Текст представляет собой расширенный вариант доклада на семинаре независимой театральной лаборатории Theatrum Mundi и Лаборатории историко-культурных исследований ШАГИ (РАНХиГС) «Театру не быть искусством действия? Или в поисках границы между медиацией и манипуляцией», прошедшем 5 июня 2018 года в Москве.
Партисипативный театр, то есть театр соучастия, в котором зрители действуют в спектакле наравне с актерами, а не только наблюдают за происходящим на сцене, обычно рассматривают как пример особого внимания к зрителю, театра, который зрителя эмансипирует, вовлекает его в событие и тем самым делает более активным, более свободным. Все характеристики — положительные: это театр для зрителя и о зрителе. Тем удивительнее, что на подобных спектаклях и после них начинают возникать зрительские протесты, свидетельствующие о том, что участие в спектакле может быть нежеланным и даже причинять вред.
От идеи о потенциальной вредоносности зрительского включения часто отмахиваются: это, мол, только один нехороший случай, да просто режиссер — непрофессионал, и вообще давайте не будем об этом говорить публично, а то мало ли чего. Кажется, однако, что говорить об этом нужно, ибо иначе мы получаем сентенцию вроде «это одна чувствительная натура, которой не понравилось, что ей поводили дубинкой между ног на спектакле, а в принципе нужно быть готовым ко всему, если ты идешь на экспериментальный спектакль». Выбор между безопасностью и новыми формами — очевидно ложная дилемма, эстетика не отменяет этику. Но вот какая должна быть этика у этих новых театральных форм — действительно вопрос, который хочется вынести на обсуждение.
Откуда вообще берется возможность вреда? Кажется, она возникает в непосредственной связи с изменением отношений между публикой и сценой. Процитируем социолога Эрвина Гофмана об устройстве театра — не предполагающего зрительского участия: «Действие, поставленное в театре, представляет собой условную, придуманную иллюзию, о чем все прекрасно знают. В отличие от обычной жизни, ничего реального или подлинного не может случиться с представляемыми на сцене персонажами, хотя на другом уровне рассмотрения, конечно же, может произойти нечто реальное и практически ощутимое с репутацией исполнителей как профессионалов, чьей повседневной работой являются театральные представления»1
.1 Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ. А. Д. Ковалева. М., 2000. С. 301–302.
В театре без интерактива репутационный риск во время и из-за спектакля есть только у актеров, шире — у тех, кто делает спектакль (от режиссера до монтировщика), зрители же могут испытывать эстетический страх, не боясь за реальные последствия для них. Возможны, конечно, нежелательные следствия их похода в театр или даже восприятия театра (кто-то увидел, скажем, как критик заснул на спектакле), но это не часть спектакля как такового. Иное дело — в театре, который зрителей задействует. Здесь может измениться репутация уже не только актеров, но и зрителей — которые временно берут на себя роль исполнителей. Это субъектное перераспределение и поднимает вопрос об этике в партисипативном театре.
Гарет Уайт, британский исследователь театра, в книге «Зрительское участие в театре. Эстетика приглашения» (2013) ставит три принципиальных вопроса о зрительском риске2, — попытаемся оттолкнуться от них.
2 White G. Audience Participation in Theatre: Aesthetics of the Invitation. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2013. P. 74.
1. ЧЕМ УЧАСТНИКИ РИСКУЮТ В СПЕКТАКЛЕ?
