М. Горький. «Дети солнца». Театр «Красный факел» (Новосибирск).
Режиссер-постановщик Тимофей Кулябин, художник-постановщик Олег Головко

Горьковский сюжет «Детей солнца» в спектакле «Красного факела» лишился холерного бунта, пролетарского гнева и, перемахнув через девяносто пять лет, эмигрировал в Америку, в общежитие капмуса Стэнфордского университета, где компания тамошних русских ученых и их близких провожала прошлое и встречала новое, нынешнее, тысячелетие.

Хотя на афише и стоит имя классика, драматург Ольга Федянина пьесу Горького практически переписала. Она оставила лишь семь персонажей из шестнадцати, отказалась от переноса действия на пленэр, в сад, сделала динамичным и узнаваемым лексический строй диалогов. Драма стала камерной, тесной. Герои уравнялись в правах, перестали делиться на главных и второстепенных за одним только исключением — бывшая роковая горьковская горничная Фима, превратившись в уборщицу кампуса, мелькнула пару раз, подпирая сюжет, и исчезла бесследно.

Спектакль фундаментально достроила для зрителей подготовленная той же Ольгой Федяниной брошюра, настоящая пост-акция из букв и фотографий, явно домашнее задание для публики, потому что в антракте всего этого не изучить. Открывалась она разворотом с традиционной программкой, затем режиссер Тимофей Кулябин в длинном монологе под названием «Сложное сплетение психологических конфликтов внутри исчерпавшего себя мира», сценограф Олег Головко с коротким рассказом «Перед нами не быт, а смоделированная реальность» и сама Федянина с итоговым «Время действия — наши дни» объясняли, как придумывался спектакль.

Дальше в брошюре следовал ряд исторических экскурсов: в биографию автора — «Драматургия жизни. Максим Горький и театр», в биографию пьесы — «Дети солнца». История создания и сценическая судьба«, в науку — «Протасов и другие. Ученые-визионеры в жизни и в искусстве», в биографии тех, кого мы потеряли, — «Наукоград 90-х. Русские в силиконовой долине» и прямо в дату сценического действия — «Слом времен. Миллениум как рубеж эпох».

Наконец, после целого блока ч/б фотографий репетиций и спектакля брошюра эта завершалась весьма необычным и чисто драматургическим ходом: одна за другой весьма впечатляюще излагались предыстории каждого персонажа — с годом рождения, подробностями детства и юности, указанием учебного заведения, семейного положения и причин, подтолкнувших к переезду в Америку. Перечень же реальных биографических данных артистов и создателей спектакля, помещенных по соседству, надо признаться, проигрывал по занимательности выдуманным судьбам.

Так, вписывая «Детей солнца» на сцене и на бумаге в концентрические информационные круги разного рода, новосибирская постановочная команда совершила серию смысловых манипуляций со временем и пространством, максимально расширяя границы того и другого в спектакле.

В решении Олега Головко планшет сцены огорожен с трех сторон светлой стеной в полтора человеческих роста, за и над ней чернота, а между ногами зрителей первого ряда и сценическим полом в темном углублении видны перекрестья черных металлических рельсов. Когда-то Шкловский написал свое знаменитое про мейерхольдовского «Ревизора»: «Артистов подавали порциями на маленьких площадках-блюдечках», — а тут вот персонажи вместе с собственной микросредой обитания шли в нарезке. Из общего унифицированного пространства с по-икеевски безликими кроватями, шкафами, столами и стеллажами поочередно, словно незримыми ножницами, вырезалась четвертинка и выдвигалась вперед, уничтожая фрагмент черного провала перед публикой, но приоткрывая бездонную дыру где-то позади.

Так становилось понятно — вот в левом углу узкая комната медика Бориса Чепурного, рядом обиталище айтишника Павла Протасова и его жены Лены, оно побольше, с широкой кроватью и древним громоздким компьютером. Следом узенький пенал нервной и хромой сестры Павла Лизы, недоучившейся актрисы, изуродованной телом и душой во время давнего теракта в московском метро. Ну а правый угол занят заехавшим в Стэнфорд с лекциями о современном искусстве дизайнером и модным фотографом Дмитрием Вагиным, старым другом Павла. И только у Мелании, сестры Бориса, провинциалки из службы эскорта, окрутившей заехавшего когда-то в Россию старенького американского богача и быстро овдовевшей, да у фрагментарной Фимки нет тут своей территории, они девицы приходящие.

Собственно, вся горьковская любовная чехарда сохранилась тут почти в неприкосновенности. Плебейка Мелания и законная жена Елена любят Павла, сбегающего от них обеих к компьютеру. Вагин влюблен в Елену и устраивает с ней вполне эротическую фотосессию на своей территории, Чепурной боготворит сестру Павла Лизу, а та все упирается и соглашается со своей любовью к нему, только когда Борис где-то за кулисами уже повис в петле.

