«Молодость». По мотивам пьесы И. С. Тургенева «Месяц в деревне».
Тюменский Большой драматический театр.
Режиссер Данил Чащин, художник Дмитрий Горбас, художник мультимедиа Михаил Заиканов

Было предчувствие, что кто-то из режиссеров должен наконец применить к пьесе Тургенева инструмент актуализации. Потому что «Месяцев» в последнее время было много, но всякий раз, когда 35-летняя Наталья Петровна начинала страдать по непрожитой жизни и по непрочувствованным чувствам, а бедняжку Верочку сватали за неприятного Большинцова, возникало легкое чувство неловкости. Про кого все это?

Первое, что нужно знать про «Молодость», — это комедия. А ключ актуализации — не единственный, который применяет Данил Чащин, раньше обычно ставивший современную пьесу. В спектакле Тюменского БДТ множество разнообразных кодировок масскультом. При входе в зал нас «приветствуют» голоса итальянской эстрады 1980-х: Челентано, Тото Кутуньо, Аль Бано с Роминой. Вместо звонков, не попадая в ноты, мужской голос пропевает реплики «Дельтаплана» Валерия Леонтьева. Но свет гаснет, и в полутьме два рэпера выясняют, что такое «молодость», подбирая слову рифму. Ну как что? Мы-то знаем, это такой знаменитый фильм Паоло Соррентино, с Майклом Кейном и Харви Кейтелем, действие которого происходит в элитном санатории в Альпах.

Вот и на сцене загородный санаторий «в разрезе», отдельные ячейки подробно выстроенного павильона — это номера, комнаты клиентов и обслуживающего персонала. Пространство внизу — общественная зона, поворотный круг по ходу действия выносит к нам остроумно оформленные буфет, лаунж-бар, тренажерный зал, бассейн, массажную комнату и т. д. — весь спектр услуг для тех, кому за… 60 (возраст старения значительно подвинулся в последние годы). «КУРЕНИЕ УБИВАЕТ» — предупреждает надпись мелом на доске слева, «МОЛОДОСТЬ» — сообщают название покосившиеся бетонные буквы справа. И этот обломок советского архитектурного дизайна задает ракурс восприятия: прошлое постоянно обозначает себя среди блестящего, хромированного и пластикового модернизированного настоящего.

Сцена из спектакля. Фото Ф. Подлесного

Пространство выстроено как поле визуальных рифм и сопоставлений. По ходу действия мы все время соотносим и «монтируем» происходящее в разных местах: эпизоды с бессловесными горничными и основные сюжетные перипетии. Персонажей в спектакле много, но и массовка горничных дифференцирована, здесь у каждого своя, хоть скромная, но индивидуальная партитура будничных действий, согласованных режиссером с действиями протагонистов.

Наверху экран, где периодически то летит анимационный змей Коли, то возникают репродукции-фанфики живописи эпохи Возрождения с ее культом молодости и телесности («Весна», Адам и Ева, св. Себастьян, Юдифь): к разящей голову Олоферна руке Юдифи прикладывается теннисная ракетка. На любовные муки и сексуальные игрища современных «богов» и «героев» предлагается посмотреть и с этого, мифологического ракурса.

Наши отдыхающие, конечно, попроще тех, что у Соррентино. В первой же сцене пространство у барной стойки заполняют щебечущие тетушки в спортивных костюмах, которым вышколенные девушки в униформе (зеленый низ, белый верх) разносят утренний кофе. Через несколько минут здесь начнется разминка, и женщины всех возрастов и комплекций, даже какая-то «раненая» в ортопедическом хомуте под руководством симпатичного тренера Беляева задорно запрыгают, кто во что горазд, под бессмертную композицию Сергея Жукова про «целуй меня везде, 18 мне уже». Наталья Петровна, спрятав взгляд за темными очками и утопая в подушке-бинбэге, займет наблюдательную позицию. Героиня Кристины Тихоновой — вообще не тургеневский типаж. Крупная женщина с низким грудным голосом — не просто хозяйка гостиницы, но хозяйка жизни. И это понятно не только из того, что бодрящиеся клиентки спешат пожелать ей доброго утра, но из равновесно-властной повадки самой «госпожи», не заинтересованной ни в ком, не ищущей внимания. Поводок, стянувшийся на шее влюбленного Ракитина, держит того крепко, но рука, умело сжимающая его, как будто не прикладывает к тому никаких усилий. Задумчивость, непроницаемость Натальи Петровны в первом диалоге с Ракитиным — тот барьер, который она создает невзначай и который он пытается преодолеть.