Репутационный риск зрителя можно условно разделить на две категории — эстетическую и социальную. Под эстетической я подразумеваю страх зрителя как перформера — например, запнуться, потерять голос, не попасть в такт, то есть риск (п)оказаться неуклюжим во время выполнения сценического задания, не суметь что-то исполнить, не сработаться с другими исполнителями и тем самым разрушить целостность эпизода и быть осмеянным. Под социальной — возможность последствий сделанного или сказанного зрителем во время спектакля для его социального статуса, от профессионального до семейного. Исполнительский риск может оказаться и социальным, если род деятельности участника связан с публичностью или темой предлагаемой ему в театре активности: от преподавателя ораторского мастерства или политического журналиста мы ждем ясного аргумента в защиту доктора на «Враге народа», если там подразумевается интерактив, как у Томаса Остермайера, а движения оказавшегося среди участников профессионального танцовщика могут быть оценены не как движения «обычного» зрителя. Помню, как, выходя на сцену в «Наизусть» Тьяго Родригеса, чтобы выучить вместе с другими девятью вызвавшимися сонет Шекспира за время спектакля, увидела перед собой учителя словесности гимназии, в которой я также работаю, и подумала с толикой ужаса, что ошибиться бы не хотела.
Очевидно, возрастание репутационного риска связано с большим набором действий, которые зритель выполняет в таком спектакле. В этой статье мы не говорим о физическом риске, но принцип зависимости тот же: параллельно количеству действий и ситуаций с участием зрителя увеличивается возможность травм и неловких положений. Я лично знаю человека, заработавшего перелом пальца из-за того, что его слишком резко взял за руку артист, — в театре без участия не было бы даже такой коллизии.
Пример спектакля, в котором на кону может оказаться репутация человека, — «В гостях. Европа» Rimini Protokoll. Пятнадцать гостей сидят за столом и обсуждают предлагаемые темы, связанные с жизнью в Европе, идентичностью и коллективностью. Они поднимают руки, отвечая на вопрос, участвовали ли они в драках и оправдывают ли насилие, скрывали ли они свою национальность, были ли членами партии, достаточно ли зарабатывают и так далее. Часть вопросов достаточно безобидна, но часть очевидно может отразиться на представлении о человеке. Поэтому ответы участников спектакля будут зависеть не только от того, что они хотят сказать, но и от того, в какой компании они оказались, знают ли они кого-то среди других зрителей или нет, насколько то, что они собираются рассказать, может повлиять на их жизнь вне театра, профессиональную в том числе. Насколько критично присоединиться или не присоединиться к людям, голосующим за возврат Крыма или за то, чтобы оставить все как есть, в ответ на финальное задание внести коллективное предложение об изменении карты Европы, что лежит перед всеми на столе? И т. п. Риск участия во «В гостях. Европа» — это риск любого другого публичного высказывания или собрания. Новость здесь в том, что театр, обычно претендующий на то, чтобы быть собранием, но прямого права на высказывание зрителям не дающий или сильно его контролирующий, здесь собранием действительно становится. Зритель получает право говорить — а вместе с ним и ответственность за свои слова, которую, однако, может не до конца осознавать, так как находится в рамках игры.
Помимо репутационного, публичного, есть риск и психологический, индивидуальный. Сцены, в которых зритель взаимодействует один на один с актером или другим зрителем, чреваты именно этим. В «Твоей игре» бельгийской компании Ontroerend Goed зрителю после спектакля выдают диск, на котором записано, какую биографию другой зритель вообразил для тебя, сидя по другую сторону зеркала, — а кому-то достанется твой рассказ. В процессе тебя об этом не предупреждают. Это откровение о себе может быть забавным, может быть поучительным, легко при этом может быть, что — болезненным.
Проблема возникает в связи с тем, что, перенося в театр техники из психотерапии, ролевых игр, социальных исследований, театр редко задумывается об ответственности, которую эти другие практики предполагают. Зрителям предлагается эксперимент над собой — но никакого терапевтического сопровождения дальше не следует. Для большинства людей его отсутствие после спектаклей не будет критичным, тем не менее легко можно представить себе случаи, когда спектакль вызовет не эстетические, а вполне реальные эмоции, с которыми человек сам не справится.
2. КАК ЛЮДИ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ СПЕКТАКЛЬ, УПРАВЛЯЮТ РИСКОМ И ЕГО ВОСПРИЯТИЕМ?