В первом акте все эти любовные перипетии толкающихся в сценической тесноте персонажей выглядят забавно, а уж Мелания Екатерины Жировой на каблучищах, в немыслимых мини, блестках и прозрачных кофточках прямо-таки поддает ситкомовского жару. Да и Протасов в исполнении Павла Полякова обретает черты карикатурного ученого с лицом, вечно синеющим в свете компьютерного монитора, неистовой дробью пальцев по клавиатуре и безостановочным поглощением энергетиков из пестрых алюминиевых банок. Впрочем, изящная Елена, сыгранная Дарьей Емельяновой с дотошной достоверностью, никакой иронии не вызывает. Напротив, когда поздним вечером, явно в который раз не дождавшись внимания и близости мужа, приникшего к компьютеру, она размеренно раздевается, опускает на глаза защитную повязку, вставляет беруши, запрыгивает в кровать и натягивает на голову одеяло, лютой тоской веет от этого безнадежного автоматизма выморочных движений. А потому основной функцией Вагина, которого Константин Телегин почти лишил запоминающихся черт, становится восторг перед не замечаемой мужем красотой Елены. Все эти действующие лица вполне органичны и узнаваемы, но до конца спектакля они так и остались чужими, посторонними, другими.

А вот дуэт так и не вписавшихся в американские реалии Лизы и Бориса оказался поистине трагическим центром спектакля. Ирина Кривонос поначалу делает свою хромую девушку почти монстром. Раздраженное, неловкое, дергающее серым лицом, стучащее тростью об пол едва ли не бесполое существо в блеклой одежде с зализанными серыми волосами отвратительно себе самой. Изнутри ее выедает какое-то скопище ужасов, да она и сама кажется себе воплощением этих кошмаров. Лизу безмерно раздражает Елена, подступающая к ней с горстью прописанных врачами таблеток. Борис с его матримониальными заходами вызывает ненависть — уж Лиза-то знает лучше всех, что любить ее нельзя, а жалость невыносима. Актриса настолько глубоко погружается в эти болезненные бездны, что обращенные к ней признания Бориса и правда вызывают оторопь — разве таких любят? Но в новогоднюю ночь кошмары отступают, нарядная Лиза с праздничной прической улыбается, смеется, становится хорошенькой и окончательно расцветает, когда перед самым финалом, утратив всякую скованность и словно обнимая в пустоте пригрезившегося Бориса, мечтает о жизни с ним вместе. Вдруг в остром предчувствии беды она снова деревенеет, дурнеет и, узнав о самоубийстве Бориса, в истошном крике окончательно сламывается в болезнь.

Вместе с Лизой в спектакле кардинально меняется и Чепурной, вот только перемены в нем противоположны. В самом начале он весел, улыбчив. Вот подсовывает Лизе коробочку с кольцом, вот гладит ее по плечу, вот с высоты своего роста склоняется, чтобы заглянуть ей в вечно потупленные глаза. Борис врач, он постарше всех остальных примерно на поколение, и только он способен разглядеть душу этой изломанной, израненной девушки. Чепурной не растворен в настоящем, его обтекает царящая в американском общежитии суета. Андрей Черных замечательно держит длинные паузы, когда его Борис думает и вспоминает, мысленно блуждает где-то далеко, возможно на родине, похоже, именно потому ему близка трагедия Лизы, и он уверен, что вместе они эту боль изживут. Чепурной большой, хороший, ироничный, нежный. Он один обладает открытой пластикой, у него широкие жесты, в медленных поворотах всем телом он, кажется, раздвигает вокруг себя тесноту. Сострадательное чувство Чепурного — не вагинская жажда обладания и не симбиоз Павла с Леной, но единственный смысл, обнаруженный им в собственной сорокатрехлетней жизни. Когда он решил, что Лиза отказалась от него раз и навсегда, то вдруг опустошился, обессмыслился, утратив связь с ее бедой, которую собирался одолеть любовью, сразу показавшейся нелепой и ему самому в этом функциональном мире. Андрей Черных потрясающе сыграл прелюдию к самоубийству своего Бориса, когда тот рассказывал Вагину дурацкий анекдот, сидя на полу и подняв на фотографа с камерой, запечатлявшего для вечности «интересную черточку» на его лице, смеющиеся несчастные глаза отбывающего в «Могилянскую губернию» смертника.

Весь человеческий пасьянс раскладывался создателями спектакля еще и поверх развивающегося параллельно основному метасюжета с историческим временем. Дело в том, что над каждой из четырех условных комнат висело по плазменному экрану. Перед спектаклем на них мелькали фрагменты американской реальности, еще живой Стив Джобс говорил что-то беззвучно. Радостные, веселые кадры визуализировали «американскую мечту» — счастливую жизнь, где все в порядке, все здорово и задорно. Когда началось действие, мониторы поработали дверными табличками, высвечивая имена персонажей и прикрепляя каждого к отведенной ему четвертушке сценического пространства. Но, выполнив ознакомительную функцию, экраны превратились в электронные часы, поминутно размечая и датируя действие спектакля, протянувшееся от 30.12.1999 до 02.01.2000.

