А. Волошина. «Человек из рыбы». МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Николай Симонов

С первого взгляда на сцену становится тревожно. Разворачивается медленно нутро пустоты. Клубится и тоскует. Сверху наползает с оглушающим скрипом глухая черная стена — выгородка бытия. Или небытия. Бездонное расползающееся нечто, из которого выхвачены теплым светом люди, зависшие между кухней и парадной, где-то в этой бездне. Или в вакууме. По углам те, кто в луч света не попал, — темные плоские картонные силуэты.

Высокие потолки, низкое небо, разбавленное молоко тумана, стальной блеск воды, пробирающий холод, черные провалы подворотен, гулкие парадные. Петербург, одним словом. Три героини, два героя выхвачены случайно, без отбора. И болтают о случайном. Гриша Дробужинский о замыслах своих романов, француз Бенуа о загадочной русской душе (привет, мирискусники). Юлька давно и горестно влюблена в Гришу. Гриша живет с Лизой, она тоже умная. Салманова, временно риелтор, хочет заработать на квартиру и быть хорошей матерью. В соседних коммуналках, возможно, такие же беседы, возможно, интересней. Тарковский, булгаковский снег на Караванной, эпиграф «Дара», Цветаева и Достоевский, Бродский и Пруст, ненаписанные книги, философия, литература и немного политики. Филологи на кухне. (Забыли сказать, что, помнится, Машенька жила на Караванной.) В финале небытие подползет к их дверям. Опека забирает у матери дочь. Чудовище из тех глубин, что за дверью квартиры, схватит их драгоценную маленькую Одри и утащит на санобработку, с последующим распределением в детский дом.

Длинноногие женщины в черных платьях-футлярах, нервные, хрупкие, прекрасные, на высоченных шпильках, с разлетающимися руками, прядями мокрых волос, разлетающимися словами, взглядами, танцуют танго, бьются внутри себя, как кусочки колотого льда в хрустальных бокалах. И бокалы, непременно разной формы, выстраивают в линию на длинном черном столе, в них плещут воду — водку плещет себе в лицо, хлещет, приводя себя в сознание, полуобморочная Юлька, одержимая своей влюбленностью.

Сцены повторяются, слова повторяются. Кружатся вокруг смысла, все никак не приближаясь к нему. Переливающийся сюрреалистический морок. Персонажи то движутся в нарочитом рапиде, то дергаются, как марионетки в руках неумелого кукольника, замирают в выразительных позах подсвеченные изящные силуэты. Внезапные бытовые реплики рвут ткань поэтических медитаций, как в пенные плевки разлетаются мыльные пузыри. Бутусов настойчиво выдувает их вновь и вновь.

Три женских монолога второго акта, ночные, бессонные, мучительно длинные и для героинь, и для зрителей, вполне банального толка, постепенно тонут до полной утраты смысла в изысканной инсталляции. В комнатах-витринах, в восхитительно красивом свете цепенеют в странных позах, чтобы сломаться внезапно, вздернуться в очередном макабрическом па, три героини. Говорят-говорят.

Елизавета Янковская играет свою Юльку яростно и бесстрашно. Обнажает себя, беспощадно честно, до самых сокровенных глубин, вбивает в себя правду, как клинья в плоть. Сильный царапающий голос рождается откуда-то снизу живота, утробный, совершенно животный, не ограненный, словно сам по себе существующий, ею завладевающий. Ее голос и есть поднимающееся из нутра желание. Изящные, бесконечно длинные стреноженные конечности, огромные глаза на бледном узком лице, скрученные мокрые пряди волос — просто маньеристская мадонна — неважно, что там она говорит. Причитает, сердится, жалуется ли; про гниющий космос внутри или про то, что любовь — огромный блеф и социальный проект, — форма оказывается содержательней.

