Л. Минкус. «Баядерка». Берлинский государственный балет.
Хореография Мариуса Петипа, реконструкция и добавочная хореография Алексея Ратманского, сценография и костюмы Жерома Каплана, музыкальный руководитель и дирижер Викторьен Ваноостен

Несколько десятилетий назад «Баядерка» была гурманским блюдом — ориентальную роскошь ее оформления, включающего среди прочего выезд слона, и профессиональный снобизм, предполагающий вышколенную сотню танцовщиков, мог себе позволить только Мариинский театр. Все изменилось на рубеже 1980–1990-х, когда великие балетные беженцы Наталья Макарова и Рудольф Нуреев подарили по «Баядерке» Американскому балетному театру, Королевскому балету Великобритании и Парижской опере. Не ответить им не мог московский Большой театр, где свою версию поставил Юрий Григорович. Статус неприкосновенности с балета об индийской храмовой танцовщице был снят, его растиражировали до Рио-де-Жанейро и Чебоксар, лихо перекраивая гигантские шествия и многофигурные композиции, накладывая швы прямо поверх требующих академизма больших ансамблей и сложнейших соло.

П. Семионова (Никия). Фото Я. Ревазова

Была собственная версия «Баядерки» и в Берлине, где постановку осуществил Владимир Малахов, возглавив образованный им Берлинский государственный балет. Спектакль с гигантской классической сценой теней он тактично приспособил для профессионального воспитания молодой компании. Та постановка с миссией успешно справилась — труппу она вырастила как одну из самых культурных в Европе, а город Берлин приучила к старой балетной классике. Новое обращение к «Баядерке» можно расценивать как новое воззвание к балетным богам: компания пережила нелегкие времена, побывала на грани развала, и возвращение теней на Унтер-ден-Линден выглядит как декларация нового руководства, что все потрясения позади.

Для этого была выбрана не просто очередная версия «Баядерки» — Берлинский государственный балет заручился именем и репутацией Алексея Ратманского. Знания лучшего сегодня специалиста по наследию Петипа он сочетает с подходом одного из самых оригинальных современных хореографов. И в балете предшественника его волнуют не обоснование отдельных сцен, не сочинение новых соло или украшение их своими излюбленными па, не замена менее красивых танцев на более красивые. Уже много лет Ратманский исследует, как работает система Петипа. С академической тщательностью он изучает архивы, нотные библиотеки, лично расшифровывает знаменитые Гарвардские нотации, сделанные в России при жизни Петипа. Восстановленная в Мюнхене «Пахита», представленная в Нью-Йорке и Милане «Спящая красавица», идущее в Цюрихе и Милане «Лебединое озеро» стали для балета, не обладающего единой системой записи танца и потому почти не знающего своей подлинной истории, событием. Там, где предшественников старый балет интересовал как театральная система, с ее сценографией, костюмами, структурой действия, развитием сцен, Ратманский сфокусировался на том, как развивалась мысль хореографа Петипа.

Сцена из спектакля. Фото Я. Ревазова

«Баядерка» дает для этого материал еще более богатый, чем предыдущие восстановления Ратманского. В отличие от «Лебединого озера» и «Спящей красавицы», шедевров признанного гения, обретших законченную форму при рождении, «Баядерку», впервые поставленную в Петербурге в 1877 году, Петипа долго оттачивал. Он перерабатывал спектакль в 1884 и 1900-м (к рубежу веков относится и гарвардская запись) и, вероятно, вносил отдельные изменения в 1902-м, когда лично готовил к дебюту в заглавной партии Анну Павлову. Тонко ощущавший изменения моды и зрительских вкусов, Петипа не только сочинял выигрышные вариации для каждой балерины, но менял стиль постановки и даже ее структуру. Уход Петипа тоже не положил конец трансформациям «Баядерки». Она менялась с каждым новым поколением, пока не превратилась практически в родную сестру «Спящей красавицы» и «Раймонды».

