«Сирано де Бержерак» (сценическая редакция Н. Рощина, А. Демидчика на основе подстрочного перевода М. Зониной одноименной пьесы Э. Ростана).
Александринский театр. Постановка и сценография Николая Рощина

Перед премьерой создатели спектакля рассказывали о том, чего в новом «Сирано де Бержераке» не будет: прежде всего, стихов (для замысла Николая Рощина не подошел ни один из существующих четырех поэтических переводов), а также многих персонажей и даже знаменитых сцен. Стоит, впрочем, перечислить не то, что исчезло, а то, что появилось по воле авторов спектакля: например, фильм, подготовленный обширной съемочной группой. Натурные съемки проходили на улице Зодчего Росси. Зрители прямо из партера наблюдают за массовым побоищем, причем создается впечатление, что это не запись, а прямой репортаж. Камера следует за Бержераком, который выходит из здания театра и с двумя молотками в руках бросается на сплоченный ряд пуленепробиваемых щитов. ОМОН, конечно, его избивает с изощренной (и поэтому неправдоподобной) жестокостью, и, окровавленный, распластанный сильной струей воды, заглавный герой даже лишается своего легендарного атрибута (Иван Волков на крупном плане отдирает огромный гуммозный нос).

В фильме воочию представлена хрестоматийная битва Сирано с сотней противников у Нельской башни — то, о чем в пьесе только рассказывается. Этот прием работы режиссера над текстом можно назвать «выворачиванием» его наизнанку. Вернее — представлением изнаночной стороны вместо лицевой.

Композиция спектакля включает попеременно сцены, написанные Ростаном, и сцены, сочиненные постановщиками, но при этом являющиеся оборотной стороной тех, что были в оригинале. Простой пример. В третьем действии пьесы («Поцелуй Роксаны») есть остроумный эпизод, в котором Сирано под маской чудака, якобы свалившегося с Луны, задерживает графа де Гиша на пороге дома Роксаны увлекательным рассказом о способах путешествия на небесное светило. В это время «за кулисами» происходит венчание Роксаны и ее возлюбленного Кристиана. Что делает Рощин? Свадебный обряд вытаскивает на сцену, а де Гиша (Тихон Жизневский) с Бержераком (Иван Волков) уводит за кулисы. Причем общий настрой, жанр сцены сохраняется: это фарс. У Ростана Сирано дурачит графа, нагромождая целую гору гротескных картин (способы перемещения на Луну все как один фантастичны, причудливы и смехотворны), и тем самым веселит публику. У Рощина зрителей потешает развязный капуцин, в лихом исполнении Дмитрия Белова похожий на аниматора, который торопится отработать программу. Он с космической скоростью проводит обряд, ловко орудуя портативным «аппаратом для венчания». Передвижной шкафчик с потайными ящиками дает возможность в нужный момент включить музыку (орган), достать электрические свечки, бутылку вина и бокалы для причастия (кажется, одноразовые). Ритуал прокручивается, как на быстрой перемотке, и вот уже священник и молодые накидываются вином и закусывают под пьяные выкрики «Кровь Христова, плоть Христова»!

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Показ изнанки той или иной сцены не всегда приводит к сочинению подобного зрелищного и бодрого эпизода. Иногда как раз наоборот: мы видим что-то архискучное и бездейственное, пока нечто важное происходит за закрытым занавесом. Вот Сирано встречается с Роксаной (второе действие пьесы, «Кондитерская Рагно»), на краткий миг зажигаясь надеждой на ее любовь. Что видит зритель? Шестерых мужчин в одинаковых деловых костюмах — команду Бержерака (в ней и его друг Ле Бре — Игорь Мосюк, и капитан Карбон — Сергей Мардарь, и сам Рагно — Андрей Матюков, в спектакле оставивший профессию кондитера…). Эти люди замерли в креслах, их лица непроницаемы, как у телохранителей, ждущих под дверью, пока шеф на свидании. Разговор Сирано с его прекрасной кузиной (Оксана Обухович), которая признается в том, что влюблена в Кристиана, новичка в их гвардейском полку, звучит по радиотрансляции, да еще и по-французски. Робкий красавчик Кристиан — Виктор Шуралев сидит здесь же и никак не реагирует на такую радостную весть. Все, чем глаза зрителя могут насладиться, это насыщенный бордовый цвет занавеса Александринского театра.