«Человек из рыбы» — спектакль стилистически, эстетически безупречный, высочайшей постановочной культуры. Но невероятный визуальный объем мира, созданного Симоновым и Бутусовым, катастрофически больше тех задач, которые ставятся в тексте Аси Волошиной.

Зачем тут качели, водопады дождя из водосточных труб, зачем невыносимый грохот бьющейся где-то посуды и гул огня? Лишь затем, что это — красиво. Описывать этот спектакль можно, захлебываясь в стилистических фиоритурах, стараясь подобрать литературный эквивалент всей этой сценической живописи. Что Набокову был бы рай, подарок, есть где метафоре разгуляться, театральному критику — ночной кошмар. Громадное пространство, прекрасное само по себе, остается совершенно пустым, не наполняется содержанием. Содержание рождается здесь лишь из визуальных образов, которые взывают только к нашему чувству прекрасного.

Недостаточно сказать про гниющий космос внутри. Недостаточно его эстетизировать. Необходимо выписать его объем, затем внести под корень личной рефлексии, и тогда он вспыхнет, как вспыхивает любое реальное содержание. Здесь же — абсолютная не-целостность, как если бы к 0,9 прибавляли по крайней правой девятке, судорожно стараясь нарастить единицу. Но единицей, целым оно не становится. Как бы прекрасна ни была форма сама по себе, она взыскует содержания, тоскует по нему. Вот эта тоска по смыслу и есть, пожалуй, самое содержательное в спектакле. Инфантильные, несложно устроенные, нетрудно мыслящие люди маленькими мыслями и маленькими словами проговаривают что-то очень неважное и неинтересное, что-то очень выспреннее и крайне бытовое одновременно — пропуская мимо всю эту подробно записанную режиссером музыку распада, настойчивый гул инобытия, назойливое его гудение, дребезжание, завывание. Оно скребется в тонкие стенки переливающихся мыльных пузырей из мало что означающих слов и мечтаний, в которых устроились глухие персонажи. Слышат они лишь самую настойчивую часть самих себя и немедленно о ней докладывают. Словно герои классических трагедий, они декламируют о себе. Бутусов выстраивает партитуры этих трагических мелодекламаций. И это вновь красиво, и вновь обещает больше, чем содержит. Сильные, звучные, виолончельные голоса тоскуют по сложно устроенному и объемному.

Состоятельность бутусовского метода — в ограниченности театрального репертуара. Его режиссерский голос тем лучше слышно, чем больше было уже сказано по тому или иному поводу. Великий текст сам за себя стоит. С «Человеком из рыбы» так не получается. Бутусов приписывает Волошиной недосягаемую родословную, где ей так же сложно дотянуться до Шекспира, Чехова, Брехта, как легко зрителю дотянуться до самого дна ее текста. Режиссер бесконечно растягивает сценическое время, кружит и кружит вокруг смысла, выстраивает лабиринт. И мы бродим часами в поисках Священного Грааля, но вместо обещанного откровения получаем банку уорхоловского супа, единственную и короткую мысль. Инфантильные люди пропустили притаившийся ужас, отшутились, отвернулись, и система начала их пожирать.

Бутусовский «Человек из рыбы» — императорский фрегат, вставший в мелководье петербуржской лужи. Он заваливается на бок, эстетика не собирается вокруг самой себя.

Обычно Бутусов оставляет от пьесы прозрачные чертежи. Режиссер оголяет текст в его первозданности, и этому служат серии постановочных деконструкций, присутствующие непрестанно в его постановках. Мы сами достраиваем его спектакли. Он апеллирует к нашей памяти, к культурным пластам спрессованных интерпретаций. Повторяя и повторяя ситуации, тексты, сюжеты, с каждым повтором обнуляя только что сказанное, освобождает текст и его изначальный message. Так устроены «Чайка», «Бег», «Три сестры», «Макбет. Кино». Вот и в «Человеке из рыбы» встретились две героини, проговорили, провыдыхали свои слова, станцевали, закружили, раскидали руки, разметали волосы. Нет, не так. Сцена повторяется в другой тональности. Еще красивее, еще драматичнее. В сухом остатке мы понимаем, что неважно, как они встретились: то, что составляет содержание и смысл их жизни, — абсолютное ничто даже в масштабах этой сцены, не говоря уж о космосе. Эта догадка поселяется прочно в голове уже через 15 минут от начала спектакля. Но впереди еще три с лишним часа.