К. Тихонова (Наталья Петровна Ислаева), С. Илюшина (Верочка). Фото Ф. Подлесного

Вообще барьеры, стены, рамки отношений, иерархичность отношений — несущая конструкция спектакля. Здесь все четко: персонажи — либо клиенты, как, например, Елизавета Богдановна (Елена Махнева), прокуренное существо без возраста, в темных очках и с сиплым голосом, или садист-немец Адам Иванович (Владимир Обрезков), либо — обслуживающий персонал, как, например, Беляев, тренер, аниматор и диджей в одном лице, или горничная Катя. Между ними — регламентированные отношения насилия и подчинения. Стремление эти рамки преодолеть, нарушение видовых границ становится залогом будущей катастрофы.

Поначалу властная и самоуглубленная героиня — как бы за рамками классификации, непонятно даже, сколько ей лет. Тучность, алая помада, нелепые кудряшки химзавивки — все эти катастрофические приметы возраста обозначат себя, едва Наталья Петровна пустится в гонку за молодостью, в ее случае — за Беляевым. Обозначится и жанр комедии. Преследование Беляева выглядит как настоящая погоня. Задыхаясь, отдуваясь и потея, помогая себе финскими палками для ходьбы и буквально падая друг на друга, Наташа и Ракитин пытаются догнать убегающих Беляева и Веру, только что поцеловавшихся, случайно, неожиданно для самих себя. Поцелуй здесь — только следствие слишком частого соприкосновения молодых, здоровых тел в спортивных играх и тренировках.

Героиня Тихоновой буквально теряет контроль над собой: вытирая пот взмокшему на тренировке Беляеву, она приникает лицом к полотенцу, забывшись, будто вампир, самозабвенно вдыхает «мужской» запах, а опомнившись, с воплем роняет полотенце прямо на голову Ракитина, в шоке наблюдающего картину. Герой Сергея Скобелева тоже пытается доказать конкурентоспособность, но не миру, не себе, а любимой женщине. Он тоже пыхтит на беговой дорожке. Он тоже пытается отжиматься. Но если Кристина Тихонова до времени всецело отдается комедийной стихии, то Ракитин Скобелева — драматический камертон происходящего. Если Наташа ослеплена, то он видит все слишком отчетливо, понимает фатальную безнадежность как ее предприятия, так и своего чувства к ней.

К. Тихонова (Наталья Петровна Ислаева), Н. Аузин (Алексей Николаевич Беляев). Фото Ф. Подлесного

Молодые герои спектакля до времени кажутся лишенными внутреннего измерения. И откуда ему взяться, если Беляев непрерывно чем-то занят. У него то групповой функционал, то йога в березовой роще, то «индивы» с Верой, то анимация с Колей (Беляев является в костюме супермена, бугрящемся накладной мускулатурой). Для героя Николая Аузина с его дежурно-торопливым «да-да-да» настойчивое внимание Натальи Петровны — непонятное препятствие, помеха движению. У него жесткий тайминг, мысленно он уже не здесь, и поэтому, когда Наташа интересуется, где беляевский «змей», и просит его показать, то это зал киснет от смеха, сам же герой не считывает эротический подтекст.

Очень многое в спектакле: идентичности, конфликты и отношения персонажей — формулируется через физическое действие. Например, Наталья Петровна зовет Веру (Софья Илюшина) играть в бадминтон, чтобы выпытать правду об отношениях с Беляевым. Подача за подачей, волан легко летит до тех пор, пока Наташа не узнает, что воспитанница влюблена. Героиня пропускает подачу, злится, уже не пытается имитировать доверие, партнерство, а злобно принуждает Веру к игре.

Узнав о любви Веры и Беляева, Наташа безобразно и бессильно рыдает, барахтается в бинбэгах, никак не может из них выбраться: препятствие, которым является для нее собственное тело, удваивается препятствием этих подушек. Героиня беспомощна перед своим чувством, беспомощна перед своим телом. Параллельно же наверху в одной из комнат непринужденно тренируется на скакалке одна из девушек. Ее упругие точные движения становятся контрапунктом основному действию.

Подобных созвучий, но не в рамках одной сцены, а на правах лейтмотива в спектакле множество. Первый, второй, третий планы, отношения главных и второстепенных персонажей, живой план и анимация организованы в визуальные, мизансценические рифмы. Противопоставление старых и молодых, поджарых и тучных, спортивных и дряблых тел только на первый взгляд кажется назывным, прямолинейным. Но со временем у него обнаруживается дополнительное измерение. В обществе потребления, если ты не можешь чем-то «БЫТЬ», значит, ты попытаешься этим чем-то «ОБЛАДАТЬ». И если старость не может стать молодостью, то она попытается эту молодость взять силой. Поэтому, пока на первом плане Наталья Петровна преследует Беляева, на втором среди буколических берез немец Адам душит горничную Катю, демонический Шпигельский (Евгений Киселев) продаст себя старухе-вампирше Елизавете, а «голубь» Большинцов (Андрей Волошенко), извращенец, из кармана которого вываливаются розовые меховые наручники, предъявит свои права на Веру.

