В. Гусев. «Слава». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

Мое восприятие «Славы» — результат стечения нескольких обстоятельств. 1. Почти полное незнание творчества режиссера Константина Богомолова. Я не видела ничего, кроме «Лира» и «Карамазовых». 2. Абсолютное незнание, кто такой Виктор Гусев, автор пьесы. 3. Отношение к БДТ эпохи Могучего как к не очень умному, но очень харизматичному и модному месту, где, говоря словами критика Лилии Шитенбург, ложно понятая «общедоступность» вынуждает к «игре на понижение». В общем, я пришла в пышный зал БДТ почти профаном, полным предвзятого отношения к этому театральному концерну.

И спектакль меня покорил. Оставил сложное послевкусие радости, грусти, горечи. Тонкости какой-то — словно мимолетной зыби, прошедшей по полупрозрачному занавесу из тонких нейлоновых (шелковых?) нитей — тех самых, что в первые же минуты отрезали авансцену с Мотыльковым и его «товарищем будущей женой» от панно «звездного неба» (видимо, кантовского, которое определяет «моральный закон во мне»).

Богомолов берет пьесу 1935 года — не выдающуюся, но и не «плохую», не «слабую». У Гусева, автора сценариев к известным советским фильмам «Весна в Москве» (1941; одноименный фильм И. Хейфица и Н. Кошеверовой, 1953), «Свинарка и пастух» (одноименный фильм И. Пырьева, 1941), а также киносценария «В шесть часов вечера после войны» (одноименный фильм И. Пырьева, 1944), было, по-видимому, особое чувство к звучащему слову. Не случайно он много писал для радио, а к концу своей трагически короткой жизни даже стал начальником литературного отдела Всесоюзного радиокомитета. Пролетарский поэт 1920-х, которого Маяковский критиковал за «грошовый романтизм», Гусев владел искусством простого и увлекательного сюжета, артистичного диалога, неназойливого, но все же дидактического месседжа.

Главная ценность пьесы «Слава» — стопроцентное попадание в свою эпоху и, как следствие, абсолютное забвение в последующие годы. Отразившая идеологию скорее пролетарского искусства конца 1920-х — начала 1930-х годов, пьеса обрела шумный успех в период становления сталинской индустрии искусства, во второй половине 30-х, обойдя почти все театры и даже самодеятельные кружки необъятной молодой Республики Советов.

«Слава» — действительно странный для соцреализма текст, если забыть о том, что его диктует романическая, так скажем, сторона сознания советского человека гусевского поколения.

Военный инженер Мотыльков и военная летчица Лена собираются пожениться. В их планы вторгается лавина, которая сходит с вершины Азау и грозит уничтожить поселок и электростанцию. Взорвать лавину в надежде на славу стремится друг Мотылькова Николай Маяк, но начальник Очерет посылает на задание Мотылькова, не горящего желанием прославиться и тем более умереть. Маяк и Лена ссорятся с Мотыльковым, полагая, что тот крадет чужую славу. От Мотылькова нет вестей трое суток, и все решают, что он мертв. Но Мотыльков жив, хотя и тяжело ранен. Профессор Черных переливает пациенту собственную кровь, и тот выживает. Задание он выполнил, все спасены. Мотыльков ссорится, а затем мирится с Леной. Мотыльков объясняется с Маяком, который пересматривает к тому времени свои взгляды на славу. Мотыльков встречается с матерью, братьями и другими членами семьи, и все они вместе едут в Кремль.

Работая с этим текстом, Богомолов, безусловно, презентует не сюжет — точнее, и сюжет, но лишь как часть дискурса¹. Мы как будто получаем такой текстовый реди-мейд эпохи сталинизма — режиссер не меняет, кажется, ни строчки.

1 Под дискурсом я понимаю в данном случае характеристику особой ментальности и идеологии, которые выражены в тексте, обладающем связностью и целостностью и погруженном в жизнь, в социокультурный, социально-психологический и др. контексты.

Не меняет — но, безусловно, интерпретирует. Мотыльков Валерия Дегтяря и Елена Александры Куликовой с первых слов берут как будто на две октавы ниже — это уже не романтический пафос «поэта времени молодого», а тревожные и горькие интонации нашего времени. Спектакль полон ироничных жестов, изящно спрятанных в «ровном» течении действия. Вот обструганное до уровня «знака» — метр на метр — панно «звездного неба», этого бесконечного кантовского космоса. А вот — разукрашенный в розовый цвет задник на финальном монологе Воробьева—Медведева — монологе горьком, жестком, «перевертыше» исходного гимна «красному знамени… на ветру». («Гусев не красит все в розовый цвет!» — восклицает автор найденной мною в интернете статьи из «Советской России». Ну да, конечно, не красит он — мы-то теперь понимаем.) Или истончившийся полупрозрачный розовый же занавес, о котором шла речь выше, — что это, жалкий потомок того, любимовского? Но самая жесткая ирония в другом: на главные роли, Мотылькова и Маяка, Богомолов берет не 27—29-летних мужчин, а корифеев труппы, уже возрастных Дегтяря и Анатолия Петрова. Для меня этот момент стал точкой эмоционального входа в спектакль. Получается, что мы смотрим на то время, читаем его с точки зрения таких вот «постаревших мальчиков». Это как будто прощание с потерянным раем.