Спектакль открывается этюдной игровой сценой: один из героев придуривается Янковским из «Ностальгии». Он иронизирует, бесконечно долго идет через авансцену со свечой и обратно, и так несколько раз, высмеивая и высмеивая нерасторопность фабулы. Заигрываясь в сатиру на кинорежиссера, он показывает-поджигает себя, как другой персонаж, из сцены на площади. И вдруг начинает кричать от боли и бегать, как если бы и взаправду загорелся. Все перепуганно бросаются его тушить. Прием, заданный в увертюре, сыграет еще свое и не раз. В итоге с тем же налетом игрового отношения героиня Лауры Пицхелаури высмеивает идиотичность системы возрастной цензуры в кино. Но безобидные бёрновские игры, в которые играют люди, оборачиваются тут, вне всякой логики и законов, в игры, которые играют людьми. Так, Одри забирают от матери именно потому, что она повела ее на фильм 14+. Игра уплощается, как будто бы реальность отвечает на шутку персонажа о ней холодным предупреждением, щелчком по лбу — сперва, а после — и прямым несчастьем. Страшно, что логики у этого превращения, преломляющего игру в решительную жестокость мира, — нет. Никогда не просчитаешь, на который раз на сцену выйдут настоящие волки — могут не выйти вовсе.

Француз Бенуа, собственно, еще в первом акте предупреждал приятелей, что нельзя говорить вещи грустные, как веселые, что жить надо «в свой собственный время», усматривал в них признаки обреченности и называл их моллюсками с нулевой реакцией. Этот вполне резонерский текст из уст перечитавшего русской литературы иностранца и есть полное описание симптомов, обвинение и вывод. Обличительный пафос с акцентом, оказывается, и есть суть. Про то и написано.

Третий акт бросает зрителя в безысходный сновидческий хаос. Одри забирает опека, персонажи обсуждают это. Набоков в круглых очках и шляпе ловит сачком бабочку — Юльку. Потом Юлька, отмывшись кое-как тут же на сцене, вся в белых разводах грима и прилипающем мокром платье отлавливает Гришу. Вжимается в него, ласкает, обхватывает ногами, руками, скулит, что скоро уедет. Лиза пытается смотреть в другую сторону. Бенуа плавает в рапиде мимо. Посередине кухни засыпает мерзкий пьяный промышленный альпинист в каске, бог весть откуда взявшийся в этом сюрреалистическом бреду. Сумрак режут лучи белого света, туман вползает. Герои, пьяные то ли от водки, то ли от внутренних истерик, бормочут о случившемся. Их вновь волнует только происходящее с ними самими. Малосимпатичные люди, если честно. Затем полчаса реального сценического времени они не могут сказать вернувшейся матери, что Одри увели…

Разговоры окончательно теряют форму, расплываются и мучают своей бессмысленностью последовательно персонажей, актеров и зрителей. В финале Лаура Пицхелаури разрывает липкие путы текста и начинает с холодной яростью и нежданной ясностью говорить «от себя». (На самом деле от нового персонажа: актриса Лаура Пицхелаури играет актрису, которая устала быть персонажем в этом бесконечном спектакле.) Говорит, тщательно отделяя каждое слово от последующего, как ей жалко всех, как противно, а также о том, что тут вообще, собственно, происходило и как следует это понимать. Иначе никому из всего этого было живыми не выбраться.

«Человек из рыбы» Бутусова мог длиться неделями. Его динамика циклична. Финала могло и не быть.

Ноябрь 2018 г.