Интерактивные спектакли, размывающие границу между актером и зрителем, — один из главных трендов российского театра. Важно, что, помимо государственных площадок, этот формат усвоили независимые продюсеры: впервые в новейшей истории российского театра экспериментальная форма оказалась коммерчески выгодной. Иногда такие спектакли случайно или намеренно нарушают границы зрителя. А значит, отношения театра с публикой нужно регулировать заново. Разбираемся, как сделать интерактивный театр этичным и безопасным.

27 мая испанский уличный театр «Камчатка» показал в московском парке «Музеон» свой самый старый спектакль, который тоже называется «Камчатка»: по сюжету персонажи прибыли откуда-то издалека, а с точки зрения испанца, русский Дальний Восток — это противоположный край суши. Труппа уже третье лето приезжает в Россию с разными спектаклями; гастроли организуют независимые продюсеры Дарья Шадрина и Полина Михайлова.

Все проекты «Камчатки» основаны на взаимодействии с публикой. Главное ноу-хау этого театра — втянуть вас в интерактив так, чтобы вы не почувствовали себя неловко. Самое удивительное, что они делают это без слов. Например, московский спектакль начинался так: актеры выстроились у парковой ограды со стороны улицы, явно дожидаясь разрешения пройти внутрь, и стояли так до тех пор, пока зрители не решались перехватить инициативу — и завести каждого в парк за руку. Труппа всегда выступает в образах универсальных мигрантов — в поношенной дорожной одежде и с чемоданами, — поэтому любая интеракция в их постановках автоматически становится высказыванием о поиске общего языка.

Вступить во взаимодействие со зрителем, не нарушая его границ, — далеко не легкая задача: театр, полностью построенный на интерактиве, массово распространился только в этом веке, и его этика еще не сформировалась до конца. В России интерактивные спектакли стали главным театральным трендом начиная с 2010-х: в одних постановках зрителей водят из комнаты в комнату, в других они выбирают маршрут сами, в третьих — общаются с актерами и даже влияют на ход событий. Такой театр не гарантирует вам полного комфорта: зрителю могут задать личный вопрос, взять за руку, нагрубить или даже связать. По идее обязанность авторов — как можно точнее информировать публику о таких вещах и стараться сделать все, чтобы не травмировать людей. На деле так бывает не всегда.

ТЕАТР С ДУБИНКОЙ

23 апреля театральный критик Оксана Кушляева написала в Фейсбуке пост о психологической травме, которую получила накануне, став невольной участницей режиссерского эскиза Олега Христолюбского «Человек из Подольска». Это была одна из девяти работ, созданных на петербургской лаборатории «Мастерская современного театра». Кушляева работала в жюри лаборатории — ему предстояло решить, какие из эскизов станут полноценными спектаклями в репертуаре театров — участников проекта.

Некоторые зрители попадали на место главного героя, которого по сюжету задерживает полиция: актеры в форме полицейских по очереди сажали их за стол, застегивали на них пластиковые наручники и «допрашивали», требуя отвечать репликами из пьесы. «Женщина-полицейский нагнула меня, втащилаживотом на стол, — вспоминает Кушляева. — Ее коллега держал меня за руки, в которые впивались пластиковые наручники. Женщина расставила мне дубинкой ноги, шлепнула по заду, обращенному к одной половине зрителей, и стала водить между ногами резиновой полицейской дубинкой. Полицейский орал: „Смотри в глаза, когда я с тобой разговариваю, и отвечай по тексту“. И я заплетающимся языком отвечала по тексту».

Запись Кушляевой комментировали многие театральные деятели — в основном другие критики: некоторые прочили Христолюбскому трудности в карьере. На следующий день режиссер написал девушке письмо с извинениями, после чего она удалила пост.

Христолюбский не отрицает, что виноват в случившемся. «Видимо, мы сделали предупреждение недостаточно внятно, — рассуждает режиссер. — Не было такого, чтобы я выходил и говорил: у нас будет интерактив. Предупреждение было частью спектакля, актеры зачитывали участникам текст: дескать, мы можем и будем с вами взаимодействовать, воспринимайте это как часть представления. Я хотел, чтобы в зале возникло напряжение, намек на насилие — но не предвидел, что для кого-то это может обернуться настоящей травмой».

В комментариях к посту Кушляевой кто-то из ее коллег вспомнил другой случай, произошедший в 2017 году на фестивале «Золотая маска». В Москву приехал спектакль Хабаровского ТЮЗа «Дознание» — по документальной пьесе Петера Вайса о нацистском концлагере. Режиссер Михаил Тычинин предложил зрителям читать с листа свидетельские показания заключенных и сотрудников лагеря — сначала про себя, затем вслух. По ходу спектакля чтецам раздавали то свечи, то наполненные водой железные тюремные миски. На одном из фестивальных показов случилось нечто непредвиденное: зрительница (ею оказалась театральный критик Наталья Шаинян) не взяла плошку, протянутую актрисой. Все занятые в постановке артисты окружили женщину, молча дав понять, что не продолжат спектакль, пока она не выполнит их требования.

