«Айседора». На музыку С. С. Прокофьева. Продюсерская компания Ardani Artists.
На сцене Московского Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Хореография Владимира Варнавы, дирижер Феликс Коробов, сценография и костюмы Гали Солодовниковой

Премьера «Айседоры» отмечает новый этап в медленной и неповоротливой балетной жизни. Впервые за много десятилетий полнометражный хореографический спектакль создается не по плану в академическом театре с колоннами и даже не по заказу молодого и задорного фестиваля. «Айседору» выпустила частная продюсерская компания Ardani Artists, взяв в союзники калифорнийский Сегерстром-центр и заручившись помощью российских бизнесменов. У Сергея Даниляна, главы Ardani, уникальное чутье на талант. Последнее десятилетие он убеждал американскую балетную элиту прокатиться от европейских столиц до Урала и Сибири, высокомерных хореографов андеграунда соблазнял работой со звездами-«классиками» — и во всех своих начинаниях прививал россиянам вкус к актуальному хореографическому искусству. В последние сезоны Данилян заинтересовался молодыми российскими хореографами и создал для них проект «Мечтатели». «Айседора» стала его частью.

Н. Осипова (Айседора), Э. Андерсон (Терпсихора). Фото Д. Гиффорда

Импульсом для создания новой постановки была идея балерины Натальи Осиповой, с которой Данилян сотрудничает с ее первых профессиональных шагов, станцевать «Золушку» в балете Прокофьева. В последние годы она имеет возможность участвовать в экспериментах ведущих западных мастеров, но это не умеряет интереса Осиповой к новым танцевальным формам.

Владимир Варнава выглядит идеальным хореографом для освоения нового. Он родился в Кургане, учился в Ханты-Мансийске, танцевал в Петрозаводске — в его биографии нет ни одного стандарта, отличающего биографии сегодняшних хореографов. Язык хореографа выработан самостоятельной работой с собственным телом и изучением видеоресурсов, в постановках он смешивает танец с приемами драмтеатра, эстрады, перформанса, провоцирует своих исполнителей на импровизацию в репетиционном зале, при этом его умение увидеть в новом ракурсе хрестоматийное порой останавливает дыхание. Неудивительно, что эта гремучая смесь захватила Осипову, которая сама любит и умеет нарушать стандарты.

Для совместной работы была выбрана «Золушка» Прокофьева — вероятно, лучшая из написанных для балета партитур, драматургически изощренная, захватывающая мелодически и ритмически.

В процессе работы Варнава вместе с соавтором либретто Константином Федоровым расслышали в «Золушке» множество параллелей с другой историей. Полтора часа сценического времени они использовали, чтобы представить Золушкой Айседору Дункан, в начале ХХ века трансформировавшую представления не только о хореографии, но и о месте женщины в обществе. Как и положено образу революционерки, там, где Золушка получала волшебные хрустальные туфельки, Дункан отказалась от пуантов, зато там, где сказочной героине досталась лишь карета, американская босоножка получила настоящий Bugatti 1927 года, чей величественный ход по сцене гармонично вписался в оформление, придуманное Галей Солодовниковой, Ильей Стариловым и Константином Бинкиным. Роскошный антикварный автомобиль прекрасно соответствует эстетике, выбранной Варнавой. Из бурной, богатой счастливыми и трагическими перипетиями жизни Дункан он выбрал не всегда ключевые, но эстрадно-яркие эпизоды: рождение в райской Калифорнии, детство вблизи от океана с братом и сестрами, развод родителей, одержимость танцем и отречение от стандартов классического балета, увлечение Древней Грецией, ставшей источником жизненных и эстетических идей, создание собственного движения в искусстве, бурный роман с Зингером, гибель детей, жизнь в Советской России, встречи с Лениным, брак с Есениным, нелепая смерть в автомобиле на Лазурном берегу.

Сцена из спектакля. Фото Д. Гиффорда

Чтобы соблюсти формат двухактного спектакля и соединить либретто с музыкой Прокофьева, строго следующей драматургии «Золушки», многим пришлось пожертвовать. Из спектакля не понять, ни как вошел в жизнь Дункан танец, ни то, чем ее привлекло античное искусство, не узнать о том, что в Россию она впервые попала задолго до Октябрьской революции и сама стала революцией для Михаила Фокина и его ровесников, что впечатления от ее танца во многом питали создателей великих «Русских сезонов».

Эти драматургические лакуны обуславливают иллюстративность хореографического решения. Действие спектакля несется с невероятной скоростью, драматурги Федоров и Варнава не оставляют хореографу Варнаве пространства для чувств и переживаний. Постановщик не пытается стилизоваться под хореографический стиль Дункан, сто лет назад поражавший во многом благодаря тому, что Айседора одной из первых отказалась не только от пуантов, но и от корсета, сковывающего движения и придающего строгую вертикальную устремленность любому движению. Хореограф Варнава использует собственное танцевальное наречие, синтезирующее классические основы с разными модернистскими языками. Наиболее выразительными оказываются сцены, где хореограф может применить свой ослепительный юмор: пародия на академический балет (слегка теряющая остроту из-за вялого исполнения Вероники Парт), порхающий в воображаемом идеальном мире всеобщего счастья Ленин, Есенин, разгулявшийся в «Москве кабацкой» (правда, стилистически это, скорее, «Великий Гэтсби» Фицджеральда), танец Сатиров. Все это позволяет думать о том, что на нашу сцену Варнава явился как создатель нового для России жанра танцевального мюзикла (примерно на этой территории работает в Великобритании Мэтью Боурн).

Э. Андерсон (Терпсихора), Н. Осипова (Айседора). Фото Д. Гиффорда

Глубину этой «Айседоре» придают музыка Прокофьева — несколько усеченная (спектакль в Калифорнии шел в сопровождении оркестра Михайловского театра под управлением Павла Сорокина, в Москве оркестром Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко руководил Феликс Коробов) — и оформление. Благодаря им монологи и дуэты, порой монотонные из-за своей хореографической схожести, обретают объем. За струйным занавесом, как в призрачном мире, возникают образы бирюзового калифорнийского океана, черно-белой Греции с развалинами античных храмов, черно-белой с кровавыми цветовыми прострелами России, где на Красной площади те же греческие обломки соседствуют с Кремлем, Мавзолеем и Дворцом Советов. Вместе с бирюзовым чемоданом надежд и странствий через весь спектакль проходит и образ шарфа, ставшего причиной гибели Айседоры, — он то стелется ковром, на котором муза танца Терпсихора сопровождающая танцовщицу всю жизнь, учит ее своему искусству, то оборачивается платком, в котором она отправляется в Россию, и многократно играет океанской волной в видеопроекции.

В спектакле несколько отличных актерских работ: Терпсихора — впечатляющая Эмили Андерсон, Есенин — каскадный Владимир Дорохин, постоянный танцовщик Варнавы, Ленин со стрекозиными крылами — Алексей Любимов. Но главная роль — во всех смыслах — досталась в новом спектакле Наталье Осиповой. Айседора у Варнавы с детства и до гибели одарена лишь одним ярко выраженным чувством — страстью — к танцу, к мужчинам, к революции. Вновь увидеть этот завинчивающийся, как воронка, и летящий, как торнадо, алый вихрь — счастье еще со времен дебюта Осиповой в балете «Русские сезоны». Но балерина между премьерой в Калифорнии и московским показом проделала большую внутреннюю работу. Ее Айседора не столько в хореографии, сколько в музыке все же почерпнула затаенность, тишину, трагизм уходящего времени и редкие взлеты запредельного счастья.

Октябрь 2018 г.