Риск — не объективная категория. Ущерб может быть ощутимым, его может не быть вовсе, в одной и той же ситуации один человек получает травму, другой — нет. При этом переживания и соответственно поведение участника здесь и сейчас, во время спектакля, определяются скорее восприятием риска, чем риском реальным, хотя «нагнать» травма может — и догоняет — и после представления, когда ни свое, ни чужое поведение уже не изменишь.
Казалось бы, если речь идет о взрослых людях, самостоятельно пришедших на спектакль и вызвавшихся (а не вызванных по указке) участвовать, — кто еще может быть ответственным за их же действия и их чувства? Тем более если восприятие риска — субъективно? Однако театр является не случайным местом встречи, а приглашающей стороной, и это нельзя не учитывать.
В спектакле «4» испанского режиссера Родриго Гарсиа актриса вызывает на сцену зрителя (или зрительницу), которого «запаковывают» в спальный мешок с головой, просовывают ему микрофон, чтобы он мог отвечать на вопросы. Вопросы с темы еды соскакивают на обсуждение сексуальных отношений, и во время диалога о привлекательности/непривлекательности позы по-собачьи актриса вплотную прижимается к стоящему в мешке человеку и просит его/ее начать изгибаться.
Зрители по-разному реагируют и оценивают происходившее с ними. В Тулузе вышедшему на сцену молодому человеку «это показалось скорее игровым моментом, даже если это удивляет и в какой-то момент чувствуешь себя неловко», а вот девушка-зрительница «чувствовала себя присутствующей при взятии заложников», как свидетельствует репортаж одной из газет3.
3 См.: «4» de Rodrigo Garcia au Theatre Garonne: angoissant! // Ladepeche. fr. 15.01.2016. URL: https://www.ladepeche.fr/article/2016/01/15/2256314-4-de-rodrigo-garcia-angoissant.html (дата обращения 29.05.2018).
Зададимся вопросом: какая реакция больше отвечает самому искусству? На первый взгляд кажется, что первая, однако именно девушка находится в «перформативном» (согласно Э. Фишер-Лихте) режиме, в русле которого очевидно работает режиссер. Развиваемая в нем эстетика разрушения четкой границы между иллюзией и реальным, театром и действительностью, проживание ситуации «здесь и сейчас» вместо наблюдательной дистанции во многом предполагают именно чувственное, аффективное прочтение ситуации. Так что пренебрежение эмоциональными реакциями участников будет здесь лукавством.
В дискуссии здесь обычно следует контраргумент: они же могли встать и уйти. Это же не реальное насилие, не реальное взятие в заложники. И дальше: если человек не прекращает насилие над собой в театре, считай, тепличных условиях, и никто не выбегает на сцену защищать его, то что же будет вне театра? Вердикт: виноваты сами зрители, им нужно тренироваться отстаивать свои честь и достоинство и противостоять нежелательным действиям.
Такая линия рассуждения основана на двух противоречащих друг другу посылках. Первая гласит, что театр и «обычная» жизнь суть одно, как все происходит на сцене — так оно приблизительно и в жизни (поэтому если участники не протестуют против унижения — с ними что-то не так). Вторая — что театр есть игра и иллюзия (поэтому реагировать нужно, не погружаясь).
Общая проблема этих посылок в том, что выходят на сцену или отвечают на просьбу о действии актеров часто именно потому, что это не как в жизни.
К режиссерам и к актерам, особенно актерам, которые на сцене стоят рядом с нами, мы испытываем огромное доверие. Из-за доверия к ним мы во многом решаемся туда, на сцену, идти. Я отдаю себя и позволяю что-то с собой делать только на два часа, а потом спектакль закончится и я вернусь в другую жизнь. Я — играю, и рядом — профессионалы, которые мои ошибки исправят или подскажут, как себя вести. Выход на сцену, как замечает Уайт, это высокий риск, ведь зритель отделяется от остальной публики, оказывается в центре внимания, его просят выполнить неизвестные ему заранее и неотрепетированные действия. Однако «тот факт, что этот выход происходит под контролем артистов, воспринимается как обещание, что реальный риск снижен»4.
