постановщики Андрий Жолдак, Даниэль Жолдак

Андрий Жолдак дебютировал на оперной сцене в 2012 году, поставив в Михайловском театре «Евгения Онегина» П. И. Чайковского. В ноябре 2018-го вышла программка «Иоланты» — следующей премьеры Михайловского, на страницах которой режиссер признался: после «Онегина» «осталось ощущение незавершенности высказывания», «хотелось бы пойти дальше», в Чайковском для него «очень много нераскрытых смыслов».

«Иоланта» производит впечатление завершенности. В том смысле, что недоговоренное и нераскрытое договорилось и раскрылось. Будто и не было разрыва в пять лет, а просто сразу после «Онегина» пошла работа над «Иолантой». Соотношение черного и белого как локальных цветов, постепенно вытеснявших один другой, на котором строился образный ряд и драматургия «лирических сцен», перешло и в постановку последней оперы Чайковского. В «Онегине» черная бусина катилась по полу, оказываясь червоточиной, постепенно разъедавшей белый стерильный мир дома Лариных до полной тьмы. В «Иоланте» черное и белое сосуществуют одновременно и параллельно как неотъемлемое условие миропорядка, в котором пребывает Иоланта.

Тема задана с самого начала. Даже до начала спектакля. Перед закрытым занавесом на авансцене зритель видит макет будущей декорации. Он вот так прямо и стоит на столике, около осветительных приборов — ровно такой, какие делают художники к моменту сдачи своей работы худсовету или другому какому начальству. Белый кабинет, выстроенный диагонально, очерчен черной рамой. Это станет видно, когда сам композитор Чайковский придет его подсветить. И тем более видно при поднятии занавеса, когда спланированное в малых объемах макета предстает в натуральную величину. Черный портал обрамляет белое пространство — стены, столы, уходящие в глубину комнаты, белые окна, двери. Женщина в белом платье с фатой на голове появляется в этой странно косой комнате так, будто сбежала с какого-то праздника. На белой стене вдруг возникает черно-белая проекция свадьбы, где все веселятся, разливают шампанское, а жених танцует с невестой. Стоп-кадр. Проекция меняется. Теперь это стена храма с иконами в золотых окладах, резными в золоте дверями, и та же женщина, уже снявшая белую фату, будто растворяется в этом цветном божьем великолепии, давая надеть на себя монашескую черную рясу. Потом опять перебивка, освещается белый угол, появляется маленькая девочка в белом платье с белым мячом в руках, а рядом с белой оказывается еще и черная женщина. Композитор на авансцене следит за этими передвижениями, задумывается и пишет, скрипя пером.

Все это — немая сцена. Пролог. Музыка еще не зазвучала. Нам задали условия игры. Показали, что дело происходит в театре, который легко превращается в храм, в дом, комнату детства, зрительный зал Михайловского театра, отзеркаленный сценой. Определили, что в цветовой гамме доминируют белое и черное. Свет и тень, не знающая своего места. Двойничество и двойственность людей и вещей. Потом появляется вкрадчивый господин, чуть ли не растворяясь в белой стене. Он приносит пистолеты в коробке, которые по очереди выбирают белая и черная дамы. Вот они расходятся, как заправские дуэлянты, поднимают пистолеты… И тут начинает звучать первая тема увертюры. Ощущение, что сценический парафраз «Онегина» в сцене дуэли прервался и пошла, наконец, «Иоланта». Дамы не поубивали друг друга, а совсем наоборот — покружились, взявшись за руки. Потом они убежали, но композитор возвратил ту, что в белом, — Иоланту, конечно. На сцене выстраивается ее мир, начиная с пластического, бессловесного пролога и дальше. В этом мире все иллюзорно, и нет необходимости показывать героиню незрячей. Она свободно ориентируется в пространстве. В своем. Там, где белая девочка и девочка черная, там, где сдвигаются стены и за прозрачным занавесом возникает картинка счастливого семейного быта. Дамы сидят за столом, кто-то качает детскую кроватку, тут же коляска в кружевах. «Баю-бай» — звучит знаменитая колыбельная. Потом в этой же комнате с круглым столом ссорятся родители — папа толкает беременную маму — не от того ли Иоланта слепа? Все это мелькает как всплески чьих-то воспоминаний и рассказов в сознании главной героини. Выглядит довольно смело, если не сказать эпатажно. Во всяком случае, есть в подобных ходах вполне обескураживающая прямота какого-то отчаянного наива.

Жолдак умеет творить на сцене абсурдно-призрачный мир, в котором чего только не может быть вдруг наворочено. Вот девочку сажают за пианино, и начинается урок. А учительница музыки превращается в черную блестящую крысу в белом чепчике с оборками. И звучит музыка «Щелкунчика». Уместно звучит. Режиссер точно знает, что партитуру «Иоланты» Чайковскому заказывали для единого театрального вечера в пару к этому балету. И к тому же, учитывая уже возникавшие цитаты из «Онегина», можно легко утвердиться в том, что режиссер ставит «всего Чайковского». В ирреальном пространстве это логично.