К. Тихонова (Наталья Петровна Ислаева), С. Скобелев (Михаил Александрович Ракитин). Фото Ф. Подлесного

Кажется, сам санаторий «Молодость» живет своей зловещей жизнью, предоставляя клиентам, помимо фитнеса и массажа, всё более тайные «удовольствия». Когда поворотный круг выносит нам сюрреалистическую композицию из мужских фигур, ласкающих зооморфные гибридные тела не то девушек, не то животных, кажется, мы в пространстве уже не Соррентино, а Стэнли Кубрика.

Для главных героев поворотной становится та сцена, в которой Наташа, исчерпав женские ресурсы соблазнения, обвивает Беляева, словно удав жертву, по праву сильного, а тот замирает, парализованный страхом, как неспособная рассуждать добыча. Даже этот недалекий тренер наконец понимает, что к чему: это хозяйка предъявляет на него права, а у хозяйки муж, каким-то чудом выживший в переделках и перестрелках 1990-х, а при муже двухметровый паренек с бейсбольной битой. Позднее похожим образом Большинцов как добычу унесет окоченевшее, «объективированное» тело Веры.

Перед прекрасно оркестрованной кульминацией, сценой на вечерней дискотеке 80-х, где сойдутся Беляев, Наташа, Вера, Ракитин, муж, нам еще покажут фрагмент эфросовского «Месяца в деревне». Наташа Кристины Тихоновой всматривается в Наташу Ольги Яковлевой, вслушивается в ее смятенный любовно-горячечный монолог, где тонкое «писхологическое кружево» рвут внутренние противоречия. Героиня Тихоновой собранна и спокойна: она приняла решение, она не может не брать, не обладать.

Объяснение Веры — с Беляевым, Беляева — с Натальей Петровной придумано режиссером так, что оно разворачивается в мерцании блесток крутящегося зеркального шара, на вечерней дискотеке, которую сверху, на галерее ведет Беляев. И драма героев (эскалация скандала) становится своего рода шоу для клиентов на танцполе внизу, принарядившихся пожилых охотниц за мужчинами. Сначала, перекрикивая музыку, к Беляеву приступает Вера, выхватывает микрофон, требует признания. Потом появляется Наталья Петровна, увлекает Беляева в комнату. А место диджея занимает Ракитин, отчаянно выкрикивающий в микрофон все тот же «Дельтапалан», чтобы отвлечь внимание, перекрыть звуки торопливой любви Натальи Петровны и Беляева, чье копошение на полу мы наблюдаем все это время. И только появление мужа с пистолетом, разыскивающего свою Наташу, остановит этот безумный грохочущий праздник жизни.

Чащин подгоняет сюжет «Месяца» под наш современный «русский размер». И он сидел бы еще лучше, если бы режиссер решился на более радикальную адаптацию текста, как это бывает сейчас, когда за работу берется шеф-драматург. Потому что, несмотря на сокращения, текст пьесы звучит архаически. Да, некоторые артисты сами совершают операцию присвоения, не столько за счет «отсебятин», сколько за счет интонаций и пунктуационных сдвигов. Так, на вопрос Беляева, в чем он виноват, Наталья Петровна отвечает: «Вы молоды». Дальше оригинальная «авторская» пауза актрисы, вернее, даже точка. Вина героя доказана, обжалованию не подлежит. В других случаях, например Большинцова или Шпигельского, речь звучит как бы с чужого, «барского» плеча.

Остальное здесь четко. Чащин выпрямляет, расплетает пресловутое «психологическое кружево» (а было ли оно?), иллюстрируя устройством санатория под названием «Молодость» геометрически четкую модель патерналистского общества, в котором перестали ездить социальные лифты. Подобной определенностью оперировал, например, «Лес» Кирилла Серебренникова. Однако там модель переворачивалась — молодой комсомольский работник Буланов подчинял старушку-номенклатурщицу Гурмыжскую. Здесь добыча остается добычей, охотник охотником, звенья в цепи питания на своих местах. Утром Ракитин стирает с доски грифельную надпись «Курение убивает», меняя «курение» на «любовь». Муж стреляется. Вера отдается Большинцову. Беляев спасается бегством. Наташина «любовь» оставляет выжженную пустыню. На плазме пылает огонь, а героиня в одиночестве бредет по кучам пепла, встречая призраки тех, кого она уничтожила.

Но остается еще что-то. То, что не вписывается в модель. Потому что где-то бегает с песенкой про дельтаплан благополучно всеми забытый мальчик Коля и его змей пока что летит.

Ноябрь 2018 г.