Попробую объяснить свою мысль (даже, скорее, ощущение) по аналогии с другим высказыванием. Николай Викторович Песочинский на своей страничке в Фейсбуке дал краткий, но очень емкий разбор спектакля. В частности, он говорит о том, что «существом драмы (у режиссера и артистов) стали вымышленные чувства. Чувства, загруженные в бессознательное из идеологии. Неискреннее, ставшее искренним».

Вот с этим последним утверждением хочется и согласиться, и поспорить. Да, мировоззрение, сконструированное идеологией, да, агрессивнее, чем во многие периоды истории (хотя, как мы сейчас, в эпоху постправды, понимаем, от этих манипуляций в принципе никуда не деться). Но, простите за тавтологию, искренность Гусева совершенно искренняя. Текст транслирует потрясающее видение мира, какого никогда уже не будет, — в голодной, разрушенной стране мечты о полете, о новом счастливом мире для всех людей. Ведь это не вымысел, это правда — люди действительно строили из себя этот дивный новый мир, в котором тема полета занимала какое-то священное место. Летчики, снявшие «челюскинцев» с льдины, стали первыми Героями Советского Союза, каждый мальчишка мечтал летать, и уже в начале 1930-х в стране было более 30 планерных школ и несколько сотен кружков. Совместно покупали материалы, заводы помогали, военные училища присылали специалистов. И так далее, далее. Какая-то другая цивилизация, которая от нас, плавающих в очередной для истории страны вонючей луже номенклатурного авторитаризма, совершенно недоступна. Это искренность молодых — а мы постарели почти на сотню лет. Спектакль фиксирует эту точку — на новом витке спирали, но уже не в полете, не в небе, — а так, непонятно где и зачем.

В тех же социальных сетях обсуждались слова Константина Богомолова, которые, видимо, можно интерпретировать как авторский комментарий к спектаклю (собственно, после такого можно было бы и не писать этот текст).

«Спектакль именно и есть мертвец, притворившийся живым, чтобы найти среди живых своих». «Вот и весь механизм спектакля. И вся его цель. Вытаскивать из вас наружу вашу скрытую способность подключиться к мертвому, если оно предстанет живым. Эта способность и есть клеточка, что начнет делиться».

Что же, мертвец меня нашел, если считать мертвым лучшее, что, как мне кажется, было в советском проекте, — романтическую мечту о счастье людей, человеческую искренность (следствие конструкта и предмет манипуляций, увы), которая во многом определила взгляды и поступки целого поколения.

В. Реутов (Очерет), А. Петров (Николай Маяк). Фото С. Левшина

Артисты БДТ, убедительно в своей ироничной простоте, вычитывают из текста (или все же «вчитывают» в текст?) целый букет «человеческих» историй: любви, потери ближнего, гражданской ответственности, материнской терпимости и т. д., где исторические обстоятельства служат лишь фоном. И это тоже отдельный сюжет спектакля — как театр ведет свою работу прямо у нас на глазах. Через актерское мастерство, товстоноговской памяти школу, достраиваются опереточные персонажи Гусева.

Отчего-то не смущают противоречия в образах — вот Мотыльков, провожая Маяка на предполагаемый подвиг:

Я же лично считаю: стихия —
В основном неприятная вещь.

И вот он уже принимает свою командировку на опасное задание как «целесообразную», а находясь при смерти, и вовсе заявляет вроде как противоположное изначальному:

Да если бы ринулся к нам сквозь туман
Океан, и казалось бы: все потеряно, —
Мы б заявили: умри, океан!
И он бы умер, будьте уверены.

Эти «нестыковки» как будто вовсе игнорируются. Наслаждение доставляет не цельность решения роли, а то, как артист презентует предложенный текст здесь и сейчас.

Проходных ролей в спектакле нет, о каждой можно поговорить отдельно — и о пионерке Алены Кучковой с ее выпученными, смотрящими в никуда глазами, и о пионере Геннадия Блинова, у которого комизм доводится до какого-то обэриутского гротеска. Они, как и герои Дегтяря, Петрова, Воробьева, конечно, Реутова (Очерет), смотрят на своих героев из настоящего, знают, что 1937-й уже вот-вот настанет.