«Я не думала, что из-за этого остановится спектакль, — вспоминает Шаинян. — Я была уверена, что это мое право — не делать то, что мне навязывают. За лагерной миской стоит понятный комплекс ассоциаций — когда человека заставляют ценой унижения сохранять в себе капли жизни. Мне не хотелось примерять это на себя. Оказалось, актеры не были готовы к тому, что кто-то из зрителей проявит собственную волю — хотя стоило бы предусмотреть это и выстроить линии реактивного поведения. Они попытались отыграть эту ситуацию, усугубляя давление на меня. Пришлось внутренне собраться, потому что я занервничала. Насилие, о котором нам рассказывали, начало воплощаться. Пришлось напоминать себе, что это спектакль, а не жизненная ситуация травли. Ощущение холода по хребту, желание сжаться возникало помимо воли создателей».

Ситуация разделила зрителей. Кто-то поддержал Шаинян, демонстративно выбросив плошку с водой, кто-то громко требовал от актеров: «Сделайте с ней что-нибудь!» Люди стали спорить, как им выйти из положения. Артисты не вмешивались в разговор и молча сверлили глазами непослушную зрительницу. В итоге миску забрал кто-то другой, и действие продолжилось.

БРАТЬ ПРИМЕР С БДСМ

Оксана Кушляева считает, что хотя произошедшее с ней — это крайний случай, в целом театральные режиссеры в России не слишком заботятся о психологическом комфорте зрителя. «Начиная с ТЮЗов и их навязчивых интерактивов и заканчивая спектаклями-променадами у редкого театра есть четкий свод правил или табу на тему зрительского личного пространства и зрительской свободы». По ее словам, недостаточно предупредить зрителя, что актеры могут его трогать, толкать или завязывать глаза, — нужно сообщить ему о праве покинуть игру в любой момент. «Даже если зритель уже согласился на риски и передумал, он всегда должен иметь проговоренную возможность выйти из игры, да и просто уйти из зала. Театр должен создать для зрителя возможность покинуть спектакль, не разрушив его».

Работая над интерактивной постановкой, актерам и режиссерам нужно советоваться с профессиональными психологами, говорит Кушляева. «У меня есть знакомые в сфере кризисной психологической помощи. Они, конечно, всех „театральных“ людей, мягко говоря, недолюбливают — именно потому, что мы отмахиваемся от того травмирующего эффекта, который легко можно получить в театре. Мы, „театральные“, почти никогда не сотрудничаем с психологами, не исследуем воздействие на человеческую психику того или иного „интерактива“, в театральных вузах не учат работе со зрителями, все мы действуем, как дилетанты».

По словам Марины Давыдовой, театрального критика и арт-директора фестиваля NET, интерактивные спектакли должны регулироваться так же четко, как БДСМ-практики. «Вы условились, что один хлопок по полу означает: „Все, прекращай“, — и дальше существуете в правилах опасной, жесткой, но оговоренной заранее игры. В Европе, если спектакль устроен необычно, если зрителю предстоит перемещаться из комнаты в комнату или вступать в контакт с актерами, обязательно будет инструктаж. Для них это рутинная вещь, как правила противопожарной безопасности. Зато на обычной сцене люди могут делать все что угодно: в Германии никто не предупреждает, что мы, дескать, будем материться».

Критик вспоминает спектакль «Мы, собаки» датской группы «СИГНА», спродюсированный фестивалем Wiener Festwochen в 2016 году, когда Давыдова была его программным директором. В этой постановке зрители свободно ходили по дому, чьи обитатели по сюжету считают себя собаками. «Внутри этого спектакля — провокативного, некомфортного, опасного — у меня не возникало вопросов об этичности, потому что тебе говорят, что ты в любой момент можешь уйти».

Давыдова считает, что за последние годы европейские театры стали щепетильнее относиться к психологической безопасности зрителя, — и связывает это с общекультурными процессами. «В западном мире пространство личной безопасности стало сильнее оберегаться — взять хотя бы движение MeToo. У них это одна из центральных тем: где та граница, которую ты не имеешь права переступить по отношению ко мне как к личности. Мы пока плетемся в хвосте этого процесса, неслучайно в России движение MeToo так и не стало массовым».

СНАЧАЛА НА СЕБЕ

Если создатели интерактивных проектов заботятся о психологическом комфорте зрителей, им по крайней мере стоит проверять их на себе. Актриса Екатерина Дар, игравшая в трех интерактивных спектаклях — «Черном русском» Максима Диденко, «Зеркале Карлоса Сантоса» Талгата Баталова и Posle Елены Ненашевой, — рассказывает, что во время репетиций разные составы по очереди выступали в роли зрителей. «В „Зеркале Карлоса Сантоса“ мы три месяца тренировались водить за собой людей, — вспоминает актриса. — Вести нужно было так, чтобы зритель за тобой пошел, но чтобы это не было грубо или резко. Каждое утро начиналось с тренинга: мы пробовали по-разному друг друга водить, а потом партнеры давали нам обратную связь — где было чересчур, а где, наоборот, работало. <Хореограф проекта Александр> Андрияшкин учил нас разным пристройкам: если зритель не хочет идти или ты чувствуешь, что он избегает прикосновений, — отойди и попробуй позвать его взглядом или жестом».