Сцена из спектакля. Фото Я. Ревазова

В «Баядерке» Ратманского потрясением становится не восстановление четвертого акта, возвращающего надежную «квадратную» гармонию мироустройства Петипа — ее (утраченную еще до Первой мировой войны) восстановил в своей версии для Мариинского театра Сергей Вихарев в 2003 году. В отличие от предшественника, Ратманский в своей работе соединил гарвардские нотации с записями из музея Большого театра, сделанными, по его словам, рукой Александра Горского. Даже с ними «Баядерка» сохранила важные лакуны в двух первых актах (в первую очередь касающиеся партии Никии, из-за чего хореограф частично использовал текст «казенной» ленинградской редакции). Но Ратманскому удалось восстановить сам ритм действия, начинающегося, как было принято у Петипа, пантомимой и лишь в кульминациях поднимающегося на пуанты. Чередование больших пантомимных сцен (вопреки утверждениям советских историков, совсем не скучных и не менее выразительных, чем танцевальные трюки) и танцев, соразмерность танцев классических и характерных, взрослых и исполненных детьми, зеркально отражающиеся друг в друге большие классические па второго и четвертого действий заставляют любоваться инструментальным мастерством хореографа.

П. Семионова (Никия), А. Виреллес (Солор). Фото Я. Ревазова

Здесь выясняется, что сюжет для него не менее условен, чем для Баланчина, до сих пор интригующего своего зрителя Черным ангелом в «Серенаде», неизреченными отношениями Солистки и Солиста в Adagio «Симфонии до мажор» или бесконечной молитвой «Моцартианы». Любовь храмовой танцовщицы и знатного воина, клятва на костре и корзина с жалящей змеей, явление тени, видимой только неверному возлюбленному, — всего лишь штампы, набор приемов, позволяющий Петипа создать аналог современного телевизионного шоу, потрясающего воображение экзотичностью, необузданной роскошью и экзальтацией чувств. И даже безупречные в своей гармоничности «Тени» в этой «Баядерке» — картинка из глянцевого журнала, не вызывающая того взлета чувств, к которому сумели подвести действие многочисленные редакторы Петипа в ХХ веке, от следов деятельности которых тщательно очищен берлинский спектакль.

П. Семионова (Никия). Фото Я. Ревазова

Берлинские танцовщики демонстрируют волю следовать указаниям постановщика, несмотря ни на что. Ратманский в каждом своем восстановлении видит за современными усушенными линиями, удлиненными руками и ногами, гибкими суставами мягкий старинный силуэт балерин Петипа. Хореограф старается придать им динамику и подвижность, необычную современному глазу координацию, что требует «перенастройки» всего профессионального аппарата танцовщиков. Тем не менее и кордебалет (в «Тенях» его пришлось надстраивать воспитанницами местной балетной школы), и солисты выдерживают осознанно сниженную амплитуду движений и эмоций. Соразмерности жеста и эмоционального посыла добиваются исполнители мимических партий. Сложнее пришлось исполнителям центральных партий. Кубинка Иоланда Корреа воспроизвела текст партии Гамзатти с той же технической и стилистической невозмутимостью (в свадебном гран па ей достался бонус в виде вариации Китри-Дульсинеи, переехавший для контраста в эту «Баядерку» из «Дон Кихота»), с которой она в этом сезоне поменяла Норвежский национальный балет на Берлин. Алехандро Виреллес в роли Солора тоже сосредоточился на танце, тем более что вопреки нашим представлениям о мужском исполнительстве в XIX веке ему досталось достаточно много танца — адажио с Гамзатти в гран па второго акта, прыжковая кода в «Тенях», сложная вариация в финальном акте. Но настоящую битву с ролью выдержала Полина Семионова. Одна из лучших Никий наших дней, отточившая партию бесчисленными исполнениями в разных концах света, она блистала актерской раскрепощенностью и пластической свободой в первом акте, боролась с амплитудой страстей и неудобным ситаром во втором, жестко контролировала себя в «Тенях» (где ее Никия обрела свободу адажио с шарфом без поддержки партнера) и не нашла линию поведения в финале, когда современная логика требует душевных котурнов и значительных жестов, а текст Петипа — мягкости и камерности. Семионова с ее стилистической профессиональной чуткостью обнажила все те сомнения, которые скрывает балетный палимпсест.

Ноябрь 2018 г.