Самое интересное начинается, когда романтический конфликт борьбы героя со стихией исчерпан — герой внезапно жив, а до конца спектакля еще час. Вот тут и наступает время рефлексии на моральные вопросы (и о состоянии театра тоже, в этой теме альтер эго режиссера — исполнитель роли актера Медведева Дмитрий Воробьев) — на уровне и текста, и самой ткани спектакля. Удивительно, как оправдывают актеры появление «выброшенных» из конфликта персонажей — и здесь, конечно, нельзя не сказать о маленьком шедевре Елены Поповой.

Если Нину Николаевну Усатову в роли матери (одну из своих любимых тем она играет в этом спектакле — «рабочая старая мать») зал встречает аплодисментами, то Попову—Черных после ее монолога (конец 5-й картины пьесы) — аплодисментами провожает. Суровый профессор хирургии, прилетевший в дальнюю деревушку для спасения героя, — кросс-гендерный кастинг несколько смягчает эту роль, добавляет «железному» профессору женственности, которую практически невозможно в случае Поповой спрятать (даже за гримом и костюмом советской учительницы), оправдывает его решение отдать свою кровь тому, кто ею «дорожить не будет». Задорный стих Гусева в исполнении Поповой—Черных оборачивается упоительным монологом. Последние минуты первого действия Попова держит огромный зал БДТ, мастерски лавируя между комическими репликами Мотылькова и не менее комическим выходом пионеров; держит в недоумении от трагичности и абсурда происходящего — с человеком, со страной, с миром. Решая подобную задачу в первом действии, Елена Попова троекратно усложняет ее во втором, когда ее герой из «моралиста» должен моментально перепрыгнуть в амплуа «опекуна», став посредником в любовных муках Лены и Мотылькова. На подобный же кульбит обречен и Василий Реутов, чей герой, начальник Военно-инженерного института, в первом действии воплощает образ власти (собрав целый набор клише из кинопортретов советских партийных-военных руководителей), а во втором выполняет функции уже вполне иллюстративные.

Срез спектакля, связанный с киноэстетикой, тоже мог бы стать отдельной темой для размышления. Для меня это, пожалуй, прежде всего отсылка к 1960-м, иной эпохе наивности и разочарования. В спектакле как будто несколько «ворот» в этот период — и истончившийся любимовский занавес (неочевидная цитата, но возможная); и дважды изображаемая Дегтярем—Мотыльковым интонация читающего свои стихи Бродского (здесь тоже ирония — первый раз Мотыльков объясняется с почтальоном насчет возможного уведомления о своей смерти, второй раз уже рассуждает на предсмертном одре, который оказывается вовсе не предсмертным); и крупные планы — лица артистов, которые камера как будто дополнительно заряжает светом, магия кино; и художественное решение Ларисы Ломакиной — лаконичное пространство, означенное приметами 60-х. Емкий образ сросшегося домашне-рабочего (или коллективно-индивидуального) пространства — обеденный стол (половина спектакля — подготовка к застолью) + стол начальника с телефоном. Из всех технических новаций большой сцены БДТ Богомолов с Ломакиной выбирают старомодный поворотный круг — и как же хороши эти «бессмысленные» проходы артистов в динамике по диаметру, через дверь, разделяющую две половины сцены, за кулисы. Тоже цитата из какого-то «того, великого» советского театра.

В. Дегтярь (Мотыльков), Е. Попова (профессор Черных). Фото С. Левшина

Помимо разрывов дискурсов спектакль фиксирует и общие точки. Для меня такой точкой стали, например, размышления о «целесообразности» действий, продиктованных личной и общественной пользой (читай — запросом партии). Это одна из центральных тем пьесы, которую «постдраматическое» прочтение Богомолова тоже не вполне отменяет. Мотыльков едет на Азау не ради подвига, а потому что это «целесообразно» сделать именно ему и никому другому. Хотя мечты-то «о тихой минуте: я, ты, самовар на столе». Возраст актера делает выбор его героя еще более драматичным и осознанным. Вопрос личного выбора — инженера, хирурга, художника — Гусев ставит не очень последовательно, вполне в романтическом духе (у Мотылькова все заканчивается вообще победой «большевистской воли»), но контекст тридцатых выкручивает пьесу идеологически. Так и сегодня — «целесообразно» ли сотрудничество с властью? Или лучше критиковать ее на безопасном расстоянии от границы? Как интерпретировать жест самого Богомолова, вполне положительно отозвавшегося о новом председателе комитета Госдумы по культуре Елене Ямпольской, чьи высказывания заставляют волосы на голове шевелиться у всей либеральной общественности? Перформанс такой? Или стратегия? Возможно ли сейчас судить художника в отрыве от его политических убеждений, лишь за «художественные» заслуги? Мой ответ — нет, конечно, но споры об этом шли нешуточные и как раз накануне премьеры.

Думаю, этот спектакль станет одним из самых важных высказываний этого сезона — и самых глубоких. Тот пример «умного» театра, о котором так много говорили (тосковали) в последнее время петербургские театроведы.

Октябрь 2018 г.