Занавес — и есть занавес, он здесь не изображает ничего иного. Кресла на сцене — такие же, как в зале, где сидим мы. Место действие спектакля Николая Рощина — театр. Автор спектакля противопоставляет не театр и жизнь, а один театр — другому. В одном есть писаные декорации, громоздкая машинерия, пыльная бутафория, пафосно звучащая музыка, цветные светофильтры, жирный актерский наигрыш. Тут царство «театральщины». Заглавный герой действует в театре совершенно другого стиля. Его сцена — абсолютно обнажена, открыта, освобождена от декораций. Используется архитектура сценической площадки — роль балкона Роксаны «играет» звонница в арьере александринской сцены. Все, что нужно по ходу действия, прикатывается из-за кулис и, по сути, это не сценические, а закулисные атрибуты. Если приглядеться, все элементы — это замечательно придуманные разнообразные «кофры», которые могут использоваться для хранения реквизита, костюмов и декораций. В начале, скажем, команда Сирано вывозит на сцену большущий кейс с набором всевозможного оружия для дуэли Бержерака и Вальвера (Александр Поламишев), от мачете до винтовки и гранатомета. Ночная сцена, в которой Сирано говорит с Роксаной о любви от имени Кристиана, разыгрывается в передвижной зарешеченной выгородке, похожей на кабинку-исповедальню, только не на двоих, а на троих.

И. Волков (Сирано). Фото В. Постнова

Долгую и изматывающую осаду Арраса постановщик представляет как длительную, по театральным меркам — бесконечную сцену переодевания в исторические костюмы, для чего также используются сундуки-кофры, поставленные вертикально. Выстраиваются вдоль линии рампы семь гардеробных кабинок, обитых изнутри красной тканью. Чинно, размеренно команда Сирано, не исключая и его самого, облачается в военную форму времен исторического де Бержерака и превращается в гвардейцев XVII века. Последовательно натягивают чулки с подвязками, рубахи, панталоны, башмаки, камзолы, повязывают ремни и портупеи. Встают гуськом, и каждый помогает товарищу завязать ленту или застегнуть мудреную пуговицу. После садятся к зеркалам, прикрепленным к стенкам кабинок, наклеивают усы и эспаньолки, нахлобучивают длинноволосые парики, надевают пышные воротники и широкополые шляпы с перьями. Весь этот длинный ритуал свершается в молчании. Только фрик-поэтесса Линьер — Анна Селедец (да, у Рощина это дама, то ли света, то ли полусвета, но, как и у Ростана, всегда в измененном состоянии сознания — навеселе) бродит вокруг с песней, ударяя в бубен и тряся длинными волосами, как шаманка. Она не просто гвардейцев провожает в бой — скорее, уже отпевает. Повторю: переодевание в воинов выглядит именно как ритуал и имеет сходство с обрядом снаряжения богатыря на войну в традиционных театральных системах — например, в театре Кабуки. Война разрешается мгновенно: один залп — и вот уже герои как подкошенные валятся в перевернутые кофры-могилы. Гардеробы превращаются в гробы.