Реальное пространство — условно реальное — на авансцене. Здесь творит композитор, ведут диалог король Рене и Эбн-Хаккия, мавританский врач, здесь выдают свои коронные арии Роберт и Водемон. Тогда уж точно опускается суперзанавес Михайловского театра, а тенор Сергей Кузьмин и баритон Алексей Зеленков не стесняются превращения хитов своих героев в концертные номера. А чтобы добавить абсурда этому выходу в пространство театра, один из них держит в руках палку с пошлыми блестящими надувными игрушками (по преимуществу надули лошадок, потому что лошадки и пони появляются в потусторонней части комнаты, в которой двигаются стены, лошадок любит маленькая Иоланта и взрослая, светлая, тоже). Кстати, Водемон, как будущий жених, в белом. Роберт в темно-сером, почти черном (как подсветят). Может, и черная женщина в сознании Иоланты — это Матильда, с которой никто не может сравниться, как поет Роберт в своей суперпопулярной арии? С Робертом она обручена с детства… Можно подумать так, можно иначе. Ну, например, что просто есть на свете черная тень всех вещей и смыслов, обратная сторона жизни белой героини. А если по-другому, то черные фигуры — это ее визуализированная слепота… Как хотите.

В зыбком, двоящемся пространстве стены то работают на просвет, то становятся глухими, меняют цвет, превращаясь из белых в цветные, будто на них наклеили обои в яркий ромбик, как с костюма Арлекина. Тема театра, театральных превращений и искажений проведена последовательно и определенно.

И тема кино тоже. В использовании его возможностей, недоступных театру. Иногда на сдвинутой прямо в лицо зрителю стене возникают крупные планы — Чайковского, например, с шевелящимися волосинками усов. Или женщины с разметавшимися по подушке волосами, увеличение лица которой позволяет проникнуть в глубину ее глаз, прямо в зрачки. Видящие и невидящие. Непонятно. И неважно.

Важно, как из осколков, дискретных блесток, моментальных порой появлений двойников, проходящих сквозь стены, творится затейливая вязь художественной ткани спектакля. В нем все приемы открыты, все визуальные лейттемы многократно прочерчены, вся кухня «деланья» искусства нарочито выставлена напоказ. Выставлена в лоб до такой степени, что начинает читаться как рефлексия, самоирония. Снижение пафоса.

Тут самым деятельным сотворцом Жолдака надо признать Глеба Фильштинского. Его фамилия идет сразу вслед за режиссерской. И правильно. Все превращения сцены, свет, цвет, графика, смена иллюзорных объемов его рук дело. И его вкуса картинки — высочайшего вкуса — по неуловимым оттенкам тонов и полутонов, по плавности и музыкальности перемен. По тому, насколько каждая из них художественна.

Этой тонкости в подаче визуального ряда не вполне соответствовала звуковая сторона спектакля. Оркестр, которым руководил Петер Феранец, звучал иногда назойливо громко, нередко игнорируя нюансировку. Певцам приходилось форсировать звук, чтобы пробить чуть ли не вагнеровскую толщу музыкального потока. Будто Иоланта не только ничего не видела, но и плохо слышала — гром из оркестровой ямы гремел, будто для нее. Столь мощная звуковая поддержка иногда казалась излишней, ибо форте всякий раз одерживало победу над пиано. Наверное, не будь такой плотности, ровнее звучал бы голос Марии Литке (Иоланта), не просто громко пели бы Александр Безруков (король Прованса Рене) и Александр Кузнецов (Эбн-Хаккия). В их арсенале есть более разнообразные вокальные краски. Актерски же, надо отдать должное буквально всем участникам, все очень точно существовали в сложнейшем сценическом рисунке, успевая наполнять пластику передвижений неподдельной эмоцией, которая была явно востребована режиссером. Он ведь при этом строил вполне рассудочную конструкцию сценического действия, рассчитанную до сантиметра. Без актерской энергетики такая расчетливость режиссерского разума способна лишить сценическое действо жизни. Но этого не случилось.

Общие смыслы откровенного до прямоты сценического варева (а если поменять оценку — то колдовства) — в обобщениях, в мимолетности, в факте осмысленного созидания искусства. Не в буквальной драме конкретных людей. Это спектакль, который не существует в прежних категориях сочувствия героям, не требует переживания восторга и торжественности в момент прозрения слепой Иоланты. Духовный свет и объемное видение мира озаряли ее как раз тогда, когда она была незрячей. А у Жолдака в финале после оркестрового апофеоза следует эпилог, закольцованный с прологом, который теперь начинает пониматься как начало воспоминаний. Музыка закончилась. Тишина. Гости ушли. Слуги выстроились вдоль стены. Иоланте теперь надо снять фату и убрать со стола.

Ноябрь 2018 г.