По словам Екатерины, выступая в роли зрителя, актер не только выискивает в спектакле дискомфортные моменты, но и готовит коллег к нештатным ситуациям: «Иногда мы специально изображаем наглых, развязных зрителей, чтобы другой состав отрабатывал реакции». Зрители интерактивных спектаклей порой действительно забывают, что актеры тоже вправе требовать уважения к своим личным границам. «Иногда люди позволяют себе вещи, неприемлемые по отношению к актерам, — говорит Евгений Кадомский, продюсер „Зеркала Карлоса Сантоса“. — У нас четкие правила: нельзя трогать артистов, разговаривать, брать реквизит. Но бывает, что во время сцены гость приближается к актеру вплотную, отвлекает его, разговаривает. Были даже сексуальные приставания. До какого-то момента актер это может обыгрывать, но, если он подаст знак, мы человека выведем».

ЧЕСТНЫЙ ДОГОВОР

Вообще, этика театра в отношении зрителей — сложная тема, которая не исчерпывается вопросами психологической безопасности. Так, театральная художница Ксения Перетрухина¹ хочет сотрудничать со зрителем на равных и пытается понять, в какой момент это сотрудничество превращается в манипуляцию.

«Искусство работает, это не пляски на лужайке, — рассуждает Перетрухина. — Втягивая человека в коммуникацию, ты должен знать: его жизнь изменится. Дальше вопрос: на что я имею право. Сейчас мы с <режиссером Всеволодом> Лисовским делаем проект <„Без режиссера“ в Центре имени Мейерхольда>, где зритель может выбирать: сидеть на стуле и смотреть или стать участником, творцом. Для меня очень важно, чтобы он не попал заранее в проигрышную, унизительную ситуацию. Если 150 человек могут влиять на зрелище, нельзя допустить, чтобы они толкались локтями и кричали „Нет, я!“, „Нет, я!“ — потому что экстравертные люди оттеснят интровертных. Получится, что мы якобы предложили людям участие, но поставили в ситуацию, когда это участие невозможно».

Художница сравнивает традиционный театр с авторитарным государством, где большинство пассивно и ни на что не влияет. Эту ситуацию можно изменить, наделив зрителя свободой, — но при этом важно убедиться, что вы одинаково понимаете правила игры: «А то получится как с ваучерами в 90-х, когда людям их раздали, но не объяснили, что с ними делать».

Перетрухина приводит в пример спектакль Андрея Стадникова «Родина» в московском Центре имени Мейерхольда: создатели проекта оставляют двери в зал открытыми, предполагая, что зритель волен выйти в любой момент, но не разъясняют ему эту возможность. «Театральная конвенция такова: если я не досижу до конца — я не только оскорблю авторов, но и лишусь права судить о спектакле. Если бы мне четко дали понять, что в „Родине“ действует другая конвенция, я бы спокойно ушла. Есть такой советский рассказ — „Честное слово“: автор идет по парку вечером и натыкается на хнычущего мальчика, которого взяли играть в войнушку, поставили часовым и забыли. Он не мог уйти, потому что не знал, когда закончилась игра. Это как раз о том, что бывает, когда неправильно заданы правила».

Как составить корректный договор со зрителем — вопрос, который волнует не только Перетрухину. Несколько месяцев назад на фестивале «Мандельштамфест» в Воронежском Камерном театре режиссер Дмитрий Волкострелов показал эскиз спектакля «Камень Осипа» по сборнику Мандельштама «Камень». Режиссер порезал его на строки и отдельные слова, скомбинировал в случайном порядке и дал артистам это читать. Понимая, что такой подход не все примут, Волкострелов попросил публику выдать ему кредит доверия — предварив эскиз цитатой британского арт-критика Оссиана Уорда: «Нет ничего зазорного в том, чтобы пристально рассматривать произведение искусства. Даже наоборот: это минимум того, что вы можете сделать».

Но был нюанс: Уорд писал об инсталляциях, объектах и картинах — словом, о произведениях, которые вы изучаете ровно столько, сколько вам нужно. В театре все по-другому: вы не можете уйти с неинтересного спектакля так же незаметно, как из неинтересного музея, вам наверняка будет неловко перед актерами и другими зрителями. Режиссер не вправе просить вас о снисхождении, не предоставив вам свободы выбора. Поэтому Волкострелов предусмотрел в 60-минутной работе четыре паузы, когда надпись на экране предлагала зрителю принять решение: остаться или уйти. А это уже намного ближе к разговору на равных.

Сентябрь 2018 г.

1 Ксения Перетрухина пришла в театр из современного искусства, поэтому с пространством она работает не так, как другие сценографы: для нее главное — не образ, а способ отношений между спектаклем и публикой. Например, она меняет расстановку стульев, чтобы места не делились на «хорошие» и «плохие»: такой зал моделирует общество равных возможностей, а не подстегивает соревновательность, как это обычно бывает. «Моя работа всегда в зрительном зале», — писала художница в тексте к персональной выставке 2014 года «Репетиция свободы».