4 White G. Audience Participation in Theatre: Aesthetics of the Invitation. P. 94.
В обыденной ситуации человек постоянно озабочен сохранением своего лица. От собеседников мы ожидаем такта. Взаимная деликатность — не цель, а условия нормальной коммуникации, «сочетание правил самоуважения и внимания к другим приводит к тому, что человек во взаимодействии стремится вести себя так, чтобы сохранять и свое лицо, и лицо других участников»5. От людей театра зритель-участник ждет такого же такта и в определенной мере даже делегирует им обязанность по сохранению своего лица: «Людям свойственно прибегать к защитным практикам во избежание публичности, и в определенной мере у них есть право ждать, что театральные исполнители будут демонстрировать такт в том, как они взаимодействуют с участниками, что они совершат какие-то шаги, чтобы защитить их достоинство»6.
5 Гофман Э. Ритуал взаимодействия: Очерки поведения лицом к лицу / Пер. с англ. С. С. Степанова и Л. В. Трубицыной. М., 2009. С. 25.
6 White G. Audience Participation in Theatre: Aesthetics of the Invitation. P. 77.
Ситуация, в которой актер не то что не прекращает недоброжелательное по отношению к зрителю или воспринимаемое как таковое действие, а продолжает его, подрывает сложившуюся конвенцию отношений между театром и зрителем, основанную на доверии и чувстве безопасности.
Театр с элементами участия неслучайно сравнивают с экстремальными видами спорта, отмечая, что желаемый риск и там и там — это риск контролируемый. Риск и комфорт парадоксальным образом в современной культуре оказываются не разнесены. Выброс энергии не противостоит спокойному существованию в остальное время, желание контролируемого инструктором риска — это не протест против системы, а ее часть7. Представьте, что вы пришли прокатиться на канатной дороге над ущельем. Вас привязывают, запускают — а посередине вы неожиданно зависаете, и только спустя какое-то время вас вытягивают на площадку, с улыбкой приговаривая, что так вы получили больше адреналина. Точно ли вы обрадуетесь?
7 См.: Alston A. Beyond Immersive: Theatre Aesthetics, Politics and Productive Participation. London: Palgrave Macmillan, 2016. P. 101.
Для подростковой классной драмы Гэвин Болтон прямо предлагает стороне театра брать на себя роль защиты — чтобы «самооценка, личное достоинство, личная защита и групповая безопасность не оказались слишком под угрозой»8. Кит Джонстон советует тем, кто решится вызвать на сцену волонтеров из аудитории: «Относитесь к ним с любовью, вежливостью и уважением, как если бы вы относились ко всей аудитории с любовью, вежливостью и уважением»9. Не показывать, что участники что-то делают не так, не нападать на них, не забывать о них.
8 Bolton G. Drama as Education. Harlow: Longman, 1984. P. 128.
9 Johnstone K. Impro for Storytellers. London: Faber & Faber, 1999. P. 20.
В последнее время в театрах все чаще начали появляться формы согласия, которые зритель должен подписать перед началом спектакля. Пока они используются в основном для того, чтобы сообщить зрителю о его ответственности за потенциальную порчу техники и нежелательные действия по отношению к артистам проекта (риск которых также не стоит преуменьшать, вспомним случаи домогательств к актерам иммерсивного спектакля «Sleep no more» со стороны зрителей10). Пожалуй, не лишним в этих договорных формах будет прописать, что зритель может в любой момент выйти или прекратить участвовать в каком-то действии. Это право кажется очевидным, но это не так: имплицитная конвенция зрительско-актерских отношений состоит в том, что зритель старается максимально не навредить спектаклю, так что уход воспринимается как крайняя мера, выход за рамки правил, а не их часть.
10 См.: Amber J. Performers And Staffers At «Sleep No More» Say Audience Members Have Sexually Assaulted Them // BuzzFeed News. 2018. 6 febr. URL: https://www.buzzfeednews.com/article/amberjamieson/sleep-no-more (дата обращения 29.05.2018).