Сначала время для всех шло одинаково, потом в каждой комнате оно автономизировалось, одни часы стали отставать, другие побежали вперед. После встречи Нового года экраны начали сбоить, мигать, показывать дикие цифры, но затем и они исказились, зависли, абракадаброй разлетелись на пиксельные куски. Время словно вышло из подчинения, впало в агонию и аннигилировалось под крики сумасшедшей Лизы в кругу впавших в ступор вокруг нее людей, парализованных близостью безумия и смерти. И только Павел вышел из этой макабрской игры. Покинув всех, он включил компьютер, вскрыл новую банку с энергетиком и снова целиком ушел в разработку алгоритма облачного хранения данных, отрабатывая полученный в Стэнфорде университетский грант. Эта залипшая немая сцена и завершила спектакль. Но наверху внезапно ожили четыре монитора, в любительском видео замелькала веселая хроника американской свадьбы Павла и Елены, перемежаясь документальными кадрами кровавых московских терактов.

Моментом надлома, порвавшим «связь времен», стала общая встреча Нового года, когда в комнате Вагина возле елки с мерцающими огоньками собрались принарядившиеся герои за исключением, конечно, эпизодической Фимки. Все принесли подарки с трогательным подтекстом, внезапно заново обрадовались друг другу, говорили тосты, даже вроде бы запели. И эта сцена словно воскресила шестидесятнический уют и дружество из фильма «Девять дней одного года», где до облучения и болезни баталовского героя происходило примерно то же: люди, спрятавшись в науку и запутавшись в страстях, не чувствовали, как кренится век, как скоро вынесет их прочь на исторический холод со всеми любвями и мечтами из обжитой герметичной капсулы.

Вот и у Кулябина в спектакле русские американцы по атавистической привычке врубили на огромном настенном экране трансляцию отечественных новогодних программ 1-го канала, правда, чтобы не мешали вопли родной попсы, практически выключили звук. Все оказались так заняты друг другом, что не заметили, как Анжелику Варум в пайетках сменил сначала Ельцин с проговоренным одними губами отречением, а потом и молодой Путин тоже с беззвучным первым спичем возле елочки еще в студии, а не у кремлевской стены. Все выпивали, танцевали, а между тем там, за океаном, в оставленной ими стране бывший президент уступал место будущему. Когда послепраздничным днем 2-го января в спектакле кто-то окликнет Чепурного по имени-отчеству, он окажется Борисом Николаевичем и тоже произнесет, прощаясь: «Я ухожу», самоубийством своим свернув в спектакле исчерпавшую себя эпоху. А зрители невольно начнут вспоминать все, что уже случилось с ними, со страной и с миром за первые восемнадцать лет нового века и тысячелетия — рождения, смерти, свадьбы, войны, пожары и наводнения, тайфуны, героическое умирание Стива Джобса… Да мало ли еще чего всплывет в памяти непредставимого для героев новосибирских «Детей солнца», застрявших в Миллениуме раз и навсегда.

Метаморфозы со временем и пространством уже привычны для нашей сцены. Трансформация хронотопов, их запараллеливание или конфликтный монтаж характерны для режиссерской манеры Максима Диденко, Филиппа Григорьяна, Константина Богомолова, Дмитрия Крымова, других создателей собственного неинтерпретационного театра, да и Тимофей Кулябин работает так постоянно. Сегодня это один из самых выразительных театральных методов, сменивший одряхлевшие приемы аллюзионности, он чисто сценическими средствами побуждает публику погрузиться в философию истории, сопрягая прошлое с настоящим и будущим.

Так в спектакле самым странным моментом стал коллективный речитатив героев, вслед за Еленой восторженно сочиняющих для дизайнера Вагина сюжет красивой картины про людей будущего: «дети солнца» «с такими открытыми, бодрыми лицами», они плывут «среди безграничного моря» на корабле по «зеленым, гневным волнам» и «смотрят далеко вперед, готовые спокойно погибнуть по пути к своей цели…». И в шок повергает информация о том, что краткая словесная зарисовка главного пролетарского писателя и будущего отца соцреализма тут совершенно органично, без единого стилистического зазора расширена и дополнена фрагментами выступлений Стива Джобса и Илона Маска. Столетней давности риторика и образность словно перезагрузились при наступлении нового тысячелетия, человечество покорно двинулось вперед в попытке переиграть время и отпугнуть темных демонов истории с помощью позитивных картинок, залитых солнечным светом.

Октябрь 2018 г.