Так обыгрывает Николай Рощин тотальную театральность пьесы Ростана, действие которой даже начинается в театре — в «Бургундском отеле», где должна быть представлена пастораль Б. Баро «Клориза». Публика, пришедшая в александринский зал на премьеру «Сирано», узнает из афиши, висящей на занавесе, что попала на премьеру шоу актера Монфлери «Клориза», причем пера не какого-то там Баро, а самого Кардинала. Перед началом представления транслируется телевизионный репортаж из Царского фойе, где сам автор, этакий министр-писатель (Д. Белов в красной кардинальской шапочке), уверенно формулирует свои взгляды на современный театральный процесс: «Пора прокладывать путь на сцену новейшим текстам, вместо тысячной интерпретации „Трех сестер“ или „Гамлета“»! (И это в Александринском театре! Вспомним его репертуарную афишу!) И начинается действо. Совсем не похожее на постановку новейшей драмы, а действительно слегка напоминающее старинную пастораль, но, конечно, в утрированном, грубо-пародийном виде. Оглушительная патетическая музыка (композитор спектакля — Иван Волков). Ослепительный свет. Сцена заполняется подъемно-арочными кулисными декорациями (среди повторяющихся живописных изображений почему-то мелькает тициановская «Венера Урбинская», но в целом коллаж из обнаженных тел амуров и богинь создает впечатление китчевых фотообоев). В этом аляповатом антураже появляется Актер Монфлери — Степан Балакшин спрятан в «костюм» трясущего жирными телесами и хилыми мужскими сокровищами Купидона. Едва начавшееся шоу останавливает, как и положено по пьесе, появившийся из зала Бержерак. Он изгоняет Монфлери, срывает премьеру Кардинала, портит праздник всей светской тусовке под предводительством де Гиша… Но вот сюрприз для тех, кто помнит сюжет Ростана: в конце спектакля Рощина нас ждет продолжение «Клоризы», не предусмотренное французским неоромантиком! Оказывается, «Сирано де Бержерак», как в раму, заключен внутрь «шедевра», сочиненного Кардиналом. После смерти Сирано, которая у Рощина случается почти сразу после антракта, Монфлери триумфально возвращается на сцену. Теперь никто не помешает ему, он воцаряется здесь, играет дикую смесь пасторали, моралите, патриотической агитки и антиамериканского комикса и получает свою порцию аплодисментов. Хочешь не хочешь, а хлопаешь. Ведь это финал спектакля, и актеры выходят на поклон.

О. Обухович (Роксана), И. Волков (Сирано), В. Шуралев (Кристиан). Фото В. Постнова

В «Клоризе» огромная мясорубка, похожая на танк, установленная на фоне звездно-полосатого флага с изображением карикатурного дядя Сэма, перемалывает в фарш Пастуха и Пастушку. Из жерла выдавливаются красные тканевые трубки. (Грамотный театрал вспомнит, что фарс и фарш — это одно и то же слово.) Рощин охотно пользуется в своих спектаклях старинной театральной машинерией. Можно вспомнить, например, замечательно остроумные конструкции, которые он соорудил для «Ворона». Но в этой постановке эффекты театральности художник отдает на откуп антигероям, а главному герою оставляет аскетизм пустого пространства и сдержанность строгого стиля. Желая разоблачить убогость пропагандистского искусства, ходульность и попросту глупость идеологической машины, Рощин не жалеет ни средств, ни сил, ни времени. И в итоге зрителю приходится терпеть сорок минут ужасающего трэша, и есть очень серьезные сомнения в том, что публика помнит о «кавычках», о театре в театре. То есть о том, что все это — сочинение Кардинала. Мысль авторов спектакля ясна: Сирано не стало, и некому теперь противостоять пошлому квазипатриотическому искусству, а заодно и всей машине государственной лжи.