Информированное согласие, безусловно, не панацея: театру, для которого интрига, нарушение ожиданий — важный фактор, невозможно раскрыть зрителю все карты. Тем не менее необходимо, как кажется, максимально избегать введения в заблуждение.
3. ЧТО ЭТОТ ЭЛЕМЕНТ РИСКА ЗНАЧИТ ДЛЯ ЭСТЕТИКИ ПАРТИСИПАТИВНОСТИ?
Кто-то резонно спросит: но ведь актеры — не инструкторы по безопасности, обманывать в каком-то смысле — их задача? Иллюзия, однако, еще не обман. Дело именно в эстетике.
Случающееся унижение зрителя в театре оправдывают обычно тем, что а) это тема спектакля, так рефлексия о насилии запускается прямо; было не только подчинение, но и обнажение подчинения, б) унижал не артист/режиссер, а персонаж. Любопытно, что сам факт унижения/глумления часто и не опровергают, как это было, например, в дискуссии вокруг комментариев Юхананова конкретным зрителям в «Золотом осле» или вокруг действий актеров, игравших полицейских, в эскизе «Человека из Подольска» Олега Христолюбского.
Изъян такой логики в том, что обнажение ситуации не отменяет саму ситуацию и восприятие ее участником, доминирование и насилие не просто изображаются, а происходят. Обнажение к тому же не означает субверсию, и без внятного и ясного подрыва ситуации изнутри мы имеем дело с вполне себе явной манипуляцией зрителем. В отличие от артистов, зритель не приучен разделять свое «я» на настоящее и сценическое, надевать маску, так что, даже если унижает его якобы персонаж, — для зрителя это ничего не меняет, унижают-то его, а не какой-то отдельный образ. Так зритель из равноправного собеседника в диалоге становится объектом для игры, в которой одна сторона знает, что будет происходить, и готовится к такому взаимодействию, другая — нет. Такое положение дел очевидно плохо соотносится с самой идеей театра соучастия как театра про-зрительского и вообще «постдраматического». Партисипативный эпизод оказывается здесь подавляющей вертикальной конструкцией, из которой нужно сделать моральный вывод, школой для глупых зрителей.
Вместо интеллектуальной эмансипации зрителя мы имеем дело с его отуплением, если пользоваться терминологией Жака Рансьера11. Ведь что мы видим? Зрителю дают право действовать физически, а не оставаться пассивно и молча в кресле, однако насколько он действительно становится от этого активным и насколько оставшийся на своем месте — пассивен? Предельным валоризированным действием становится протест против самой игры, но то, что вырвавшиеся защищать другого зрителя защитят невинных и в жизни, что сидящие на своих местах, наоборот, не защитят, — это только допущение. Насколько мы уверены, что протест против действий актеров, например, в «Дознании» Хабаровского ТЮЗа, где зрителям небрежно наливают миски с водой как баланду, по колокольчику дают прочитать тексты, — это протест против нацизма и подобных ему систем доминирования, а не срыв спектакля и больше ничего? И, главное, насколько глубже становится понимание зрителем отношений при протесте, чем без него, и насколько он в своих действиях действительно свободен? Иначе — зачем?
11 Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород, 2018. С. 13.
Означает ли написанное выше, что никакой партисипативный театр не нужен? Конечно, нет. Представляется важным, тем не менее, предусматривать последствия вовлечения публики для нее же. Волей-неволей, вовлекая зрителей в спектакль напрямую, театр заходит на территорию социально-ответственных институтов и должен учитывать вероятность травм, стыда, особенности настроения, отношения участников группы. Если театру, конечно, важен зритель как субъект, а не как элемент сценографии, как личность, с которой театр работает непосредственно, а не как некое средство изображения абстрактной общественной модели. То есть если театр действительно думает о зрительском участии, а не просто хочет испробовать модный жанр.
Октябрь 2018 г.
Комментарии (0)