Можно предъявить немало претензий новой сценической версии. Спорное композиционное решение. Нелогичность или путаность некоторых связей между персонажами (например, почему праздношатающаяся, да и просто шатающаяся от вина графиня Линьер оказывается то предполагаемой жертвой наемников де Гиша, то совершенно своей в его компании?). Шершавость, пусть даже и намеренную, прозаического перевода — звучащий в спектакле текст создан в процессе репетиций на основе подстрочника, выполненного М. Зониной специально для постановки Н. Рощина, стремившегося уйти от внешних примет романтического спектакля. Все это можно простить за то, что режиссер поставил в центр спектакля Ивана Волкова и создал с ним вместе роль вполне классического масштаба, несмотря на значительные купюры в тексте. Я впервые увидела на сцене этого актера, давнего соратника Рощина, протагониста его московских спектаклей «Пчеловоды», «Король-олень», «Филоктет». Это, наверное, двадцатый Сирано в моей зрительской жизни, и могу сказать, что он не похож ни на кого и без преувеличения — прекрасен! Трудно объяснить природу обаяния героя Волкова. В нем нет яркости. Этот «гасконец» скорее погружен в себя, чем темпераментен и блестящ. Он говорит отрывисто, чуть гнусаво (ну да — в нос!), в голосе — гортанные ноты. Небытовые подъемы интонации, несмотря на то, что текст прозаический, отсылают к манере поэтов читать свои стихи. Даже, может быть, не поэтов вообще — а определенного поэта, умершего в Америке и похороненного в Венеции. Этот независимый гордец, заявляющий, что выбрал самый простой путь в жизни — быть «восхитительным всегда и во всем», на самом деле сосредоточен на собственной душевной боли. Одиночество героя чувствуется почти физически, хотя он окружен товарищами, которые пытаются сочувствовать — но понять его не могут. Иной раз и покидают его, пока он произносит программный исповедальный монолог «Нет, благодарю», звучащий царапающее актуально. Как не прогибаться, не заискивать, не искать выгоды, не делать карьеры… Все это друзья-приятели уже, наверное, слышали, им поднадоело. Да и зачем заморачиваться, можно просто выпить! Волков—Сирано остается один на авансцене, его взгляд, одновременно грустно-сумрачный и ясный, устремлен куда-то за конкретные земные пределы. Он видит свою судьбу, свой путь — непринятого, нелюбимого, вечно протестующего и вечно сбитого с ног градом ударов. Актеру удается играть объем: очевидна огромная душевная сила его героя, его глубина, — но при этом в трактовке Волкова и Рощина очень существенны иронические ноты. Вызывающие асоциальные выходки Бержерака, его отрицание — и серьезны, и одновременно нелепы. И сама нелепость протеста подкупает, трогает. Только так — с жалким молотком в руке, с дурацким наклеенным носом — и стоит выходить одному против всех. Чтобы быть раздавленным, но непобежденным.

Лиричны, без гротескного оттенка, пожалуй, лишь две сцены — любви и смерти. Это завораживающая сцена, в которой Сирано подменяет Кристиана и вдохновенно говорит с Роксаной о любви, завладевая ее сердцем. Только холодный свет, только «запилы» на гитаре музыканта Бетранду (Филипп Баяндин) и голос Волкова. То, что текст не льется потоком, легко паря на рифмах и ритме, а с трудом преодолевается актером, даже создает дополнительный эффект: этому Сирано слова даются нелегко. Он «не слова, а то, что за словами», как сказано в одном из классических переводов. Его поэзия спрятана внутри и не может вырваться искристым фонтаном метафор и созвучий. Сирано — не текст, а подтекст. Не Луна, а обратная сторона Луны, изнанка… Смерть героя — щемяще печальная сцена, исполненная строгой изысканной красоты. Усевшись в кресло и элегантно, легким движением свесив ноги через подлокотник, Волков на великолепном французском читает последний монолог. Строки перевода ползут по черному экрану. Но последнее слово «panache» однозначно перевести нельзя. Им Сирано выражает собственную суть — это символ, знак, которым отмечена его личность и который он может на «голубом пороге» вечности отдать Богу. Каждый из переводчиков поступал с этим фрагментом по-своему: Т. Л. Щепкина-Куперник предложила «рыцарский султан», Ю. А. Айхенвальд и В. А. Соловьев финальный текст вообще изменили, Е. В. Баевская соединила два значения — буквальное «плюмаж» и переносное «гордость». В спектакле Николая Рощина зритель видит уходящий в бесконечность ряд слов: плюмаж — блеск, элегантность, выправка, щегольство, изящество, бравада, рисовка, своеобразие…

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

В таком театральном жесте аккумулировано многое. Невозможность до конца расшифровать классическую пьесу и дать ее единственно верную трактовку, до дна исчерпать все ее смыслы. Невозможность понять и воплотить все, что скрыто в душе, перевести в слова то, чем живет бесплотный дух. И как мне кажется, это прощание — не только с героем Волкова в спектакле, но и с целым миром объемных, сгущенных, сложных понятий, образов и смыслов.

Так век «Сирано» на русской сцене завершился победным возвращением бездарного Монфлери. Но не режиссера же, зафиксировавшего в своем спектакле такой обидный и стыдный кунштюк, в этом винить?..

Ноябрь 2018 г.